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Entre texte et image: déconstruction du masculin dans «Paul et Virginie» de Bernardin de Saint-Pierre

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Paul et Virginie est un roman où les personnages féminins dominent et où les personnages masculins sont souvent associés au mal. Il était normal, dans ces conditions, que les plus beaux portraits de la grande édition illustrée du roman, parue chez Curmer en 1838, soient des portraits de femmes. Virginie y est clairement au centre des illustrations et ce sont ses vertus féminines qui s’imposent aux lectrices et aux lecteurs. Contrairement au récit de Bernardin de Saint-Pierre, le personnage de Paul est quant à lui féminisé dans les illustrations de l’édition Curmer.

En effet, les caractéristiques liées traditionnellement au sexe masculin ne se retrouvent pas dans les illustrations où Paul apparaît plutôt comme un personnage effacé, en retrait, comme figé dans les marges des figures, et souvent abattu et affaibli. En fait, dans les illustrations, le personnage de Paul est littéralement «absorbé» par sa relation intime avec Virginie. Au fil des pages, celui-ci en perd toute caractéristique intrinsèque pour se résumer à une sorte d’alter ego, de double asexué de Virginie. Cet aspect des illustrations, dont on a peu parlé jusqu’ici, exagère certains passages du texte de Bernardin de Saint-Pierre condamnant les relations sexuelles, faisant l’éloge de la virginité et prônant implicitement l’abstinence sexuelle. En cela les éditions Curmer se situent dans le droit fil de l’idéologie conservatrice développée sous la Monarchie de Juillet et participe à son élaboration auprès d’un public plus jeune et encore malléable.

 

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«Le passage de la rivière». Illustration provenant de l'édition de Maurice Leloir, 1887. Figure 24

«Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau1

Gustave Flaubert, Madame Bovary.

 

Tout le monde aura reconnu ici une des pages les plus célèbres du roman de Flaubert dont le personnage éponyme nous servira ici, dans l’introduction, de guide.  En effet, il me semble possible de voir dans le personnage d’Emma une figure de lectrice susceptible de nous donner une idée de ce que fut la lectrice type du récit de Bernardin de Saint-Pierre sous la Monarchie de Juillet: une petite bourgeoise de province vive et intelligente, comme la décrit Flaubert dans les premiers chapitres de son roman, éduquée au couvent après avoir grandi dans une ferme à la campagne. La construction symétrique dans la phrase de Flaubert («Elle avait lu» / «elle avait rêvé…») suggère un parallèle entre l’acte de lire et celui qui consiste à imaginer des images (la maisonnette de bambou, le chien Fidèle, etc.). La rêverie d’Emma serait-elle le fruit de son imagination ou correspond-elle aux images des éditions illustrées du roman de Bernardin de Saint-Pierre qu’Emma, comme toutes les jeunes filles de sa génération, a probablement feuilletées? Paul et Virginie est un des livres les plus illustrés de son temps. On sait Emma victime des lectures, mais elle l’est aussi des images, y compris de sa propre image, de son reflet dans le miroir qui se confond avec les héroïnes des romans qu’elle a lus, fashion victim avant la lettre. Doit-on ajouter à la liste: Emma, victime des livres illustrés? Il faut dire que le nombre de «livres à figures» (le mot «illustrations» n’apparaît que vers 1830) publiés dans les trente premières années du siècle donne le tournis. Il y a plusieurs motifs à cette véritable explosion du livre illustré: raisons techniques tout d’abord avec l’amélioration de la qualité du papier, l’invention du stéréotype (clichés), l’impression de meilleure qualité, plus rapide, moins coûteuse, mais raisons liées aussi à l’alphabétisation croissante des classes moyennes et à l’augmentation du pouvoir d’achat. En bref, le livre illustré devient un produit de consommation:

[Ces livres] doivent être replacés dans un vaste mouvement d’éducation et de scolarisation de la société. La loi Guizot, imposant en 1833 la création et l’entretien d’une école primaire à toute commune de plus de cinq cents habitants, provoque une forte demande d’ouvrages scolaires et de livres de prix. Très tôt dans les années 1830, les Mame (en province), à l’instar d’autres éditeurs comme Louis Hachette à Paris, s’intéressent donc à un marché scolaire en plein essor: l’enseignement est alors pour une large part assuré par des écoles confessionnelles et des «maisons d’éducation» pour lesquelles l’approbatur ecclésiastique est une garantie indispensable d’orthodoxie idéologique – du reste, il est un gage de moralité à l’époque aussi pour les institutions non confessionnelles (Fièvre: 25).

Ces éditions paraissent donc dans un contexte social particulier marqué, sous la Restauration puis la Monarchie de Juillet, par un regain de religiosité: ces livres, auxquels on fait communément référence sous le titre de «bons livres», sont surtout des ouvrages religieux et autres livres de piété: «Au cours des années 1830, contre la montée du libéralisme politique et de la vogue littéraire du roman, se développe le mouvement des “bons livres”. Il s’agit de sélectionner et promouvoir une littérature catholique qui éloigne la jeunesse du péril moral constitué par le roman moderne (Sue, Hugo, Balzac…)» (25) Ces livres sont souvent illustrés et proposés dans de belles reliures ou des cartonnages illustrés en couleurs qui les rendent très attractifs en dépit d’un contenu pour le moins austère (Fig. 1). Ce sont avant tout des livres-cadeaux offerts à des moments importants de la vie des jeunes gens (première communion, communion solennelle, étrennes, prix d’excellence, etc.)  

C’est vers 1820-1830 que la pratique des livres de prix, qui consiste à donner aux élèves méritants des livres en récompense de leurs succès scolaires, s’étend à l’enseignement élémentaire. Ces livres sont dotés d’ex-praemio, petites étiquettes collées en page de garde, qui portent la mention du nom de l’élève et de la discipline dans laquelle il a excellé. Souvent arrachés par la suite, certains subsistent et nous fournissent une information précieuse sur la destination réelle des ouvrages publiés. On peut ainsi constater que les livres Mame ont été donnés aux élèves de grands lycées parisiens comme à ceux de petites pensions moins prestigieuses mais tout aussi importantes, socialement, dans l’éducation des masses bourgeoises et populaires  (58-59).

C’est donc dans ce contexte que l’éditeur Léon Curmer réédite le chef d’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre en 1838. Son édition de Paul et Virginie s’inspire des «bons livres» qui constituent son fonds de commerce tout en reprenant le format et le mode de souscription des livres de prix en vente dans sa boutique de la rue Saint-Anne (Fig. 2). En fait le roman de Bernardin de Saint-Pierre tombait tout à fait dans le genre d’ouvrages publiés par des éditeurs tels que Curmer et Mame. «Le livre de prix est un bon intermédiaire entre le livre de divertissement et le livre de classe: il s’agit de récompenser un élève méritant en lui offrant un ouvrage de bel aspect, matériel comme littéraire, tout en l’encourageant à perpétuer son goût du savoir. La maison Mame se distingue en ce domaine dans deux grandes disciplines, l’histoire et les sciences naturelles» auxquelles il faut ajouter les récits de voyage (66). Paul et Virginie combine au moins deux de ces genres: version romanesque et remaniée de son Voyage à l’Ile de France, à l’Ile Bourbon, au Cap de Bonne-Espérance de 1773, le récit de Bernardin de Saint-Pierre constitue aussi le dernier volet de ses Études sur la nature. C’est sans doute ce dernier aspect qui a encouragé Curmer à demander au peintre Meissonnier de réaliser toute une série de motifs floraux et végétaux, des natures mortes, de petites scènes de genre et des paysages très précis et détaillés (Fig. 3), pour des en-têtes, des culs-de-lampe et diverses vignettes ornant son édition de Paul et Virginie. Par souci d’exactitude, Curmer incite Meissonnier à se documenter et l’accompagne même au jardin des Plantes et à la Bibliothèque Nationale en quête de modèles2. La rencontre avec Meissonnier trois ans plus tôt, soit en 1835, a été décisive pour l’éditeur. Il lui avait alors commandé quelques dessins pour L’Histoire de l’Ancien et du Nouveau Testament de Lemaistre de Sacy en 1835, puis pour Les Saints Évangiles l’année suivante, et enfin pour les Traditions de Palestine, de Miss Harriett Martineau. Satisfait de sa collaboration fructueuse avec l’illustrateur, Curmer lui confie donc tout naturellement l’élaboration des cent trente illustrations pour Paul et Virginie et La Chaumière indienne, récit «dévot», «empreint de morale chrétienne et de religiosité naturelle» pour reprendre les mots d’un critique (Jongeneel: 297).

 
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Quelques exemples de livres illustrés. Figure 1.

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Couverture de l'édition de Léon Curmer de Paul et Virginie, 1838. Figure 2.

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Illustrations de villes faites par Meissonier pour l'édition de Léon Curmer de Paul et Virginie, 1838. Figure 3.

Avec ses quatre-vingt-sept dessins pour La Chaumière Indienne, Meissonier est le principal illustrateur de ce livre qui, fait unique dans le livre illustré jusqu’à cette époque, comporte jusqu’à cinq illustrations par page (Fig. 4-6). Autre fait exceptionnel, quasiment toutes les pages du livre sont illustrées. C’est grâce au travail de titan de Meissonnier que Curmer acquiert une solide renommée dans le domaine du livre illustré cette année-là. Le livre a nécessité plusieurs années de travail, une armée de dessinateurs, de graveurs, de burinistes, de pressiers, mais le résultat est, il faut le reconnaître, exceptionnel: l’édition Curmer de Paul et Virginie est encore considérée de nos jours par les bibliophiles et les spécialistes du livre illustré comme un des chefs-d’œuvre de la littérature illustrée du XIXe siècle de par l’abondance de ses illustrations, certes, mais aussi la qualité du rendu des figures et de la mise en page. Il s’agit sans conteste de l’un des beaux plus livres produits par le Romantisme, une de ces éditions qui ont fait la gloire du livre de cette époque. Jules Brivois, par exemple, en parle comme de «[l]a perle des livres illustrés du XIXe siècle» (Brivois: 400). Pour Brunet, «[d]ans cette édition extraordinaire, le texte n’est guère qu’un accessoire; car les pages les moins remplies ont autant de dessins que de lignes» (Brunet: 174). L’ouvrage sera une source d’inspiration pour quantité d’artistes, dont Rodolphe Bresdin, le maître d’Odilon Redon, autre grand illustrateur pour la littérature.

 
 
 
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Vue du livre ouvert sur une illustrations du peintre Meissonnier. L. Curmer, 1838. Figure 4.

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Autre mélange de textes et d'illustrations dans l'édition de Léon Curmer (1838). Figure 5.

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Dans cette page, ce sont les illustrations qui prennent plus de place que le texte. Léon Curmer, 1838. Figure 6.

Cependant, le Paul et Virginie de 1838 est moins le livre de Bernardin de Saint-Pierre que celui de Curmer. Pour le critique Régnier-Destourbet (1804-1832), «[u]n livre et une romance s’achètent aujourd’hui non pour le texte mais pour les vignettes» (Tiberge: 167) et Charles Asselineau déclare quant à lui dans sa Bibliographie romantique de 1866: «La vignette parle autant qu’elle peint […] Le texte évoque l’image et l’image nous rend l’idée.» (Kaenel: 211) Contrairement au livre à figures du siècle précédent, où les figures sont séparées du texte et placées de manière le plus souvent arbitraire dans le livre à équidistance les unes des autres et sans rapport précis avec le texte en face-à-face, le livre romantique établit un lien très fort entre texte et image, ne serait-ce que parce que les images figurent dans le corps même du texte. Cet aspect est particulièrement frappant dans les ouvrages produits par Curmer:

Plutôt que de faire écho au texte, [l’illustration romantique] l’introduit, le prolonge ou le complète […] L’espace de la lecture devient un espace de spectacle ouvert et discontinu. Cela s’explique […] par […] une structure centrifuge aux bords évanescents sans cadre, se confondant le plus souvent avec le blanc de la page et s’infiltrant sans gêne dans le texte. La vignette [romantique] exprime donc l’idéal romantique de la fusion de l’art et du réel (Jongeneel: 301-302).

Et l’on repense ici à la lectrice exaltée que fut Emma Bovary. Cet aspect n’a pas échappé à Curmer.

Pour l’éditeur parisien le livre illustré doit jouer un rôle didactique et éducatif et cibler un public en particulier. La mode est aux cartonnages destinés avant tout à un public de jeunes femmes et d’enfants. Ce sont des almanachs, des livres d’étrennes, des carnets de bal, des calendriers, etc. qui étaient déjà en vogue dans la seconde moitié du XVIIIe siècle sous une forme différente. Ces cartonnages en papier de couleur pastel souvent illustrés étaient achetés avant tout pour la reliure et ses illustrations, le texte importait moins. Si l’habillage de ces livres-objets était soigné, l’intérieur était tout aussi luxueux. Une part importante de la production de cartonnages était consacrée, comme nous l’avons déjà indiqué, aux livres de prix et aux livres de présent. Ces livres sont aussi et surtout des ouvrages qu’on feuillette, et qu’on ne lit pas forcément d’un bout à l’autre comme un livre traditionnel. N’oublions pas que ce sont souvent de somptueux livres-cadeaux, soit de beaux objets qu’il faut manipuler avec attention, qu’on aborde comme on regarderait une série d’images d’Épinal, une collection d’estampes. L’image y joue donc un rôle de première place puisqu’elle s’impose au regard avant le texte, capte toute l’attention des lecteurs et des lectrices et finit par être investie de la signification du texte tout entier. «La prédominance du visuel fait que la hiérarchie traditionnelle du texte dictant le sens et de l’illustration faisant écho, tend à basculer. Ici ce sont les images qui captent d’abord l’attention du lecteur et privilégient le parcours du regard dans la page» (304-305). On peut se demander si Emma Bovary n’a pas été elle-même victime de ce mode de lecture assez pervers pour une personne dotée d’une hypersensibilité maladive et d’un esprit critique pas toujours à la mesure de son imagination, ce qui fait, comme l’écrit Flaubert, qu’en lisant Paul et Virginie, «elle [aurait] rêvé la maisonnette de bambous», «les fruits rouges dans des arbres plus hauts que des clochers», etc. On peut encore s’interroger sur l’origine des images gravées dans le souvenir d’Emma. Sont-elles dues à sa propre imagination, à sa sensibilité, ou bien sont-elles le résultat de l’empreinte que les livres illustrés ont laissée sur son esprit de jeune fille sensible et impressionnable? Dès lors il faut souligner l’importance du choix des épisodes illustrés et la façon de les illustrer, avec toute la marge d’interprétation des artistes vis-à-vis des éléments présents dans le texte mais également non mentionnés dans le texte, et donc susceptibles d’être inventés par les dessinateurs. C’est dans ce contexte que j’aimerais «regarder» quelques-unes des illustrations qui mettent en scène le personnage de Paul dans l’édition Curmer de 1838 (Fig. 7).

 

  Paul et Virginie est aussi un roman où les personnages féminins dominent et où les personnages masculins sont souvent associés à des caractéristiques négatives 

Comme je l’ai dit plus haut, ces éditions illustrées sont destinées principalement à un public féminin. L’édition de 1828, chez Louis Janet, se présente sous la forme d’un almanach «dédié aux demoiselles» (Bouvier: n°43). Une autre édition illustrée de 1829, chez Werdet et Lequien, est décrite dans les années 1840 par le bibliographe Quérard, comme une «jolie édition, qui fait partie d’une collection des meilleurs romans français, dédiées aux dames» (n°46), etc.  Paul et Virginie est aussi un roman où les personnages féminins dominent et où les personnages masculins sont souvent associés à des caractéristiques négatives: c’est le cas du gouverneur La Bourdonnais qui incarne les valeurs perverties de l’Europe, et également du maître de l’esclave marronne sauvée par Virginie, symbole d’un système injuste et cruel. La masculinité des personnages est exacerbée par leurs débordements d’autorité et de violence physique qui finit par en faire des contre-modèles. Dans ces conditions, il était normal que les plus beaux portraits du livre, les plus flatteurs, représentent des femmes comme le très beau portrait de Virginie (Fig. 8), ou ceux de Marguerite (Fig. 9) et de Madame de la Tour (fig. 10) par Tony Johannot. 

 
 
 
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Portrait de Paul par Tony Johannot, gravé par Revel. Léon Curmer, 1838. Figure 7.

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Portrait de Virginie fait par Tony Johannot. Léon Curmer, 1838. Figure 8.

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Portrait de Marguerite fait par Tony Johannot. Léon Curmer, 1838. Figure 9.

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Portrait de Madame de la Tour fait par Tony Johannot. Léon Curmer, 1838. Figure 10.

Dans l’édition Curmer, la figure de Virginie est clairement au centre des illustrations (Fig. 11) alors que celle de Paul est repoussée dans les marges à gauche ou à droite du groupe principal (Fig. 12-13). De même, contrairement au récit de Bernardin de Saint-Pierre, le personnage de Paul semble féminisé dans de nombreuses illustrations. Dans le texte, les descriptions de Paul comportent, on s’en souvient, des caractéristiques masculines assez nettes: un «teint plus rembruni», les yeux noirs, «un peu de fierté», «toujours en mouvement» (Bernardin de Saint-Pierre: 123), «intrépide» (161). Le jeune homme est doté d’une personnalité plutôt volontaire: «je ferai des actions si courageuses […] que je mériterai d’être adopté par quelqu’un d’eux» (200), «J’irai m’enrichir au Bengale pour aller épouser Virginie à Paris» (206). Paul apparaît même parfois sous un jour plus agressif: «Plût à Dieu que la guerre fût déclarée dans l’Inde! j’irais y mourir» (213). À l’opposé de Paul, Virginie est affublée de traits qu’on pourrait dire «féminins» si on s’en réfère aux critères de l’époque: de beaux «yeux bleus», de «grands cheveux blonds», une «sensibilité extrême», une «légère mélancolie» (122). Curieusement, les caractéristiques traditionnellement liées au sexe masculin que donne le texte en de nombreux endroits ne se retrouvent pas dans les illustrations où Paul est représenté plutôt comme un individu effacé, en retrait des autres personnages, comme s’il était exclu du reste du groupe, ce qui n’est évidemment pas le cas dans le récit (Fig. 12-14). Il apparaît souvent figé même dans les marges des illustrations, représenté comme un être découragé, abattu, dominé par le sort, constamment consolé et soutenu, les mains jointes priant le ciel (Fig. 15-19), alors qu’il est certainement beaucoup plus déterminé et combatif dans le récit, faisant souvent preuve de courage et de bravoure, valeurs éminemment masculines pour les canons de l’époque3. L’omniprésence des personnages féminins dans le texte comme dans les illustrations semble ainsi contaminer le personnage de Paul, d’autant que les modèles masculins positifs font largement défaut dans cette histoire, comme nous l’avons déjà mentionné. Ajoutons enfin que Paul a échappé sur l’île aux rites de passage auxquels sont normalement confrontés la plupart des jeunes hommes du continent: il n’a pas fréquenté l’internat et n’a pas accompli son service militaire, deux hauts lieux de la sociabilité du siècle où s’acquiert et s’affirme la masculinité. De même il est privé des attributs traditionnels de son sexe: l’épée, le cheval et le couvre-chef. Déjà insuffisante dans le récit de Bernardin de Saint-Pierre, la masculinité de Paul devient encore plus instable et mouvante dans les illustrations de Curmer à une époque qui ne l’est pas moins politiquement et où les genres, instables et mouvants eux-mêmes, commencent à être redéfinis.
 
 
 
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«Dans l'édition de Curmer, la figure de Virginie est clairement au centre des illustrations alors que celle de Paul est repoussée dans les marges à gauche ou à droite du groupe principal». Léon Curmer, 1838. Figure 11.

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Dans cette image, nous voyons Paul en retrait alors que Virginie est bien entourée. Léon Curmer, 1838. Figure 12.

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Dans cette illustration, Madame de la Tour achète des étoffes pour sa fille Virginie pendant que Paul, en retrait, contemple la scène. Léon Curmer, 1838. Figure 13.

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Viriginie pleurant dans les bras de sa mère sous le regard attentif de Paul. Léon Curmer, 1838. Figure 14.

Paul semble «absorbé» par sa relation très intime, voire fusionnelle, avec Virginie (Fig. 20-21), aspect du récit qui n’a pas échappé aux illustrateurs. Une fois n’est pas coutume, le texte est précis sur ce point: «Quand on en rencontrait un quelque part on était sûr que l’autre n’était pas loin» (120), «La nuit même ne pouvait les séparer; elle les surprenait souvent couchés dans le même berceau, joue contre joue, poitrine contre poitrine, les mains passées mutuellement autour de leurs cous, et endormis dans les bras l’un de l’autre» (120), comme «les enfants de Léda enclos dans la même coquille» (120) (Fig. 22). Au fil des illustrations, Paul perd toute caractéristique intrinsèque pour se résumer à une sorte d’alter ego, de double asexué de Virginie; personnage à la masculinité défaillante dans un texte qui condamne explicitement les relations sexuelles hors mariage, fait l’éloge de la virginité et prône implicitement l’abstinence sexuelle avant le mariage. N’oublions pas que l’exil des deux mères est le fait de relations sexuelles avant le mariage (Marguerite) ou entretenues dans le cas d’un mariage dénoncé par la famille chrétienne de la jeune épouse (Madame de la Tour). On peut se demander enfin si la déconstruction de la masculinité de Paul dans l’édition Curmer ne procède pas d’une volonté d’économiser, à un lectorat plus féminin que masculin, des images susceptibles d’échauffer l’esprit de jeunes filles proches elles-mêmes de l’état dans lequel se trouve Virginie au court du récit: 

 Au fil des illustrations, Paul perd toute caractéristique intrinsèque pour se résumer à une sorte d’alter ego, de double asexué de Virginie

Depuis quelque temps Virginie se sentait agitée d’un mal inconnu. Ses beaux yeux se marbraient de noir; son teint jaunissait; une langueur universelle abattait son corps. La sérénité n’était plus sur son front, ni le sourire sur ses lèvres. On la voyait tout à coup gaie sans joie, et triste sans chagrin(160).

De Paul et Virginie enfants, le récit nous dit qu’ils sont «tout nus, suivant la coutume du pays (120), or les illustrateurs de Curmer se gardent bien de représenter Paul en tenue d’Adam et Ève à qui ils sont souvent, explicitement ou non, comparés dans le récit. Contrairement aux chastes illustrations le texte possède, on s’en souvient, une forte charge érotique, ne serait-ce que dans les descriptions botaniques qui servent souvent de métaphore au développement de la sexualité chez la jeune fille:

[Virginie] pense à l’amitié de Paul, plus douce que les parfums, plus pure que l’eau des fontaines, plus forte que les palmiers unis; et elle soupire. Elle songe à la nuit, à la solitude, et un feu dévorant la saisit. Aussitôt elle sort, effrayée de ces dangereux ombrages et de ces eaux plus brûlantes que les soleils de la zone torride (160).

 
 
 
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Paul se désolant, sous le regard de Virginie. Léon Curmer, 1838. Figure 15.

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Paul attablé et triste, sous le regard de Madame de la Tour et Virginie. Léon Curmer, 1838. Figure 16.

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Paul triste et réconforté. Léon Curmer, 1838. Figure 17.

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En le représentant ainsi agenouillé, le dessinateur rend compte de la tristesse qui habite le jeune homme. Léon Curmer, 1838.Figure 18.

On imagine aisément l’effet que pouvaient avoir de telles évocations sur l’imagination débordante d’une jeune fille de l’époque telle qu’Emma Bovary. Toute trace d’érotisme est donc effacée – ou «gommée» – des illustrations de l’édition de 1838. En féminisant la figure de Paul et en l’isolant dans les marges des illustrations, l’édition Curmer ne rend-elle pas le jeune homme plus inoffensif? Alors que Virginie fait l’expérience de la puberté, Paul demeure un pré-adolescent à la virilité émoussée et donc à la sexualité moins menaçante. Le personnage est littéralement désexué:

Combien le petit garçon a de chemin à parcourir avant de devenir un homme, déclarent les auteurs du deuxième tome de l’Histoire de la virilité. Imberbe, gracile, faible, impubère, il ne possède aucun des attributs de la virilité […] Il semble encore appartenir au règne de la féminité (Corbin: 33).

Si les auteurs parlent ici du jeune garçon du XIXe siècle en général, le propos me semble particulièrement approprié pour ce qui concerne le personnage de Paul dans la version illustrée de Curmer.

 
 
 
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Une fois de plus agenouillé, Paul exprime son désarroi. Léon Curmer, 1838. Figure 19.

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Paul et Virginie s'étreignant dans les fleurs. Léon Curmer, 1838. Figure 20.

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Ici, Paul et Virginie se promènent. Léon Curmer, 1838. Figure 21

Parallèlement le texte est «évangélisé» par l’intermédiaire des illustrations. En effet, les personnages y sont sans cesse représentés en prière (Fig. 27-29); les figures s’inspirent de façon caricaturale de scènes religieuses familières, tirées notamment des Évangiles (Fig. 30). L’affiche publicitaire annonçant la souscription à l’édition de 1838 portait d’ailleurs la mention suivante: «chez L. Curmer, éditeur de L’Imitation de Jésus Christ et des Saints Evangiles» (Carteret: 533). Les lecteurs et les lectrices étaient avertis et savaient à quoi s’attendre. Fort du succès de ces ouvrages de piété, Curmer annonçait ainsi la couleur. Le moins que l’on puisse dire, c’est que son édition de Paul et Virginie s’en ressent. De manière tout à fait symptomatique, paraît la même année une édition du récit de Bernardin de Saint-Pierre par la célèbre maison Mame à Tours, spécialisée dans les ouvrages de piété. On assiste alors à une guerre entre éditeurs qui, en proposant des éditions décorées d’illustrations et de reliures somptueuses, redoublent d’effort pour s’arracher jeunes lectrices et lecteurs. À ce jeu, Curmer semble avoir gagné haut la main: son édition de Paul et Virginie éclipse celles qui l’ont précédée et restera sûrement inégalée. Les valeurs éminemment chrétiennes célébrées dans ses illustrations se rapprochent tout à fait de celles qu’on trouve dans tous les «bons livres» édités par l’éditeur Mame:

[…] l’objectif est de montrer que la conduite chrétienne d’une existence mène au bonheur, tandis que l’abandon aux passions conduit droit à la déchéance. Tout en évoquant ces destinées sans nuances, ces petits livres tiennent souvent un discours très explicite sur le livre et la lecture, sur le travail et l’instruction. Cette primo-littérature voue un culte à l’écrit, et semble convaincue que ce qui arrive à un personnage va s’imprimer à ce point dans l’esprit du jeune lecteur qu’il ne pourra faire autrement qu’imiter dans sa propre vie les conduites et les choix des protagonistes de ses lectures (Fièvre: 64-65).

 
 
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Couverture de l'édition de Paul et Virginie illustrée par Maurice Leloir, 1887. Figure 22.

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Dans cette illustration, Paul grimpe à un palmier. Maurice Leloir, 1887. Figure 23.

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«Le passage de la rivière». Illustration provenant de l'édition de Maurice Leloir, 1887. Figure 24

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Dans cette illustration, Paul doit faire face à la tempête qui s'abat sur l'île. Figure 25.

Certes ces valeurs chrétiennes étaient déjà implicites dans le texte de Bernardin de Saint-Pierre qui prônait «une flamme durable, le goût des biens naturels, l’amour du travail, et la crainte des richesses» (Bernardin de Saint-Pierre: 247). On y trouvait déjà l’éloge de la vertu («Dieu donne à la vertu tous les événements de la vie à supporter», 239; «il faut bien de la vertu», 205 et 213), de la patience (213) et de la bienfaisance («la bienfaisance est le bonheur de la vertu», 236) ainsi que l’éloge du travail bien fait: «Dieu nous a condamnés au travail. Vous m’avez appris à travailler, et à le bénir chaque jour. Jusqu’à présent il ne nous a pas abandonnés, il ne nous abandonnera point encore. Sa providence veille particulièrement sur les malheureux» (169). N’oublions pas enfin que l’auteur de Paul et Virginie fit ses études chez les Jésuites de Caen et de Rouen et un séjour à l’abbaye cistercienne de la Trappe en 1775 pour finir catholique pratiquant dans les dernières années de sa vie. Travail, famille, vertu: telles sont les valeurs mises en scène par Curmer aux dépens des aspects moins conventionnels du récit de Bernardin de Saint-Pierre comme par exemple, l’éloge de la solitude – «l’état le moins malheureux de la vie est sans doute de vivre seule» (191) –, ou celui de l’oisiveté –  «passer ses jours dans l’abondance sans rien faire» (209) –  sans parler de l’attrait très fort de l’auteur pour la sensualité qui demeure complètement absent des éditions publiées à cette époque et notamment de notre édition Curmer dont la figure de Paul marginalisée et neutralisée restera comme l’emblème du récit de Bernardin de Saint-Pierre revu et corrigé par l’un des plus grands éditeurs de livres illustrés de la Monarchie de Juillet.

 
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Portrait de la nature avec la présence d'oisillons dans leur nid. Léon Curmer, 1838. Figure 26.

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«Toute la famille tremblante priait Dieu dans la case de madame de La Tour». Léon Curmer, 1838. Figure 27.

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«Ainsi se passa leur première enfance, comme une belle aube qui annonce un plus beau jour». Léon Curmer, 1838. Figure 28.

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«ils levaient vers le ciel des mains innocentes et un coeur plein de l'amour de leurs parents». Léon Curmer, 1838. Figure 29.

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«La nuit venue, ils soupaient à la lueur d'une lampe». Léon Curmer, 1838. Figure 30.

 

Pour citer ce document:
Canovas, Frederic. 2016. « Entre texte et image: déconstruction du masculin dans «Paul et Virginie» de Bernardin de Saint-Pierre ». Dans Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, n° 6 (11/2016). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/entre-texte-et-image-deconstruction-du-masculin-dans-paul-et-virginie-de-bernardin-de-saint>. Consulté le 21 septembre 2017.
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