Université de Ryerson

Insuffisances photographiques? Photographies de Presse au XIXe siècle

5 sur 9

Il est souvent convenu que la photographie a comblé toutes les attentes des journaux illustrés et des magazines du XIXe siècle en terme d’information visuelle.

Auteur inconnu. «L’Illustration».
Crédit:
L'Illustration

Fig. 1: Auteur inconnu. 1843. «L’Illustration»

Tiré de l'Illustration n° 26, 26 août 1843, p. 404

Ce postulat a légitimé de nombreuses lectures historiques de l’usage de la photographie dans la presse qui se sont majoritairement concentrées sur la production, mettant en avant des photoreporters héroïques et valorisant l’idée de l’essai photographique1. Dans un souci d’efficacité, ces discours n’ont guère traité des usages à proprement parler de la photographie dans les journaux et ont, plus précisément, minimisé la médiatisation proposée par les hommes de presse − éditeurs et directeurs artistiques2. Ce travail de médiatisation auquel se livre ces acteurs, assurant la jonction entre la production des images et leur réception par les lecteurs, témoigne d’une part de l’importance de la photographie comme image d’information, mais révèle également, et peut-être surtout, ce que j’appellerai volontiers ici ses “insuffisances médiatiques”. En effet, s’il est indéniable que la photographie devient l’image publique par excellence, porteuse des récits historiques et ciment de la mémoire collective, elle n’a cessé de soulever des problèmes de mise en forme aux hommes de presse qui, dans l’ombre, ont alors tenté de surmonter ces obstacles pour offrir une information visuelle cohérente et efficace.

La mise en parallèle des discours tenus à propos du médium photographique dans les journaux illustrés et l’usage concomitant des images dans ces mêmes périodiques permet d'expliquer ce décalage entre l’acceptation commune du rôle de la photographie et celui plus modéré que je propose ici. Il met également à jour la persistance des discours alors que les usages, eux, se modifient et s'adaptent aux exigences économiques et aux attentes culturelles. Il permet enfin de rappeler qu’une histoire des images bien mesurée doit certes tenir compte des documents écrits mais également, et surtout, des images dont elles parlent. J’ai donc retenu trois exemples pour cette démonstration, représentatifs d’époques différentes et marquant des étapes importantes dans l’usage de la photographie dans la presse: les gravures réalisées d’après photographies dans les années 1850, la première interview photographique publiée en 1886 et les mises en forme audacieuses de l’information dans la presse magazine du début du XXe siècle.

 

Valeur pittoresque

Pour L’Illustration, le projet des éditeurs consiste non seulement à se démarquer de la presse d’opinion, fidèle à un parti politique, mais aussi d’offrir aux lecteurs une vision illustrée de l’actualité.

On le sait, avant la mise au point des procédés de similigravure, l’usage de la photographie dans la presse au XIXe siècle est compliqué3. Il n’en demeure pas moins que dès la première année de parution du journal illustré français L’Illustration, en 1843, un daguerréotype sert de modèle à une illustration représentant le fort de Saint-Jean d’Ullos à Vera Cruz. (fig. 1) Si l’image ressemble peu à une photographie, la légende qui l’accompagne souligne qu’il s’agit d’une gravure réalisée «D’après une vue prise au daguerréotype4».

The London Illustrated News, L’Illustration et l’Illustrirte Zeitung apparaissent quasi-conjointement en Angleterre, en France et en Allemagne en 1842 et 1843. Pour L’Illustration, le projet des éditeurs consiste non seulement à se démarquer de la presse d’opinion, fidèle à un parti politique, mais aussi d’offrir aux lecteurs une vision illustrée de l’actualité. Cette distinction par l’image est clairement exprimée dans l’éditorial du premier numéro daté du 4 mars 1843: «Puisque le goût du siècle a relevé le mot Illustration, prenons-le! Nous nous en servirons pour caractériser un nouveau mode de presse nouvelliste.5» Quelques mois plus tard, en septembre 1843, les éditeurs publient le premier volume de L’Illustration et précisent dans la préface leurs ambitions journalistiques exploitant une métaphore efficace: «L’Illustration sera, en un mot, un miroir fidèle où viendra se réfléchir, dans toute son activité merveilleuse et son agitation variée, la vie de la société au dix-neuvième siècle.6» Quelques années après la diffusion de la gravure du fort de Saint-Jean d’Ullos, alors que les premiers ateliers de portrait séduisent leurs clients avec des images métalliques miroitantes, les éditeurs de L’Illustration proposent à leurs lecteurs d’être le «miroir fidèle» des nouvelles françaises et internationales. Enfin, toujours dans le même esprit, mais en 1850, pour convaincre les lecteurs sceptiques de l’existence de la Californie, Adolphe Joanne accompagne son article descriptif de gravures réalisées, à nouveau «d’après une épreuve daguerrienne7». Dans son texte, Johanne s’explique et pose la question suivante: «Nier le daguerréotype ne serait-il pas nier la lumière? Or quel est l’insensé qui oserait ne pas croire… au soleil et à ses œuvres?» Puis il poursuit et présente les quatre images de l’article comme une «série de preuves» et un «témoignage irrécusable8» (fig. 2).

Auteur inconnu. «L’Illustration [2]».
Crédit:
L'Illustration

Fig. 2: Auteur inconnu. 1850. «L’Illustration [2]»

Tiré de l'Illustration n° 392, 30 août 1850, p. 136-137

Au milieu du XIXe siècle en France, tant les pratiques journalistiques que l’usage de la photographie sont justifiés dans les discours par une minimisation du travail de médiation de la part des journalistes et des éditeurs de presse: ne se proposent-t-ils pas en effet de n’être que «le reflet» de l’actualité? Dans ce cadre, l’aspect mécanique de la photographie intervient comme un argument supplémentaire, garant de l’impartialité du journal. Dès lors, décennie après décennie, les arguments qui charpentent ce discours de légitimation se répètent, bien que l’usage de la photographie se transforme. En effet, les images en général et les photographies en particulier ne cessent de changer d’aspect dans les pages des journaux, témoins d’innovations techniques et reflets de contextes culturels différents. Si les rédacteurs en chef et directeurs artistiques tentent de masquer leur travail de médiation, il n’en demeure pas moins un travail, un travail de mise en forme dont la finalité est d’assurer la crédibilité de leur publication. Car, si la dimension mécanique de la photographie est un ressort utile aux discours, son usage soulève de nombreux problèmes auxquels il faut remédier pour garantir l’efficacité de l’information visuelle.

Auteur inconnu. «L’Illustration [3]»
Crédit:
L'Illustration

Fig. 3: Auteur inconnu. 1850 «L’Illustration [3]» [Détail]

Tiré de l'Illustration n° 392, 30 août 1850, p. 136-137

Il est difficile de reconnaître l'origine photographique des images qui illustrent l’article de Johanne sur la Californie (fig. 3). Les daguerréotypes n’ont été que des modèles pour le graveur dont on distingue la signature en bas à gauche: Lebreton. En 1850, les éditeurs ont du confier ces photographies aux mains de l’artisan pour qu’il traduise les niveaux de gris en hachures noires et blanches sur un bloc de bois. Alors seulement, les images ont pu être associées aux caractères typographiques dans la composition de la page du journal. À ces contraintes techniques, qui bouleversent l’identité photographique des images, s’ajoutent ensuite les apports iconographiques pour les rendre acceptables aux yeux des lecteurs de L’Illustration. Tous ces petits personnages qui animent le premier plan de l’image n'ont pas pu être enregistrés sur la plaque de métal qui nécessite plusieurs secondes de temps de pose, interdisant tout instantané. Il en va de même pour le drapeau qu’une légère brise a déployé pour nous permettre d’y reconnaître les rayures et les étoiles américaines. Ces remarques, nous pouvons les faire pour la plupart des gravures d’après photographie publiées jusqu’à la fin du XIXe siècle. Deux autres exemples célèbres confirment ces pratiques illustratives auxquelles sont pliées les photographies. Les daguerréotypes pris par Thibault lors des journées insurrectionnelles de juin 1848 ont été utilisés pour illustrer les affrontements de la rue Saint Maur dans L’Illustration9. Les originaux ayant été conservés, il est possible de les comparer à leurs avatars reproduits dans le journal. Si le graveur a respecté l’agencement des ombres et des lumières, il a transformé le ciel blanc, si caractéristique des premières photographies, en un ciel nuageux beaucoup plus pittoresque. Dans la seconde image, il lui a fallu également corriger l’aspect fantomatique des soldats qui animent la rue Saint Maur après le combat.

The Illustrated London News. «n° 764, 6 Octobre 1855»
Crédit:
The Illustrated London News

Fig. 4: The Illustrated London News. 1855. «n° 764, 6 Octobre 1855»

Ce travail d’illustration est également à l’œuvre dans plusieurs numéros de The Illustrated London News qui exploitent des clichés pris par Roger Fenton pendant la guerre de Crimée (fig 4 et 5). De même, dans un portrait du général Bosquet et du capitaine Dampiere, les niveaux de gris photographiques ont été transformés en hachures pour les raisons techniques évoquées précédemment10. Ensuite − là encore −, l’enregistrement photographique n’a pas été jugé suffisant et les images ont dues être améliorées par la main de l’artiste. La faible profondeur de champ du cliché de Fenton s’est traduite par un arrière plan flou et énigmatique. En revanche, dans la reproduction de l’hebdomadaire, on y découvre l’arrête claire d’une colline, deux tentes et deux soldats qui semblent converser.

Fenton, Roger. 1855. «General Bosquet and Captain Dampierre»
Crédit:
Coll. Patrice Schmidt/Musée d’Orsay, Paris.

Fig. 5: Fenton, Roger. 1855. «General Bosquet and Captain Dampierre» [Photographie] 

18,3 x 15,2 cm.

Si ces deux photographes incarnent l’archéologie des pratiques du photoreportage, l’utilisation de leurs images dans la presse démontre en revanche que les photographies ne conviennent pas tout à fait aux attentes des journaux. D’abord, elles ne peuvent pas être techniquement reproduites aisément; ensuite, elles ne correspondent pas aux canons iconographiques en vigueur. À une époque où la peinture d’histoire constitue la référence visuelle majeure et où les critères du pittoresque ont force de loi, il est impossible de publier des images floues, sans ciel ni personnages. Peu importe alors l’aspect mécanique du processus photographique exploité dans les discours de légitimation, les usages démontrent que les photographies sont exploitées pour les besoins de l’illustration comme toutes les autres images, comme les dessins ou les peintures, sans distinction visible. 

Dans les années 1850, l’authenticité supposée de la photographie est une notion dont seuls les discours de légitimation se sont emparés. Les usages, eux, témoignent d’un autre souci, celui de dire autrement ce que l’article décrit, ou pour être plus précis de donner à voir ce que les mots décrivent.

 

Question de narration

À nouveau, la photographie intervient comme le moyen de minimiser le travail de médiatisation, comme un accès direct à l’actualité.

Dans les années 1880, plusieurs inventeurs s’efforcent de résoudre le problème de la reproduction mécanique des photographies dans les journaux et donc de mettre un terme à l’intervention du graveur dans la diffusion des images. Leurs noms sont bien connus, il s’agit du Français Charles-Guillaume Petit, de l’Allemand Georg Meisenbach et de l’Américain Frederic Ives11. Bien qu’encore très artisanales, ces méthodes ont permis de reproduire des photographies en conservant leurs niveaux de gris. La photographie de Shantytown à New York publiées dans le Daily Graphic en 188012 et l’entretien photographique d’Eugène Chevreul diffusés en 1886 dans l’hebdomadaire français Le Journal Illusré, constituent des exemples désormais célèbres et maintes fois mentionnés dans les histoires de la photographie13.

Au cours des années 1880, la forme de l’interview apparaît en France comme le moyen de diminuer la distance qui sépare l’actualité du lecteur 14. L’interview incarne en partie la pratique du reportage et se lit dans la presse sous la forme d’un dialogue entre le reporter et son interlocuteur. Dans les discours, cette forme journalistique de l’interview viendrait créditer l’impartialité de la presse comme d’autres formes avaient pu le faire précédemment. En 1886, Nadar a rédigé des brouillons d’introduction à l’attention du Journal illustré, conservés à la Bibliothèque nationale de France. Dans ces textes, le photographe inscrit l’usage de la photographie dans cette perspective journalistique, dans laquelle il a descellé une faille: «dans les résultats de cette création du journalisme moderne [l’interview], de ces récits, en effet, quelles garanties absolues? […] Quel contrôle? Quelle corroboration? […] où est “la preuve”?». Il rapporte alors la proposition de son fils, Paul Nadar, qui se demande si «cette preuve, on ne [peut] pas aujourd’hui la requérir de la science même, qui ne s’appuie que sur le fait expérimental» et propose que «la photographie […] [complète] ici la besogne15». Dans un article annonçant la publication de l’entretien photographique, le journaliste Thomas Grimm annonce lui qu’ «avec le système Nadar, il n’y a pas d’interprétation: c’est la reproduction exacte avec toutes les incidences, toutes les interruptions de phrases, toutes les suspensions que permet la conversation. L’on a un document d’une absolue exactitude.16» Trois décennies après Adolphe Johanne, le discours se répète donc, insistant sur l’exactitude de l’enregistrement photographique pour valoriser et crédibiliser le contenu de l’entretien; pour reprendre Grimm: «il n’y a pas d’interprétation» (fig. 6).

Nadar, Paul. 1886. «Sans titre».
Crédit:
Le Journal illustré

Fig. 6: Nadar, Paul. 1886. «Sans titre»

Tiré du Journal illustré, 23e année, n° 36, 4 septembre 1886, p. 281.

Dans ce nouveau contexte, où les travaux photographiques de scientifiques de renom comme Janssen, Muybridge et Marey sont désormais bien connus17, il est légitime que la photographie apparaisse dans le discours de Nadar et du Journal illustré comme un outil d’investigation au service de la presse d’information18. À nouveau, la photographie intervient comme le moyen de minimiser le travail de médiatisation, comme un accès direct à l’actualité. Toujours dans ses brouillons conservés à la Bibliothèque nationale de France, Nadar est très clair sur ses objectifs: «pour la première fois, le lecteur va être effectivement le spectateur comme s’il assistait.19» Cependant, une fois encore, l’usage des images témoignent de pratiques qui s’accordent peu avec le protocole scientifique décrit et revendiqué dans les textes. Les déclarations d’intention ne doivent pas en effet masquer leur mise en œuvre qui suppose, inévitablement, un travail de médiatisation.

Nadar effectue un travail de médiatisation minutieux dans la transcription de l’interview. D’abord, il opère une sélection de treize photographies parmi l’ensemble réalisé par Paul. Ensuite, il effectue le même travail avec les mots de Chevreul, retenant des différents entretiens des sujets qui lui importent particulièrement. Enfin et surtout, il s’octroie une très grande liberté dans les associations entre les images et les textes publiés dans Le Journal illustré.

L’historienne Genneviève Reynes a identifié trois entretiens distincts menés auprès du scientifique par Nadar et son fils qui apparaissent sous la forme d’un seul au final dans Le Journal illustré. Ensuite, l’historienne a tenté d’établir des liens entre les textes et les images, mais elle s’est très vite aperçue que l’entreprise était vaine, Nadar s’étant livré à des associations peu respectueuses de la chronologie des entretiens et ayant retenu des propos scientifique inexistants: «Les légendes de ces photos étaient distribuées au hasard: Chevreul prononce une phrase sur une photo; sur celle qui la suit on trouve des paroles qui ont été dites un autre jour et à un autre sujet. Si le texte de certaines photos est vraisemblable […] on se trouve confronté pour le plus grand nombre à des contradictions, des incompatibilités qu’on ne sait pas résoudre. Pire encore, plusieurs tirages d’une même photo ne portent pas le même texte, et inversement il arrive que la même phrase soit attribuée à deux photos différentes. Parfois il est impossible de retrouver dans le texte intégral des interviews, l’extrait qui figure sous le tirage20».

Nadar se livre dans Le Journal illustré à un travail de narration qui s’émancipe de la froide et stricte transcription de l’interview. Au mépris de la «reproduction exacte» revendiquée dans Le Petit Journal21, Nadar agence les images et leurs légendes de sorte que l'on puisse passer de l’une à l’autre pour suivre le récit. Les images sont numérotées pour guider le lecteur et les légendes sont rédigées afin de construire une histoire cohérente sans avoir à se référer à l’entretien proprement dit.

La première image, montrant Chevreul face à un album l’air interrogateur, est accompagnée des paroles suivantes: «et que voulez-vous que j’écrive sur votre album?»; elle sert ainsi d'introduction à l’entretien (fig. 7). Dans la seconde, la pose de Chevreul est moins suggestive et donc plus malléable. Nadar l’utilise pour lui adjoindre l’avis de Chevreul au sujet des travaux de Pasteur. Dans la troisième, Chevreul apparait la plume à la main, l’air penseur. La légende nous apprend qu’il va inscrire son premier principe; ce qu’il fait dans la quatrième image, penché sur l’album de Nadar. En guise de légende, les mots mêmes de Chevreul ont été reproduits: «on doit tendre avec effort à l’infaillibilité sans y prétendre. Chevreul». Puis le récit se poursuit dans les autres images sur la philosophie quotidienne du scientifique «qui ne boit que de l’eau» et qui se dit prêt à ne croire que ce qu’il voit.

Fig. 7: Nadar, Paul. 1886. «Sans titre [2]»
Crédit:
Le Journal illustré

Fig. 7: Nadar, Paul. 1886. «Sans titre [2]»

Source: Le Journal illustré, 23e année, n° 36, 4 septembre 1886, p. 284-285

Enfin la dernière image conclut l’entretien: Chevreul, la bouche ouverte, la main en avant pour appuyer son propos aurait déclaré «je ne vous ai pas tout dit. Mais il ne suffit pas de dire: il faut prouver, il faut faire voir! Il faut que je vous fasse voir! Il faut que vous voyiez! Je veux faire voire, parce que c’est quand je vois que je crois!!!» (fig. 8) Une conclusion qui tombe à point, résumant les méthodes du scientifique et légitimant l’association des images et des mots par Nadar dans le journal. Scientifique et journaliste œuvrent ainsi de concert, tous deux cherchent la preuve et pour cela veulent voir, puis donnent à voir, pour que nous, lecteurs et spectateurs de leurs travaux, nous puissions les croire.

Fig. 8: Nadar, Paul. «Sans titre [3]» [Détail]
Crédit:
Le Journal illustré

Fig. 8: Nadar, Paul. «Sans titre [3]» [Détail]

Source: Le Journal illustré, 23e année, n° 36, 4 septembre 1886, p. 288

L’interview photographique de Chevreul fait preuve d’une modernité sans précédent. Une percée avant-gardiste de la photographie dans le champ journalistique que ni les photographes, ni les imprimeurs, ni même les lecteurs ne pourront soutenir avant la fin du XIXe siècle, lorsque les premiers magazines français se construisent autour de la photographie22. Au-delà de la question de la chronologie, l’interview photographique permet de mettre à jour la médiation nécessaire pour la mise en récit de l’actualité. Certes, Nadar père et fils mettent en place un protocole d’enregistrement influencé par les pratiques scientifiques; d'autre part, les photographies sont reproduites en similigravure. Mais cette rigueur mécanique dans la production et la reproduction des photographies n’est pas suffisante. Pour être médiatisées et diffusées, les photographies ont dues être associées, numérotées, légendées. Alors seulement, elles ont donné à voir une image précise de Chevreul, celle que Nadar voulait donner à voir, celle d’un scientifique centenaire au fait des dernières méthodes de recherche et de leurs résultats.

 

Effets de mise en page

À la fin du XIXe siècle, les travaux de Petit, Meisenbach et de Ives trouvent enfin dans la production des trames de la Société Levy de Philadelphie le relais industriel nécessaire à la reproduction massive de la photographie dans la presse. La photographie est également devenue une pratique plus démocratique, permettant une production importante d’images qui a incité les journaux iillustrés à délaisser les dessins au profit des photographies d’actualité. Cette modification des usages de la photographie a provoqué une métamorphose des objets de presse. Au juste équilibre entre texte et images qui prévalaient dans les journaux illustrés, la surabondance de photographies est devenue la règle des nouvelles formules et des nouveaux magazines. C’est le cas pour The Illustrated American ou The Collier’s Weekly à New York, et pour La Vie illustrée et La Vie au grand air à Paris. Dans ce dernier magazine, chaque page ou double page s’est indépendantisée du reste du magazine et propose une actualité dans une mise en forme différente. Le lecteur peut passer d’une page à l’autre, peut donc feuilleter le magazine, au gré de ses intérêts sans être tenu de commencer par la première page23.

La Vie au grand air est un magazine sportif qui se prononce moins sur la légitimité des images qu’il diffuse. Dans son article liminaire, Pierre Lafitte, le directeur, annonce ses objectifs ainsi: «Au bout de l’année, nos élégants fascicules, formeront un album superbement illustré qui constituera le document le plus fidèle et le plus artistique des différentes manifestations de la vie sportive.24» Pour rendre compte fidèlement de cette actualité, la photographie est décrite comme un outil indispensable. Dans la légende de la double page consacrée au Grand prix de Paris de 1901, la rédaction rappelle: «Il y avait 100000 personnes dimanche à Longchamp pour le Grand Prix. Mais combien, même parmi les plus favorisées, peuvent raconter d’avoir vu la course. C’est pour les autres et pour ceux qui n’étaient pas à Longchamp que La Vie au grand air a tenu à donner les diverses péripéties de la grande épreuve.25» L’année suivante, pour le même événement, la légende a gagnée en précision: «Le Grand Prix de Paris: ce qu’ont vu les objectif des six photographes de La Vie au grand air.26» À travers ces deux formules s’exprime le souci de raconter avec l’appui des photographes, ou pour être plus précis de la photographie. En effet, il n’est pas question ici des photographes, mais de leurs appareils photographiques, comme s’ils œuvraient seuls, telles des machines à images indépendantes de la main humaine. On retrouve alors l’idée d’une image mécanique garantissant la fidélité de l’actualité diffusée. Ainsi, des double-pages sont-elles titrées «La course racontée par la photographie 27» ou encore, pour faire écho aux essais de Nadar, l’ «Interview photographique de 500 kilomètres.28»

Les usages de la photographie prolongent également ceux mis en place par Nadar, du moins en partie. Les photographies sont en effet reproduites en similigravure et sont numérotées pour suggérer aux lecteurs l’ordre de visionnement des images. Dans la double page centrale du numéro du 23 juin consacré au Grand prix de Paris de 1901, l’image 1 montre légitimement les chevaux défilant avant le départ, l’image 2 le galop d’essai, les images 3 et 4 le déroulé de la course dont le passage des 3000 mètres puis, enfin, l’image 5 présente le passage du poteau d’arrivée (fig. 9). Chaque numéro renvoi aussi à une légende descriptive, en cas de doute sur le contenu des clichés. Un récit en images donc de la course à Longchamp, avec un début et une fin. À la différence de l’interview photographique de Nadar, les images sont déployées sur la double page tel un seul et même espace, bords à bords, séparées d’un mince liséré blanc seulement. Une mise en forme qui exploite au mieux les ressources spatiales de la double page et dont l’agencement accentue l’effet de continuité visuelle et l’idée de récit. Ce travail d’organisation des photographies se révèle suffisamment efficace pour être exploité à de multiples reprises, pour des courses hippiques, des courses cyclistes, ou encore des acrobaties aériennes29.

Fig. 9: Auteur inconnu. 1901. «Le grand prix»
Crédit:
La Vie au grand air

Fig. 9: Auteur inconnu. 1901. «Le grand prix»

Source: La Vie au grand air, n° 145, 23 juin 1901, p. 356-357

Cependant, cette modalité de récit initié par Nadar et qui garantit la signification des photographies ne satisfait plus toujours les exigences éditoriales de la rédaction. Dans son article liminaire, Lafitte souhaitait proposer aux lecteurs un document à la fois fidèle et artistique. Il ne s’agit pas en effet simplement d’informer, il faut également plaire et séduire les lecteurs par des mises en forme artistiques. Lucien Faure, le directeur artistique du magazine, se charge donc non seulement de la mise en récit en ordonnant et juxtaposant les images, mais il donne également à ses compositions une valeur artistique. Aux effets de récit, il superpose alors des effets visuels surprenants, destinés à capter l’attention des lecteurs.

En 1906, alors que les courses automobiles deviennent des événements prisés, La Vie au grand air consacre une double page à «L’art de prendre les virages» qui illustre également un art certain de la mise en page30. Sur ces deux pages, texte et images ont été utilisés tels des élément graphiques. Faure a conservé l’idée de succession comme le suggère notamment la petite flèche dans la première image − en haut à gauche −, mais il a également détouré chacune des images pour les s’inscrire dans des cadres précisément ciselés pour que la série d’images forme une courbe: la courbe d’un virage. Le texte se trouve dispersé dans les espaces restants, sans respect pour le colonage traditionnel. Aux niveaux de lecture proposés par le texte et les images, la mise en page en propose un troisième conjuguant les deux avec un effet visuel significatif (fig. 10).

Fig. 10: Auteur inconnu. 1906. «Course»
Crédit:
La Vie au grand air

Fig. 10: Auteur inconnu. 1906. «Course»

Source: La Vie au grand air, 2 mars 1906, p. 164-165

En 1911, lorsque Jules Védrine remporte la coupe Michelin qui récompense la plus longue distance parcourue en aéroplane, La Vie au grand air lui consacre sa double page centrale31. L’arrière plan de la mise en page exploite le mode narratif associé à la succession d’image mais, cette fois, le récit est interrompu, partiellement masqué par une image détourée de l’avion de Védrine. L’aéroplane, photographié en contre-plongée, l’hélice retouchée pour signifier son mouvement, provoque un effet de surprise dans la composition de la page qui s’ajoute à l’effet narratif (fig. 11).

Fig. 11: Auteur inconnu. 1911. «Coupe Michelin»
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La Vie au grand air

Fig. 11: Auteur inconnu. 1911. «Coupe Michelin»

Source: La Vie au grand air, 19 août 1911, n° 674, p. 556-557

Comme L’Illustration dans les années 1850 et comme Le Journal illustré en 1886, La Vie au grand air utilise la dimension mécanique du processus photographique pour justifier les images qu’il publie; puisque le graveur n’altère plus les niveaux de gris photographiques et puisque les objectifs n’ont plus besoin de leurs opérateurs pour prendre des clichés de l’actualité, le lecteur/spectateur aurait désormais un accès direct et privilégié à l’événement. Parallèlement, et tout comme ses prédécesseurs, La Vie au grand air se livre à un travail de médiation méticuleux qui, s’il exploite l’effet de réel propre à la photographie, se soucie tout autant des effets narratifs et artistiques de ses mises en page.

 

Conclusion

Dans la presse illustrée publiée avant la première guerre mondiale, on observe donc clairement la récurrence des arguments qui servent à justifier l’usage des images en général et celui de la photographie en particulier. Œuvre indiscutable du soleil pour Johanne, outil d’investigation scientifique pour Nadar, machine à images autonome pour Pierre Lafitte, la photographie est un cliché utile aux discours de légitimation des pratiques journalistiques. Tous, d’une manière ou d’une autre, exploitent sa dimension mécanique pour valoriser l’objectivité des représentations de l’actualité qu’ils diffusent. Cette objectivité des images complèterait ainsi l’impartialité des comptes-rendus écrits afin de produire une presse d’information distincte de la presse d’opinion. Dans ce raisonnement discursif qui apparait au XIXe siècle et se perpétue au XXe siècle, la photographie est décrite comme l’image idoine pour représenter fidèlement l’actualité. Cependant, les usages révèlent un tout autre rapport à la photographie, sans cesse retouchée, corrigée, agencée, ordonnée, séquencée pour convenir aux finalités éditoriales des journaux et pour satisfaire les attentes des lecteurs. À l’objectivité véhiculée par les discours s’oppose ainsi la subjectivité des usages; subjectivité des éditeurs et des directeurs artistiques. Les personnages pittoresques au premier plan des illustrations de Californie de 1850, les jeux d’association de Nadar et les effets de surprise des mises en page de Lucien Faure sont l’expression de cette subjectivité dont le but est de garantir la signification et l’efficacité de l’information diffusée. Tel Alfred de Montméja faisant colorier ces photographies des patients de l'hôpital Saint-Louis afin de mieux servir les exigences des dermatologues32, les éditeurs de presse ne cesseront de conjuguer les modes de représentation en une formule visuelle adaptée à leur public33. Comme en témoignent les trois exemples retenus pour cet article, la part photographique de cette formule évolue au fil des années sans jamais devenir exclusive. Par delà l'opposition qu'elle autorise entre l'idée d'objectivité et la subjectivité des usages, l'image photographique telle que publiée dans la presse illustrée révèle avant tout un souci de vraisemblance qui tire profit des différents médiums disponibles.

 

Pour citer ce document:
Gervais, Thierry. 2012. « Insuffisances photographiques? Photographies de Presse au XIXe siècle ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/insuffisances-photographiques-photographies-de-presse-au-xixe-siecle>. Consulté le 27 juillet 2017.
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