Université Laval

De pièce en pièce. Habiter la pensée

3 sur 9

À l’aide de l’herméneutique des espaces fictionnels (figuration, configuration, refiguration spatiale), cette analyse met en lumière les différents faisceaux de sens évoqués dans le roman La maison à penser de P., de Suzanne Leblanc (La Peuplade, 2010), pour montrer que ce dernier suggère non pas une «archéologie du savoir» (Michel Foucault), mais plutôt une architecture du savoir.

Bordeleau, Benoit. Année inconne. «Vous êtes ici, P.»
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Bordeleau, Benoit

Bordeleau, Benoit. Année inconne. «Vous êtes ici, P.»

Depuis les années 1980, la maison est devenue une figure spatiale récurrente du paysage littéraire québécois. Peut-être en raison d’une sensibilité particulière, cette figure est surtout mise à profit dans les romans écrits par des femmes. On n’a qu’à penser à La maison Trestler ou le 8e jour d’Amérique de Madeleine Ouellette-Michalska (1984), aux romans de l’Acadienne France Daigle, ou encore à l’œuvre d’Élise Turcotte qui propose également une utilisation particulière de la maison. Comme je l’ai déjà montré ailleurs1, le curieux suicide de Lisa, dans L’Île de la Merci (1997), s’explique justement par le biais de certaines figures spatiales, dont la maison familiale, qui devient une véritable prison pour ses occupants. Mais au-delà de ce seul roman, la prose entière de Turcotte semble traversée par cette obsession. Ainsi, les titres des romans subséquents suggèrent toutes les possibilités symboliques de la maison: pensons à La maison étrangère (2002) pour lequel l’auteure a remporté le Prix du Gouverneur général en 2003 et à son recueil de nouvelles intitulé Pourquoi faire une maison avec ses morts (2007). D’autres romancières québécoises semblent fascinées par la figure spatiale de la maison. Ainsi, Pascale Quiviger a publié La maison des temps rompus (2008) et Sandra Rompré-Deschênes faisait paraître en 2007 un premier roman intitulé La maison-mémoire. En 2010, Suzanne Leblanc, professeure d’arts visuels à l’Université Laval, publiait chez l’éditeur La Peuplade La maison à penser de P. Ce roman, plutôt que de raconter la vie de P., élabore une réflexion sur l’attitude de P. par rapport à sa vie. Son retrait de la cellule familiale, sa recherche de l’Autre dans l’amour, sa relation avec le Professeur S. et la perte de celui-ci l’amènent à dire: «Je savais que l’idée que moi, P., j’étais un être de représentations, était une représentation2». Comme le montrera notre analyse, qui se basera sur une herméneutique des espaces fictionnels, toute cette réflexion est élaborée autour de la figure de la maison. D’une part, la relation avec la famille est interprétée comme une perte de la demeure. D’autre part, P. tente de comprendre la vie à partir de la maison d’un philosophe.

Mon approche lie les concepts centraux de l’herméneutique – compréhension, explication, interprétation – à trois notions spatiales, soit les figures, la configuration et la refiguration. Le travail effectué sur les figures spatiales se situe surtout au plan cognitif, car il met l’accent sur l’espace en tant que préconstruit, c’est-à-dire sur les traits figuratifs de l’espace. La compréhension des espaces fictionnels passe donc par la description des différentes figures spatiales de l’œuvre. Bref, la figure spatiale «est ponctuelle et liée à un événement ou à une chaîne d’événements3». L’explication devrait quant à elle mettre en évidence la structuration spatiale globale de l’œuvre, c’est-à-dire la configuration spatiale. Selon Fernando Lambert, celle-ci «a comme fonction de rendre compte de l’organisation de l’espace dans l’ensemble du récit4». Cependant, le travail de l’herméneute ne s’arrête pas là. En fait, il faudrait spécifier qu’il devient justement profitable lorsque vient le temps d’intégrer la configuration spatiale, formée des figures, dans un système de signes plus englobant. C’est à ce moment que l’interprétation occupe une place de choix pour le lecteur. Il faut alors parler de refiguration spatiale, c’est-à-dire du travail d’appropriation de la configuration spatiale par le lecteur. Ainsi, la refiguration spatiale se produit lors «de la confrontation entre le monde du texte et le monde du lecteur5». Certaines figures du monde fictionnel peuvent être refigurées par le lecteur qui propose ainsi une nouvelle symbolique. Comment alors fonctionne la figure de la maison dans le roman de Suzanne Leblanc? J’aimerais rappeler, avant d’entrer dans l’analyse, que pour Gaston Bachelard «la maison est une des plus grandes puissances d’intégration pour les pensées, les souvenirs et les rêves de l’homme6». Comme je le montrerai chez Leblanc, la maison intègre plutôt la pensée au singulier et au sens ontologique du terme.

 

Infrastructure de la maison

Quelques remarques s’imposent tout d’abord au sujet de l’infrastructure du roman. Je dis bien infrastructure et non structure formelle, car, comme le souligne le Petit Robert, l’infrastructure est en premier lieu liée à la construction, mais une seconde acception se rapporte plutôt à la philosophie: «structure cachée ou non remarquée, qui soutient quelque chose de visible». Cette définition peut assez justement s’appliquer au travail formel de Suzanne Leblanc dans La maison à penser de P. En examinant l’illustration de la couverture du roman, il faut s’attarder à ces deux niveaux d’une construction qui reposent sur un même pilier. Cette construction ne semble posséder ni fenêtres, ni portes, seulement des ouvertures plus ou moins grandes qui suggèrent le libre passage des informations, des influx de la pensée. Selon ce plan, plus ludique que concret, il est possible de se promener dans le vaste monde de la pensée, de circuler dans les méandres de la logique pour tenter de comprendre ce qui nous échappe.

Au-delà de la suggestivité de ce plan, le roman lui-même présente une infrastructure particulière. Formé de trente-sept chapitres assez courts, il est séparé en cinq parties de longueurs inégales. La première partie comprend les chapitres «Choral I» à «Choral IV». Comme je le montrerai, cette partie est construite selon une image miroir de la dernière partie du roman qui comprend quant à elle les chapitres «Choral V» à «Choral VIII». On note ainsi quatre chapitres par partie, dont la continuité de la numérotation suggère le rôle englobant et fédérateur du champ lexical et choral qui s’y trouve. Les titres des chapitres des trois autres parties s’avèrent fort révélateurs. Dans l’ordre, on trouve «Fondement I» à «Fondement XVIII» suivis de «Incise I» et «Incise II» puis une partie qui comprend «Logique I» à «Logique IX». Ces titres se rapprochent beaucoup plus de la philosophie. En effet, lorsqu’il est question de fondement, on parle de «l’ensemble des postulats d’un système». Dans le cas qui m’intéresse, il s’agit plus précisément du système de pensée du personnage P. Par ailleurs, le terme «fondement» suggère l’idée de fondation qui permet – quel hasard! – de bien établir les bases d’une maison. Évidemment, les chapitres intitulés «Logique» renvoient d’une part à la logique aristotélicienne et à la logique symbolique et, d’autre part, pourraient faire référence aux Recherches logiques du philosophe allemand Edmund Husserl. En effet, le titre original Logische untersuchungen suggère la recherche d'une connaissance des fondements (Begründung). Entre les deux plus longues parties du roman, le rôle des deux incises est justement d’insérer des propositions plus courtes sur l’importance de la maison.

Doyon-Gosselin, Benoit. «Annexe»
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Doyon-Gosselin, Benoit

Fig 1: Doyon-Gosselin, Benoit. «Annexe»

Doyon-Gosselin, Benoit. «Annexe».
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Doyon-Gosselin, Benoit

Fig 2: Doyon-Gosselin, Benoit. «Annexe»

Un dernier élément important mérite d’être mentionné. Chaque chapitre se termine par la mention d’un lieu et d’un étage. Par exemple, «Choral I» se conclut par «Office/Rez-de-chaussée7» alors que «Logique V» se situe dans la cave à vin au sous-sol8. Le tableau en annexe fournit les premières indications figuratives de cette maison. Au total, elle comprend trente-six pièces incluant trois terrasses en plus d’un jardin extérieur. Il s’agit d’une maison luxueuse avec entre autres une salle à manger et des chambres pour les domestiques, un bureau de secrétaire et une bibliothèque. Le recensement des multiples pièces aide à mieux comprendre la figure de la maison. À la lumière de cette vaste architecture, on se demande qui peut bien se payer un tel manoir. Ainsi, au lieu de concevoir la marche comme principe moteur de la pensée chez les philosophes (Rousseau entre autres), il faut plutôt imaginer que le personnage-narrateur déambule d’un niveau à l’autre dans la maison – de marche en marche, d’escaliers en escaliers – passant du rez-de-chaussée au deuxième étage ou encore du sous-sol au premier étage. On finit par comprendre que la narratrice, de pièce en pièce, habite la pensée. En effet, d’autres caractéristiques textuelles permettent de concevoir que la réalité physique de la maison doit être reléguée au second plan pour laisser la place aux possibilités métaphoriques de celle-ci.

Dès l’incipit, le lecteur apprend des informations essentielles au sujet de la maison. La narratrice ne connaît que les plans et quelques images. Elle a été construite au XXe siècle, à Vienne, par un philosophe que l’on ne nomme jamais. La narratrice explique à quatre reprises dans les quatre premiers chapitres qu’elle admire la vie du philosophe et que son œuvre «était convaincante9». Cette reprise analogique n’est pas anodine et témoigne de l’obsession du personnage pour la maison. À la fin du premier chapitre, la narratrice se compare à cette maison: «C’était une maison simple et austère et j’étais rigoureuse et candide10». Il n’existe pas un véritable rapport d’opposition entre ces qualités. On peut être simple et rigoureux en même temps. Or, la suite du roman indique clairement que la narratrice veut apprendre, se comprendre, à partir de cette «vie admirable» et cette «œuvre convaincante» qu’est la maison du philosophe. En lien avec celle-ci, elle mentionne qu’une autre maison existe, mais peut-être en raison d’un oubli volontaire, elle ne se souvient plus de cette dernière. Comme le souligne le personnage principal, la maison du philosophe constitue une image intellectuelle alors que l’autre maison, la maison familiale – apprend-on plus tard –, existe en tant qu’image émotive. Tout au long du roman, Philippa – il s’agit de P. – se définit à partir de cette image intellectuelle d’une maison à penser et, dans cet ordre d’idées, les qualificatifs attribués à la maison peuvent étonner. À ce sujet, il faut citer in extenso le chapitre «Choral III»:

Cette maison était une manière. Elle était exacte et simple. Elle était austère et obsessive. Elle procédait d’une vie consacrée à la vie de l’esprit. Je chérissais une maison oubliée. C’était une maison de l’esprit où vivait ma manière. Je cherchais sa cohérence le long de celle du philosophe. Son œuvre était convaincante, sa vie, admirable. Je cherchais, dans les couloirs de sa maison, ma manière, mon esprit11.

On le voit, la maison dont on parle ici semble avoir une portée plus symbolique que réelle. Cette «manière» de maison permettra à la narratrice de jeter les fondements de sa propre «manière».


 

À l'origine du monde

Si l’on doit opposer la partie «Fondement», la plus longue du roman, à la partie «Logique», c’est surtout parce que la première présente une narration hétérodiégétique alors que, dans la seconde, Philippa utilise une narration homodiégétique. Ce choix suggère que les fondements de la vie de la narratrice sont une force extérieure, un a priori dont il faut traiter le plus froidement possible. Cela semble probant dès l’incipit de cette partie: «Un jour, une très jeune enfant éprouva un désintérêt pour ses parents et voulut quitter sa famille. Étant tenue d’y séjourner, elle développa des postures liminales, périlleuses et pour tout dire psychologiquement acrobatiques afin d’occuper cette position singulière à laquelle les circonstances l’avaient forcée12

Écrit dans le style du conte et utilisant le mode singulatif pour marquer l’origine du monde de P., ce passage confirme que la narratrice parle d’elle-même à la troisième personne du singulier. Elle n’habite pas le monde, c’est le monde qui l’habite. Ses parents, et par extension la maison familiale, exercent une pression néfaste et elle part à la quête d’une maison plus habitable.

À ce sujet, il faut comprendre le rapport qu’entretient P. avec les autres. En réfléchissant à sa naissance, P. fait appel à une autre figure, celle de l’île, et inverse la proposition de John Donne à l’effet que «No man is an Island»: «J’avais perdu à l’hôpital le point d’origine de mon système de coordonnées, cette île originelle lovée dans la mer du ventre – mon nombril13». Alors que le ventre de la mère est considéré comme un lieu protégeant le bébé à venir, la mer du ventre fait de ce lieu un vaste plan d’eau sans repères. L’analogie de l’île sera réutilisée par la narratrice à deux reprises, et cela autant en parlant d’elle qu’en évoquant les autres. En effet, elle affirme que  «[l]e territoire de P. était une île sans population humaine au milieu d’un océan poissonneux14» alors que «[c]haque être était perçu comme une île navigante15». La configuration spatiale dans La maison à penser de P. repose donc sur une multitude d’îles individuelles et sur deux maisons, celle du philosophe dont il a déjà été question et la maison familiale qui fait l’objet des deux courts chapitres de la partie «Incise». Racontant l’amorce d’une véritable histoire, les chapitres se penchent sur la relation avec le père et sur la mort soudaine de ce dernier dans la maison originelle. La perte du père semble exacerber le rejet de la mère «encore grasse d’un matriarcat ancien16». De plus, à mesure que le souvenir du père s’éloigne dans le temps, la maison subit des transformations: «Il y eut jadis une maison que la mort brisa. […] Je revenais parfois la voir. Elle sembla progressivement moins grande4». La maison familiale devient plus exiguë aux yeux de la narratrice et il faut, pour compenser, trouver une nouvelle demeure habitable qui repose sur une fondation solide.

Un des piliers du fondement sera le professeur S. Lorsque P. le rencontre, une solide alliance se forme entre eux au gré des conversations. D’ailleurs, la question fondamentale que pose P. à S. me semble lourde de sens: «Pouvons-nous parler absolument17?» La pensée devient alors le mode privilégié de la relation et la conception de l’amour reste intimement liée à la connaissance. Dans cet ordre d’idées, un nombre important de mots dans le roman utilise une première lettre majuscule. Par exemple, «Représentation», «Réalité» et «Nature18», autant de termes qui réfèrent à des concepts absolus. Une première question survient: Comment expliquer la spatialité d’un roman qui se passe bien plus dans l’intellect que dans les actions concrètes? Il convient également de se demander comment on peut intégrer la figure de la maison dans un système de signes plus vaste: est-il possible d’y voir plus qu’une simple maison avec trente-six pièces et un jardin?

La narratrice fournit une réponse à la première question en explicitant sa conception de la spatialité du monde: «L’attente originelle avait créé deux espaces, l’un derrière la vitre, l’autre devant la vitre19.» Que retrouve-t-on d’un côté et de l’autre? Derrière la vitre, là où Philippa se sent certainement à l’aise, se trouve un mélange de douleur, de détachement et de sérénité. Derrière la vitre, elle peut analyser ses représentations, perfectionner sa connaissance du monde et essayer de toucher à l’ontologie de l’être. À l’opposé, devant la vitre, la vie quotidienne, le temps réel, les illusions sont réunis. Il s’agit en fait de l’ordre pratique des choses. Il va sans dire que le point de vue privilégié du personnage principal demeure derrière la vitre. Cette position lui permet de créer des liens entre différents domaines de savoir: «L’Émotion et la Raison empruntaient les canaux esthétiques pour se répandre dans l’intégralité du Grand Monde et convaincre d’une connexion entre l’Individualité et l’Extériorité – scientifique, romanesque, musicale, philosophique20

Bref, la configuration spatiale de l’œuvre confirme que la maison du philosophe est préférable à n’importe quelle île solitaire ou encore à la maison familiale elle-même.

 

La maison comme œuvre de réflexion

Pour répondre à la deuxième question et interpréter le rôle de la maison dans cet univers, il faut préciser que la refiguration spatiale s’appuie, comme le note Jean Valenti, sur la «relance analogique et imaginaire de la cohérence topologique21». Dans le cas présent, on pourrait peut-être plutôt parler de cohérence topographique. La fin de la partie «Logique» et la partie conclusive «Choral» reprennent avec insistance l’idée de la maison de l’esprit en l’associant explicitement à une dernière figure. S’exprimant dorénavant à la première personne du singulier, la narratrice affirme: «J’avais vécu dans une maison dont je ne me souvenais plus, mais qui restait inscrite dans le Réticulum de mon esprit comme l’une de ses figures primordiales22». La mention du «Réticulum» renvoie à la notion de réseau et donc à la mise en relation de la maison avec d’autres éléments. Il faut également évoquer le rhizome, car l’objectif de Philippa est de toucher à la connaissance, à la pensée pure qui réside «dans un plan réticulaire des figures arborescentes23». Par contamination du sens ou peut-être par germination des idées, on en vient à réaliser que la maison du philosophe doit être comprise comme une œuvre de réflexion sur le langage. Il y aurait adéquation entre la maison et l’œuvre littéraire: «Au bout d’une phrase se trouvait une pièce dans une maison, un bosquet dans un jardin, un temple dans un désert24». Les nombreuses pièces de la maison sont associées aux différentes phrases du roman. Philippa n’habite pas plus le monde que la maison: elle habite le langage. De ce fait découle un certain oubli de la réalité, oubli conscient qui permet de la reconstruire à sa guise toujours en gardant en tête la figure de la maison: «La Réalité acquit une structure minimale et légère. […] Je la reconstruisais avec constance depuis les plans de ma maison antérieure dont la figure se fût déployée25».

Au final, la pièce dans laquelle se déroule chaque chapitre importe peu. Le nombre d’étages et la localisation géographique et temporelle de la maison doivent aussi être relégués au second plan. Les derniers chapitres du roman confirment que P. s’approprie la maison; c’est-à-dire qu’elle veut faire sienne ce qui lui était étranger. En utilisant la même formule qu’au début du roman, elle avoue: «C’était une maison livresque. […] J’y répartissais ma pensée, je l’hybridais à sa figure étrangère. Sa spatialité s’additionnait dorénavant à ma langue. Je réfléchissais par cette maison du philosophe – à l’œuvre convaincante, à la vie admirable26». L’addition de la spatialité à la langue suggère l’accumulation et essentiellement l’intégration: maison=œuvre. Étrangement, la refiguration de la maison chez Suzanne Leblanc fonctionne de la même façon que chez France Daigle, du moins, dans le premier roman de celle-ci. En effet, dans Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps (1983), les domestiques peuvent, par exemple, être confondus avec la grammaire de l’écrivain: «La grammaire lorsqu’elle tombe, la remettre à sa place. La grammaire, la place qui lui revient, ou alors ce qu’on laisse aux domestiques le soin de ranger. Les domestiques comme grammaire de la maisonnée27». Tout comme les domestiques veillent à l’ordre quotidien de la maison, la grammaire veille à l’ordre syntaxique du roman. Ainsi, les domestiques, par différents réseaux métaphoriques, sont liés à la création: «Les domestiques, leur personnalité propre. Le roman qu’ils qu’elles écriraient si on leur laissait. Qui s’écrit peut-être. Des pages silencieuses dont on se doute28». Dans la maison de Suzanne Leblanc, plusieurs pièces sont réservées aux domestiques qui, d’une certaine façon, restent les gardiens de la langue. Ce n’est donc pas un hasard si les quatre derniers chapitres formant la partie «Choral» se déroulent dans des pièces de domestiques. Enfin, la refiguration spatiale, je l’ai dit, n’est pas complète sans une intégration à un système de signes plus englobant. Le dernier chapitre du roman, écrit au conditionnel, montre la façon dont la maison sert avant tout de point de départ à un projet, celui d’un jour peut-être habiter le monde. Cette conclusion, qui sera également la mienne, confirme encore une fois que la maison semble être la figure privilégiée de nombreuses écrivaines pour aborder le monde réel ou intellectuel:

Cette maison logeait dans un espace peuplé. Je circulerais dans d’autres édifices. Je connaîtrais d’autres architectures. J’aborderais des agglomérations inédites et d’autres sortes d’ensembles. Ils s’apparenteraient à ses jeux de langage. Ils avoisineraient son œuvre convaincante et sa vie admirable. Ils se déploieraient à côté de ce qui les préfigura, comme les quartiers récents d’une ville au cœur ancien29.

Ainsi, les différents faisceaux de sens évoqués dans le roman suggèrent non pas une «archéologie du savoir30», mais plutôt une architecture du savoir. La maison devient lieu de réflexion, symbole livresque, symbole de l’être. Le personnage de P. tente ultimement de bâtir son esprit et comme l’affirmait avec justesse Heidegger, «[b]âtir est, dans son être, faire habiter. Réaliser l’être du bâtir, c’est édifier des lieux par l’assemblement de leurs espaces. C’est seulement quand nous pouvons habiter que nous pouvons bâtir31». Toute l’entreprise intellectuelle de P. tient dans cette réflexion.

Pour citer ce document:
Doyon-Gosselin, Benoit. 2012. « De pièce en pièce. Habiter la pensée ». Dans De marche en marche, habiter le monde. Cahier ReMix, n° 2 (juillet 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/de-piece-en-piece-habiter-la-pensee>. Consulté le 23 avril 2019.
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