Université du Québec à Montréal

De la génération X à la génération A, même combat: le sujet présentiste, le recul de la religion et la crise de la mise en récit dans l'oeuvre de Douglas Coupland

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Qu’est-ce qui fonde la spécificité du rapport au temps et à l’histoire à notre époque, et quelles conséquences ce rapport entraîne-t-il sur l’imaginaire du sujet contemporain?

Auteur inconnu. Année Inconnue. «Couverture Coupland Jpod»
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Random House of Canada

Auteur inconnu. Année Inconnue. «Couverture Coupland Jpod»

Dans son essai Régimes d’historicité, François Hartog formule l’hypothèse que le rapport au temps chez le sujet contemporain s’est restreint dans son étendue de manière importante, culminant en une surdétermination du présent qu’il nomme présentisme:

Tout se passe comme s’il n’y avait plus que du présent, sorte de vaste étendue d’eau qu’agite un incessant clapot. Convient-il alors de parler de fin ou de sortie des temps modernes, c’est-à-dire de cette structure temporelle particulière ou du régime moderne d’historicité? Nous n’en savons rien encore. De crise sûrement. C’est ce moment et cette expérience contemporaine du temps que je désigne comme présentisme. (Hartog, 2003: 28)

Ou, résumé plus brièvement, le présentisme est «entendu comme renfermement sur le seul présent et point de vue du présent sur lui-même» (Hartog, 2003: 210-211)1. Cette crise serait, selon Paul Zawadski, générée entre autres par une méfiance envers l’avenir collectif:

Si crise du temps il y a, cette crise porte notamment sur l’inscription symbolique de l’individu dans un devenir et un sens communs qui lui permettraient de se penser comme contemporain de ses contemporains, autrement dit de faire société. (Zawadski, 2002: 15-16)

Le présentisme se manifeste également par une rupture entre présent et passé, puisque le présent n’est plus perçu comme arrimé en continuum avec une Histoire dont les grands moments semblent détachés de notre réalité contemporaine. À cet égard, la notion de nasse du présent, élaborée par Zaki Laïdi, rend compte de ce phénomène:

Dans la brèche du présent, la force propulsive du passé et l’avenir convergent vers un point de collision qu’est le présent. Dans la nasse du présent, le passé et l’avenir se détachent du présent. Un présent qui se densifie et se replie […] Le présent va donc de soi que par défaut. Il s’impose parce que le passé comme l’avenir sont détachés de lui, le condamnant ainsi à l'autarcie temporelle. (Laïdi, 2000: 105-106)

Ceci n’est évidemment pas sans conséquence sur le sujet contemporain, dont l’imaginaire, compris comme une interface entre le monde et lui, est reconfiguré par cette crise du temps. Comment le présentisme s’incarne-t-il dans un projet de fiction littéraire contemporaine?

Puisant à même la culture populaire, les avancées technologiques et les angoisses d’une Amérique post-reaganienne, Coupland s’efforce de décrire le monde intérieur de ses personnages, autant de sujets conscients d’un certain malaise dans la temporalité.

Afin de proposer une réponse à cette question, je me pencherai sur la production littéraire de Douglas Coupland, auteur canadien ayant publié douze romans depuis 19912. Puisant à même la culture populaire, les avancées technologiques et les angoisses d’une Amérique post-reaganienne, Coupland s’efforce de décrire le monde intérieur de ses personnages, autant de sujets conscients d’un certain malaise dans la temporalité, pour reprendre le titre du recueil dirigé par Zawadski. Afin de mieux comprendre la posture de Coupland, considérons la manière dont le philosophe Giorgio Agamben décrit le sujet contemporain:

[le sujet] contemporain est [celui] qui perçoit l’obscurité de son temps comme une affaire qui le regarde et qui n’a de cesse de l’interpeller, quelque chose qui, plus que toute lumière, est directement et singulièrement tourné vers lui. Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau des ténèbres qui provient de son temps. (Agamben, 2008: 22)

Recevoir en plein visage le faisceau des ténèbres de son temps et en rendre compte par l’écrit, c’est ce que l’écrivain canadien cherche à faire depuis le début de sa carrière, comme le relève Andrew Tate: «Coupland has been exploring the textures and traumas of an era that, superficially at least, appears hostile to conviction, community, connection and continuity. » (Tate, 2007: 1) Celui qui a involontairement nommé une génération –avec la parution de Generation X en 1991– a précisé dans un article de magazine qu’il ne cherchait pas à représenter un groupe d’individus réunis par une coupe chronologique, mais plutôt à présenter une vision du monde: «Marketers and journalists never understood that X is a term that defines not a chronological age but a way of looking at the world.» (Coupland, 1995: 12) Précisons également qu’au plan de la forme, Coupland emploie fréquemment, aussi bien pour les titres de ses chapitres que dans les dialogues de ses personnages, des formulations brèves et des néologismes accompagnés de définitions ironiques3, dans une pratique inspirée par l’œuvre de Jenny Holzer, dont il place un des aphorismes en exergue de All Families Are Psychotic: «IN A DREAM YOU SAW/A WAY TO SURVIVE/AND YOU WERE FULL OF JOY» (Coupland, 2001: vi). Ce style de la brièveté répond à un goût précis,  comme l’indique Daniel Bensaid: «L’époque a le goût du clip, du zap et du clin d’œil» (Zawadski, 2002: 25), ou comme le mentionne Régine Robin: « Nous vivons sous l’emprise de l’immédiateté, de l’éphémère, de l’instant, du clip, du saut. » (Robin, 2003: 379)

Crise du temps et repli sur le présent

«Pour nous aussi, tout a changé, et le présent s’est trouvé marqué par l’expérience de la crise de l’avenir, avec ses doutes sur le progrès et un futur perçu comme menace. Le futur ne disparaît pas, nullement, mais il apparaît obscur et menaçant.» (Hartog, 2003: 210) Ce qu’affirme Hartog, Coupland l’exemplifie dans ses fictions. De roman en roman, le progrès prend des formes dangereuses et aliénantes: la bombe nucléaire dans Generation X (1991), la prolifération de centres commerciaux comme lieux de culte du consumérisme dans Shampoo Planet (1992), la montée de la psychiatrie et de ses remèdes en pilules comme solution aux vague à l’âme dans Life After God (1994), l’asservissement et le surmenage des travailleurs de la Silicon Valley dans Microserfs (1995), le spleen occidental à la date de péremption aussi fixe que le bogue de l’an 2000 dans Girlfriend in a Coma (1998), la hausse des déficits d’attention en raison de la prévalence des jeux vidéo comme mode de divertissement populaire dans Jpod (2006), l’omniprésence de la technologie et l’influence constance des médias de masse dans Generation A (2009) et l’épuisement des ressources naturelles dans Player One (2010), sont autant de marques des dérives et dérapages du mode de vie occidental. On peut également retrouver une forme de crainte –voire de déni– du futur, dans ces titres de chapitres tirés de Girfriend in a Coma: «IN THE FUTURE EVERYTHING WILL COST MONEY» (Coupland, 1998: 100), «THINKING ABOUT THE FUTURE MEANS YOU WANT SOMETHING» (Coupland, 1998: 46), «PROGRESS IS OVER» (Coupland, 1998: 203), «THE FUTURE AND THE AFTERLIFE ARE DIFFERENT THINGS ALTOGETHER» (Coupland, 2003: 124), «THE FUTURE IS MORE EXTREME THAN YOU THINK» (Coupland, 1998: 86) et «THE FUTURE IS FAKE» (Coupland, 1998: 220), ou encore à ce message adressé par le narrateur de Shampoo Planet à un de ses amis proches: «YOU ARE UNABLE TO VISUALIZE YOURSELF IN A FUTURE» (Coupland, 1992: 204).

Coupland, Douglas. 1998. «Thinking Future»
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Coupland, Douglas

Coupland, Douglas. 1998. «Thinking Future» [Iconotexte]

Le rapport au passé des personnages couplandiens n’est guère plus adéquat, notamment en vertu du fait que les personnages n’ont pas vécu ce passé et que tous les témoignages de l’histoire leur parviennent de manière réifiée et médiatisée. Comme le dit une protagoniste de Generation X: «I don’t remember the JFK assassination.» (Coupland, 1991: 24). Les souvenirs des contemporains sont le seuil et le point de départ de leur expérience du temps: le narrateur de Shampoo Planet l’exprime en déclarant: «My memories begin with Ronald Reagan » (Coupland, 1992: 20). Un des titres de chapitre de Girfriend in a Coma insinue même que penser au passé est une mauvaise option: «THE PAST IS A BAD IDEA» (Coupland, 1998: 109).

Cette indifférence envers le passé s’expliquerait de trois manières: premièrement, parce que le rapport au temps contemporain est marqué par une instantanéité de la documentation des événements d’actualité, ce qui crée une distance entre le présent, rapidement médiatisé et exploité, et l’Histoire avec un grand H. À preuve, le narrateur de Generation X se rend fréquemment à un monument commémorant la guerre du Vietnam, et pour expliquer à son jeune frère la raison pour laquelle il accomplit ce pèlerinage, il lui dit: « Okay, yes, they were ugly times. But they were also the only times I’ll ever get –genuine capital H history times, before history was turned into a press release, a marketing strategy, and a cynical campaign tool.» (Coupland, 1998: 151) Deuxièmement, parce qu’il existerait une distinction économique et politique importante entre les baby-boomers et les membres de la génération X: dans un chapitre intitulé Our Parents Had More, le narrateur de Generation X confie: «I want to tell [my parents] that I envy their upbringing that were so clean, so free of futurelessness.» (Coupland, 1998: 86) Un des personnages du roman All Families Are Psychotic relève l’écart entre les générations précédentes, marquées par une abondance de projets sociaux, de causes politiques et de personnalités charismatiques défendant ces idéaux, et l’époque actuelle souffrant si mal la comparaison avec le passé récent, en résumant sa pensée par trois phrases lapidaires: «Our leaders are dead. History has abandoned us. The past is a joke4.» (Coupland, 2001: 225) Troisièmement, parce que pour le sujet contemporain, il est plus difficile de s’intéresser à l’histoire de l’humanité puisqu’il est soumis à un flot incessant provenant de la culture du divertissement: «Of what use is history to [my friends], who receive seventy-five channels on their familie’s dish-TV systems?» (Coupland, 1992: 76)

Ce mépris du passé et cette méfiance envers le futur, qu’un personnage de The Gum Thief résume en déclarant «I guess that I’d have to say I have trouble believing in the future, and I think the past is largely an embarrassment» (Coupland, 2007: 72), entraîne donc un rapport au temps marqué par le présentisme, ce qui, comme l’énonce un personnage de Shampoo Planet, pourrait favoriser le développement du marché de l’hôtellerie: «I think hotel/motels are a career with a future. I like hotels because in a hotel room you have no history, you have only an essence. You feel like you’re all potential waiting to be rewritten […]. There is no past5.»  (Coupland, 1992: 30)

De l’impossibilité de se raconter sa propre vie

Il a été établi que l’œuvre de Coupland fait état d’un malaise dans la temporalité et d’un accroissement de l’individualisme, découlant de l’impossibilité de se concevoir comme un contemporain capable de «faire société» avec ses semblables, selon l’expression de Zawadski. Ceci devient très perturbant chez le personnage couplandien, puisque qu’un rapport au temps replié sur le présent disloque la continuité du flux temporel: il se sent prisonnier de la nasse du temps décrite par Laïdi. Incapable, ou refusant de concevoir son existence comme inscrite dans un continuum historique ou de se projeter dans un futur qui serait la suite de son histoire personnelle, le personnage couplandien éprouve de la difficulté à imaginer sa vie comme une séquence temporelle qu’il pourrait transposer en récit linéaire et chronologique. Cette incapacité à narrativiser sa propre existence, thème qui traverse l’ensemble de l’œuvre de Coupland, est baptisé «denarration» et expliqué de la manière suivante dans Polaroids from the Dead:

It has been said that as animals, one factor that sets us apart from all other animals is that our lives need to be stories, narratives, and that when our stories vanish, that is when we feel lost, dangerous, out of control and susceptible to the forces of randomness. It is the process whereby one loses one’s life story: ‘denarration’.
[…] Suddenly, around ten years ago, with the deluge of electronic and information media into our lives, these stencils within which we trace our lives began to vanish, almost overnight, particularly on the West Coast. It became possible to be alive yet have no religion, no family connections, no ideology, no sense of class location, no politics and no sense of history. Denarrated.
In a low-information environment, pre-TV, etc., relationships were the only form of entertainment available. Now we have methods of information linkage and control ranging from phone answering machines to the Internet that mediate relationships to the extent that corporeal interaction is now beside the point. As a result, the internal dialogue has been accelerated to whole new planes as regularized daily contact has become an obsolete indulgence6. (Coupland, 1997: 179-180)

C’est pourtant de cette manière, selon Paul Ricoeur, que nous appréhendons notre relation au temps. Dans l’introduction du tome 1 de Temps et récit, Ricoeur pose son hypothèse:

L’enjeu ultime aussi bien de l’identité structurale de la fonction narrative que de l’exigence de vérité de toute œuvre narrative, c’est le caractère temporel de l’expérience humaine. Le monde déployé dans toute œuvre narrative est toujours un monde temporel. […] le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle. (Ricoeur, 1991: 10)

L’adéquation entre expérience humaine du temps et mise en récit est un enjeu qui refait surface constamment dans l’œuvre de Douglas Coupland, puisque la capacité des personnages de concevoir leur vie, ou des segments importants de leur vie, comme appartenant à un long récit chronologique et cohérent, est mise en péril par un rapport présentiste au temps.

Dans Life After God, Coupland choisissait des caractéristiques loufoques pour distinguer l’homme de l’animal:

I thought of how odd it is for billions of people to be alive, yet not one of them is really quite sure what makes people people. The only activities I could think of that humans do that have no other animal equivalent were smoking, body-building, and writing. That’s not much, considering how special we seem to think we are (Coupland, 1994: 12)

Dans cette énumération, on peut tout de même relever que l’écriture, et par extension la création de récits, fait partie de cette courte liste. Puis, dans Girlfriend In A Coma, l’unicité de l’espèce humaine repose sur d’autres facteurs: «That’s what makes us different from every other creature in the world –we have time. And we have choices.» (Coupland, 1998: 168) Ce sont donc bel et bien le temps et le récit (sans oublier le libre arbitre, la cigarette et le culturisme!) qui fondent l’expérience humaine.

C'est l’impossibilité d’articuler sa propre existence en récit –ou plus précisément, en récit intéressant– qui est source de marasme et de déprime chez certains personnages des romans de Coupland.

Et c’est l’impossibilité d’articuler sa propre existence en récit –ou plus précisément, en récit intéressant– qui est source de marasme et de déprime chez certains personnages des romans de Coupland. Dans Generation X, un des protagonistes identifie de la manière suivante le moment où son vague à l’âme s’est mué en effondrement moral généralisé: «My life had become a series of scary incidents that simply weren’t stringing together to make for an interesting book» (Coupland, 1991: 31). Les trois personnages principaux du roman se sont exilés à Palm Springs et s’exercent à composer des micro-récits, fables autofictives leur permettant de mener par procuration  une existence intéressante:

[Claire] breaks the silence by saying that it’s not healthy to live life as a succession of isolated cool moments. ‘Either our lives become stories, or there’s just no way to get through them.’ I agree. Dag agrees. We know that this is why the three of us let our lives behind us and came to the desert –to tell stories and to make our own lives worthwhile tales in the process. (Coupland, 1991: 5)

Or, un problème qui se pose rapidement avec cette solution de contournement est que ces micro-récits ne parviennent pas à rendre compte à la fois du monde contemporain et de la complexité de la vie actuelle7, en raison d’une «accélération de la culture» (le sous-titre du roman est Tales for an Accelerated Culture), comme le souligne un des personnages: «I’m just upset that the world has gotten too big –way beyond our capacity to tell stories about it, and so we’re stuck with all these blips and chunks and snippets on bumpers.» (Coupland, 1991: 5)


La fragmentation d’un récit de vie en événements disparates, auxquels il semble impossible de trouver une cohésion, est également l’un des problèmes de Janet, la matriarche du clan Drummond dans le roman All Families Are Psychotic:

She was unable to remember and reexperience her life as a continuous movie-like event. There were only bits of punctuation here and there –the kiss, the jam, the dried flowers – which, when assembled, made Janet who she was– yet there seemed to be no divine logic behind the assemblage. On any flow. All those bits were merely… bits. (Coupland, 2001: 12)

L’absence de logique apparente permettant d’unir ces fragments est source d’angoisse et de nihilisme: «I keep on thinking that if I look at my life long enough, there’ll be a sort of grand logic to it –a scheme. But I don’t think there is.» (Coupland, 2001: 164)


La situation se détériore dans Generation A, paru en 2009, où l’enjeu dépasse le problème de ne pas être en mesure de percevoir son existence comme un récit cohérent: cette fois, l’ensemble de la population mondiale manifeste des signes alarmants d’un tarissement de l’imaginaire, affectant leur capacité d’inventivité au point de ne plus être en mesure de confectionner la moindre histoire. Les cinq personnages principaux ont ceci d’exceptionnel qu’ils sont les rares individus à être encore en mesure de fabriquer des récits et de faire preuve d’imagination. Encore une fois, dans ce roman, on retrouve au banc des accusés l’accélération de la culture et le bombardement médiatique dirigé vers le sujet contemporain, qui ne dispose plus du temps d’intériorité nécessaire à la réflexion personnelle soutenue. Son imagination est atrophiée par une industrie culturelle, une technologie informatique et un consumérisme à la fois omniprésents et sollicitant, qui agissent comme narcotiques, nouvel opium du peuple.

Dieu est parti, les humains tournent en rond

Cependant, la religion, opium du peuple originel selon la formule consacrée de Marx, avait ceci d’avantageux qu’elle proposait un récit d’origine commun à l’ensemble de l’humanité. Le recul de la religion a entraîné dans son sillage un égarement dans la quête spirituelle du sujet contemporain, comme le relève Paul Fiddes: «Society has lost a shared set of references gleaned from a particular text or texts, by which it could identify and articulate the spiritual quest.» (Fiddes, 2000: 9) Coupland prend acte de ce changement radical; dans Life After God, il débute un de ses chapitres par cet iconotexte en forme de croix (Coupland, 1994: 161):

Coupland, Douglas. 1994. «LifeafterGod»
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Coupland, Douglas

Coupland, Douglas. 1994. «LifeafterGod» [Iconotexte]



Comme il l’écrit dans un autre ouvrage, Coupland pose comme particulier à notre époque cette absence de pensée spirituelle commune: «[In the 1980s it became] possible to be alive yet have no religion, no family connections, no ideology, no sense of class location, no politics and no sense of history.» (Coupland, 1998: 180) Selon Coupland, la libération d’un dogme ecclésiastique s’est payée d’un lourd prix, soit un penchant marqué pour l’ironie:

I think there was a trade-off somewhere along the line. I think the price we paid for our golden life was an inability to fully believe in love; instead we gained an irony that scorched everything it touched. And I wonder if the irony is the price we paid for the loss of God. (Coupland, 1994: 273)

L’écrivain témoigne lui-même de cette propension marquée pour l’ironie en formulant de la manière suivante le mode contemporain de spiritualité:

Me-ism: A search by an individual, in the absence of training in traditional religious tenets, to formulate a personally tailored religion by himself. Most frequently a mishmash of reincarnation, personal dialogue with a nebulously defined god figure, naturalism, and karmic eye-for-eye attitudes. (Coupland, 1991: 126)

Croyance en Dieu et ses dérivés ou non, la fidélité à un code éthique prescrit par les écrits bibliques n’est pas apte à composer avec certaines situations extrêmes, comme l’illustre Coupland dans Hey Nostradamus! L’événement au cœur de ce roman est une tuerie fictive dans une école secondaire de Vancouver en 1988, modelée à partir de la tragédie de Columbine en 19998. L’un des personnages principaux, Jason, parvient à stopper le massacre en blessant mortellement un des jeunes assassins grâce au lancer miraculeux d’une roche à la tête du tueur. Lorsque Jason retourne chez lui, plutôt que d’être accueilli comme un héros malgré les circonstances tragiques, il est accueilli par réprobation interposée de la part de son père Reg, dont la dévotion religieuse frôle l’intégrisme. Se faisant accuser d’être un assassin par son propre père, Jason quitte la ville en compagnie de sa mère (qui n’est pas du même avis que son mari quant à l’action héroïque de son fils) et coupe tout contact avec son père pour le reste de sa vie. La dernière partie du roman, narrée par Reg, prend la forme d’une lettre d’excuse adressée à son fils, où il reconnaît que son incapacité à réagir autrement que par le spectre moral délimité par le christianisme lui a coûté une relation familiale qu’il regrettera jusqu’à sa mort. En plus de ces difficiles rapports entre deux des personnages principaux, le roman contient des prières en réaction à la tuerie, formulées par des habitants de Vancouver. L’ambivalence des messages adressés au ciel démontre à quel point un tel événement de violence brusque et inattendue peut difficilement trouver sa place dans un plan divin:

Lord,
I know that faith is not the natural condition of the human heart, but why do You make it so hard to have faith? Were we so far gone here in boring North Van that we needed a shock treatment? There are thousands of suburbs as average as us. Why us then? And why now? You raise the cost of faith and You dilute its plausibility. Is that smart?
Dear God,
 I keep on imagining what those kids under the tables must have been feeling and it only makes me angrier and crazier at You. It just does.

Dear God,
I’ m prayed out, and yet here I am, still knocking on your door, but I think this could be the last time.

[…] Dear God,
I am so full of hate that I’m scaring myself. Is there a word to describe wanting to kill people who are already dead? Because that’s what’s in my heart. […] I want to kill the killers, and I just can’t believe that this would be a sin. (Coupland, 2003: 33-39)

C’est un truisme d’affirmer que la quête spirituelle est une des manières les plus communes par lesquelles un individu parvient à donner un sens à son existence, mais il apparaît propice de le rappeler ici, puisque la confection déglinguée d’une forme de spiritualité, à la manière d’un assemblage de meuble IKEA9 dont on a perdu les instructions, produit les résultats que l’on peut imaginer.

Aussi bien en faire un jeu

 Le sujet contemporain présentiste mis en scène dans les romans de Douglas Coupland est donc affecté par une crise du temps, caractérisée par une distanciation du passé et du futur historique10, par une dénarrativisation trouvant notamment sa cause dans le recul de la religion, et par une exposition à un flux d’informations avilissant la vie intérieure et la capacité à faire preuve d’imagination. On constate donc chez le personnage couplandien un imaginaire contemporain marqué par l’absence de Dieu ou de vérité ultime, et saturé d’informations. De la sorte, l’interface entre le sujet et le monde qu’est l’imaginaire est contraint à une reconfiguration importante. L’agencement en séquence narrative chronologique de l’existence par le sujet contemporain est complexifié par un rapport au temps présentiste. De plus, son imagination lui apparaît étiolée par une surinformation et une culture accélérée. Comme l’écrit Coupland dans la conclusion de son plus récent roman, Player One:

Information overload triggered a crisis in the way people saw their lives. It sped up the way we locate, cross-reference, and focus the questions that define our essence, our roles –our stories. The crux seems to be that our lives stopped being stories. And if we are no longer stories, what will our lives have become? (Coupland, 2010: 211)

Déjà, en 1994, Douglas Rushkoff, dans l’essai The Gen X Reader, faisait état d’un nouveau rapport au monde pour les membres de la génération X:

It must be nice to have something external to believe in. Something that doesn't move. Something absolute. Having no such permanent icon (no God, no Country, no Superhero) we chose instead... to experience life as play. (Coupland, 1994: 7, je souligne)

Coupland rappelle, dans Player One, que si notre existence sur terre peut maintenant plus difficilement être considérée comme un récit linéaire, elle doit tout de même être appréhendée avec enthousiasme

C’est également la solution que propose Coupland à la question citée précédemment. L’écrivain a pris acte du fait que notre rapport à la narrativisation linéaire s’est modifié, entre autres par une nouvelle pratique de lecture courante (la navigation non-linéaire sur le Web) et un intérêt pour le modèle séduisant du récit interactif proposé notamment dans les jeux vidéo (le vidéoludisme est mentionné fréquemment dans ses trois romans depuis 2006). Pour ajuster le tir et composer avec cette nouvelle réalité, Coupland rappelle, dans Player One, que si notre existence sur terre peut maintenant plus difficilement être considérée comme un récit linéaire, elle doit tout de même être appréhendée avec enthousiasme: «Non-linear stories? Multiple endings? No loading times? It’s called life on earth. Life need not be a story, but it does need to be an adventure.» (Coupland, 2010: 211)

Le problème de la mise en récit qui fait défaut au sujet présentiste est peut-être que ce récit personnel peut difficilement être linéarisé11, puisque le rapport au temps contemporain esquinte le regard rétrospectif et craint l’anticipation prospective; en de telles conditions, comment pouvoir envisager sa vie selon une ligne du temps? Or, une conception autre du récit côtoie le traditionnel récit linéaire chronologique, c’est le récit tabulaire, multilinéaire, interactif, celui que l’on retrouve dans les livres-dont-vous-êtes-le-héros (choose your own adventure en anglais)12, dans les hypertextes informatiques de fiction et dans les jeux vidéo. «We have time. And we have choices.» (Coupland, 1998: 168) Engagé dans une séquence temporelle, nous sommes appelés dans le présent à effectuer des choix, qui influeront sur le cours de notre existence. Poussant la logique de Coupland un peu plus loin, on peut concevoir que le présentisme comme rapport au temps ne devient plus objet de crise individuelle, du moment que l’on s’évertue à découvrir comment de sa vie faire chaque jour une aventure13, autrement dit, si on rejette l’angoisse de ne pas avoir une vie qui fera un bon livre pour être plutôt au centre d’un récit dont nous sommes le héros.
 

Pour citer ce document:
Tremblay-Gaudette, Gabriel. 2012. « De la génération X à la génération A, même combat: le sujet présentiste, le recul de la religion et la crise de la mise en récit dans l'oeuvre de Douglas Coupland ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/de-la-generation-x-a-la-generation-a-meme-combat-le-sujet-presentiste-le-recul-de-la-religion>. Consulté le 29 mai 2017.
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