Université Concordia

Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn»

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Comment les identités sexuelles s’expriment-elles dans la musique et la culture rock? Pour tenter de répondre à cette question, nous analyserons la chanson «Marilyn» du groupe français Indochine, dont le vidéoclip rend hommage au performeur androgyne Marilyn Manson. Dans cette perspective, nous nous intéresserons à la mise en image du texte chanté en regard d’un questionnement sur l’identité sexuelle. Nous montrerons, tout d’abord, comment le clip s’approprie, d’une manière singulière -et dès lors significative-, les éléments d’un imaginaire musical hétérogène, lequel cumule notamment des influences gothiques et métal. Nous verrons ensuite comment les personnages, les costumes, le décor et l’ethos1 ainsi déployés soutiennent un texte chanté dont la poétique repose sur une mise en scène transgressive du genre.

Transgressions musicales et sexuelles

En 2002, Indochine fait paraître l’album Paradize, qui marque un tournant créatif du groupe. Le leader (auteur-compositeur-interprète principal) Nicola Sirkis et ses complices y proposent un univers plus sombre, des sons plus lourds, et les chansons ne cachent pas l’influence marquée d’un rock plus agressif. Si les nouveaux groupes hard-rock (heavy metal, trash metal, black metal, goregrind, etc.) demeurent beaucoup trop crus dans leur musique et leur image pour inspirer directement une formation comme Indochine -qui, rappelons-le, a débuté sa carrière dans le new wave du début des années 1980-, on décèle tout de même une certaine fascination pour ces styles méloculturels1 dans l’esthétique de Paradize. Cela dit, Indochine se fait plutôt influencer par des groupes plus mainstream, comme Marilyn Manson, Nine Inch Nails ou Placebo, soit ceux qui ont réussi, judicieusement, à cumuler des éléments de rock, de métal, d’industriel ou de gothique pour en tirer une musique plus accessible2.

Ce durcissement du son se double, dans le cas d’Indochine, d’une prise de position en faveur des identités sexuelles marginales. Un titre comme celui du morceau ici étudié, en hommage à Marilyn Manson, met de l’avant l'idée même d'une dislocation des genres sexués3. En effet, on connait à l’«Antichrist Superstar» une tendance à présenter son propre corps comme une cumulation grotesque des attributs physiques des deux sexes (sexe masculin avec de faux seins; androgynie; corps à l'apparence masculine, mais maquillé comme une femme; etc.).

Pareille ambiguïté n’est cependant pas unique à Marilyn Manson, mais constitue plutôt une exacerbation du mouvement gothique, tel qu’il s’est développé au cours des années 1980 et 1990. Or, comme l’observe Patrick Eudeline, cette démarche transcende la simple culture rock pour s’inscrire, de manière révélatrice, dans l’imaginaire de la transgression du dernier siècle et demi:

Le gothisme dépasse notre triste condition. Comme le Dandysme, il réfute notre animalité et vomit notre état de nature. Le goth croit […] que le monde n’est surtout pas celui que l’on nous donne à voir. Alors il s’en invente un autre […] À l'heure où le sexe, banalisé à outrance, vulgarisé par le porno, ne fait plus guère frémir, le fétichisme […] est une réponse. Le fétichisme, c’est, là encore, le rêve et le refus de la morne banalité de la nature. Aucun animal ne fait l’amour avec un corset de vinyle. Seul l’homme a besoin de transcender. C’est sa grandeur. (2006: 9-10)

S’impose alors l’idée selon laquelle le fétichisme, tel que pratiqué notamment par Marilyn Manson, serait intrinsèquement lié au courant méloculturel gothique. Notre analyse du vidéoclip de «Marilyn» montrera ainsi de quelle manière cette esthétique se voit reprise -et prolongée-, de manière significative, par Indochine.

Une ultime remarque préliminaire s’impose toutefois au sujet de la tournure «métal» que prend la musique. du groupe. Il convient en effet de préciser que cette sous-culture musicale demeure, plus que d’autres, intrinsèquement liée à une problématique de l’image. Comme le précise Nicolas Bénard:

L’Artwork, c’est-à-dire l’ensemble des illustrations du livret qui accompagne l’album, tient une place importante dans l’imaginaire des groupes [de la scène métal] et dans sa réappropriation par les fans. L’image est indissociable de la musique [comme, pourrait-on ajouter, les mots sont indissociables de la musique en chanson]. Chaque groupe a son propre logo, facilement reconnaissable. Le métal est aussi une musique visuelle. Certaines représentations puisent leur inspiration dans la peinture, le cinéma ou la littérature. En tant que premier outil de communication entre les individus, l’image joue un rôle fondamental pour construire un lien entre le producteur (l’artiste) et le récepteur (fan). Pour appuyer cette «musique imagée», les artistes accordent un rôle majeur aux illustrations accompagnant leur production, l’image tient ainsi une place prépondérante dans le concept artistique global. (2008: 69)

Cette importance accordée par les artisans de la scène métal à l’image globale des groupes trouve écho dans une réflexion de Nicola Sirkis au sujet de sa propre démarche artistique: «Je suis comme un réalisateur quand j’écris un texte, j’écris mon film, je visualise ce que ça pourrait donner en images […] C’est génial, la musique, […] on met nos textes en images» (Perrin, 2010: 164). Il n’est, dès lors, pas surprenant de constater que la pochette de Paradize annonce un détournement de thématiques religieuses, toile de fond de l’album, mais aussi de la chanson «Marilyn».

Ces quelques parenthèses contextuelles et théoriques nous mènent à formuler l’observation suivante: la compréhension de l’importance de l’image dans la conception même de la chanson est fondamentale dans une démarche d’analyse des modalités d’expression des identités sexuelles, puisqu’elle se lie avec la dimension visuelle marquée de certaines pratiques sexuelles ou expressions du genre sexué. Dans notre étude de la chanson «Marilyn», nous verrons ainsi comment le voyeurisme, l'exhibitionnisme, le travestisme et le sadomasochisme posent les ancrages d'une poétique de la déviance. Celle-ci s’avère socialement perversive dans la mesure où, selon Marie-Hélène Bourcier:

le privé est toujours investi par l'État […] En réaffirmant a contrario la dimension politique et publique du privé, même et surtout en ce qui concerne la dimension «sexuelle». Car c'est bien le caractère politique du SM [et donc des perversions], le fait qu'il puisse générer une autre vision des rapports entre personnes, une dimension contractuelle différente pour ne pas dire concurrente, une autre conception de la violence et des rapports de pouvoir. (2006: 72)

De ce fait, les perversions sexuelles comme le SM pervertissent le schéma chrétien -mis de l’avant par la pochette de Paradize- en introduisant le plaisir dans son rapport à la douleur et à la rédemption, ce qui change nécessairement le visage du rédempteur. Comme l’a déclaré Nicola Sirkis à Agnès Michaux: «Se méfier, toujours, de ceux qui nous promettent le paradis! Le paradis, c'est à nous de le faire, c'était tout le sujet de l'album [Paradize]». (Michaux et Sirkis, 2001: 273)

 

Une rébellion spectaculaire

Revenons maintenant à la chanson «Marilyn». Le texte, écrit par Sirkis, évoque le désir à la fois d'un féminin et d'un masculin, sans apparente préférence, doublé d'une pulsion masochiste qui est indissociable d'une pulsion de vie: «Embrasser le garçon / […] Se faire mal / […] Moi je veux vivre / Vivre / Vivre / Un peu plus fort / Embrasser la fille» (vers 1, 9, 15 à 19). Conséquemment, le vidéoclip s'ouvre sur l'image du canteur4 embrassant un autre homme aux allures androgynes en même temps que le texte annonce, au premier vers: «Embrasser un garçon sur la bouche» (vers 1).

Cette introduction, à la manière d'un incipit de roman, vient qualifier le spectacle que nous nous apprêtons à regarder: celui-ci sera libérateur, provocateur, déviant. En ce sens, l'esthétique vestimentaire retenue pour le vidéoclip est celle associée au monde fétichiste, laquelle demeure très proche de celle amenée par le mouvement punk et adaptée ultérieurement par le mouvement gothique: vinyle, cuir, clous, mini-jupe, talons très hauts, cuir verni, corset et maquillage dramatique. Nous pouvons déjà voir que l’esthétique est liée au style et à la culture évoquée dans le vidéoclip, puisque celui-ci appelle à la transcendance de l'homme déjà tourné vers lui-même.

Notons aussi au passage qu'en plus de représenter un mouvement anticonformiste, le style retenu pour la mise en images de «Marilyn» disloque les conventions liées au genre sexué: on y voit tour à tour un homme aux cheveux longs, une femme aux cheveux courts, un homme en talons hauts et en jupe, un homme à l'attitude délicate, une femme à l'attitude provocatrice, etc. Ces transgressions sont significatives en ce que, comme le dit Marie-Hélène Bourcier, «[l]e SM dégenrise, déhétérosexualise en montrant qu'il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu'à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voir biologique du genre» (2006: 69). L’image joue ainsi un rôle primordial puisque, malgré la binarité des genres proposée par le texte (embrasser le garçon, puis embrasser la fille), elle vient préciser, par l’apparence des individus mis en scène, une certaine indifférence quant au sexe biologique de la personne à embrasser. Cette conception binaire demeure à l’origine (ou au fondement) de notre identité sexuelle dans la mesure où l’on apprend de ses parents que l’on est une fille ou un garçon en raison de l’allure de son sexe et que, par conséquent, être une fille ou un garçon implique différentes manières d’être et d’agir. Cette binarité est donc à la source d’un a priori définitionnel de l’identité sexuelle et constitue inévitablement l’objet d’une remise en question pour le sujet en pleine révolte.

 

Une réaction à la norme

Cette révolte, selon le texte de «Marilyn», ne peut exister que si l'on «s'imagin[e] ses dieux» (vers 46), puisque les autorités référentielles extérieures ne sont pas satisfaisantes5. Il s'agit de ce fait d'une façon de «Vivre / Un peu plus fort» (vers 17-18) qui implique de «Descendre pas à pas / En bas de l'escalier / Encore plus bas […] / Et puis [de] rester cachés» (vers 22-24 et 40). Or, ce sont les perversions et les déviances sexuelles qui priment dans le texte, mais elles n'existent qu'en lien avec un malaise général étouffant généré par le contrepoids de la norme. D'ailleurs, notons que, dans le refrain, la répétition du mot «vivre» se fait sur un crescendo de la voix, appel musical à l'élévation, tandis que la fin se termine sur un silence troublé par des guitares lourdes, comme pour évoquer une rechute brutale et inévitable.

Remarquons aussi, d’entrée de jeu, que la voix du canteur, pourtant généralement claire, semble se travestir dans la chanson, surtout au moment des «ouh ouh ouh» qui accompagnent le riff de guitare principal. Par conséquent, le mélange des genres suggéré par l'image est rythmé par une voix qui oscille entre un ton neutre et un ton très aïgu, ce qui a pour conséquence d’«androgyniser» le son  (notons, à ce sujet, que la voix est le seul «instrument» musical dont le son est genré). Sachant que le malaise général évoqué par le clip est en réaction à ceux qui, comme l'explique le canteur, promettent un paradis équivalant à la société conçue par les adultes, la voix poétique se comporte, par ses variations, comme un véritable ange déchu d’un vrai paradis, qui se trouve inaccessible de par son imperfection.

 

Une figure emblématique

Le personnage du vidéoclip qui incarne le mieux cette décadence est celui de la religieuse. Paradoxalement, son costume, bien que conforme aux normes ecclésiastiques, se rapproche beaucoup du style vestimentaire des autres personnages -dont plusieurs hommes qui portent la jupe-, ce qui a pour effet d'annoncer sa «chute» à venir. En effet, bien qu'elle maintienne sa volonté de prier tout au long du vidéoclip, elle laisse finalement libre cours à ses pulsions sexuelles en retirant ses vêtements.

Ce passage illustre non seulement la tension entre le «haut» et le «bas» (ou entre la chute et la transcendance), mais aussi l'association entre la répression et dieu (qui fait contrepoids à la libération de l'individu promise par la chanson et le fait de «s'imaginer ses dieux»). Il convient en outre de souligner que cette tension entre le bas, qui est le lieu de plaisir, et le haut, qui est le lieu de glorification (et d’aboutissement de ce plaisir pourtant condamné), se voit clairement mise en image par le fait que la religieuse enlève sa soutane du haut vers le bas pour dévoiler son corps.

 

Un lieu symbolique

La mise en scène du vidéoclip illustre aussi, en quelque sorte, la chute, puisque l'on remarque que les personnages y sont confinés dans un ascenseur ou dans une petite pièce, laquelle a pour effet de contraindre et de brimer le mouvement. D'ailleurs, les membres du groupe se déchaînent eux-mêmes dans une pièce exiguë, dont les murs, qui se rabattent progressivement, rappellent le dispositif de torture Iron Maiden du Moyen-Âge.

Le décor, en se refermant tranquillement sur les musiciens, fait écho au texte qui évoque la «descente» et qui appelle à la libération. Enfin, la métaphore ultime de la chute est offerte par les scènes où certains personnages sont mis en vedette dans un ascenseur. En effet, chaque fois que la caméra se braque sur eux, ils affichent une expression de défi ou de surprise juste avant que la porte ne se referme et les soustraie au regard du spectateur. Tout se passe donc comme s'ils eussent été surpris par la caméra dans leur intimité délimitée par les portes de l'ascenseur.

 

Une tension entre voir et montrer

C'est au travers de ce dernier élément que le sadomasochisme se double d'une relation entre une exhibition et un voyeur. En effet, les personnages s’adonnent à des plaisirs sexuels dans l'ascenseur tout au long du vidéoclip et disparaissent ensuite dans une ascension presque divine, connotée par la lumière blanche et le registre religieux exploité dans la chanson, mais surtout par le passage du «bas» vers le «haut» représenté lors de la toute dernière scène.

Or, ce dernier regard tourné vers la caméra se situe entre la surprise et l'invitation puisqu'il pose le spectateur comme voyeur et, par conséquent, comme acteur à part entière de l’œuvre depuis le début. Ainsi, non seulement les perversions se trouvent exposées, mais elles pervertissent l'auditoire sans qu'il s'en rende immédiatement compte. De ce fait, il est possible d’avancer que cette œuvre n’existe qu’en relation avec un spectateur, à l’instar peut-être de ce que représente le livre pour certains théoriciens de la lecture. Ajoutons toutefois que «Marilyn», en plus de l’évoquer, s’efforce de pervertir son auditoire, ce qui engage sa poétique à plusieurs niveaux.

 

L’identité sexuelle en chanson

L'étude du vidéoclip de «Marilyn» permet ainsi de poser l’hypothèse comme quoi le spectateur ferait partie intégrante de l’œuvre, et, par conséquent, du mécanisme de chute que nous avons circonscrit, puisque son regard est sollicité par les personnages surpris dans leur intimité. Il serait toutefois difficile d'imaginer cette relation établie entre les personnages exhibitionnistes de l'œuvre et le spectateur-voyeur sans la notion de spectacle. En effet, le voyeurisme implique un spectacle à regarder et celui-ci n'existe pas sans spectateur ou spectaculaire. Comme l’a défini Guy Debord: «Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images». (1992: 16) Il en résulte que, tout comme l'idée du voyeur ou de l’exhibitionniste, ces pratiques sexuelles impliquent une division visuelle marquée et, par conséquent, une prolifération d'images au service de l'expression de cette pratique.

Cependant, bien que les rôles sexués soient présentés comme préconstruits, ils n'en demeurent pas moins interchangeables, ce qui a pour effet de pervertir les règles hétéronormatives -illustrées dans le vidéoclip et l’album par le schéma christique-, imposées par la société. Nous posons donc que l'identité sexuelle implique dans son ethos des caractéristiques artificielles au même titre que les vêtements, et qu'il est dès lors possible de travestir et de fétichiser son identité comme ses habits. Ceci n'en fait pas pour autant une fausseté, mais bien une expression très personnelle de soi.

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève, suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation.

De surcroît, les fantasmes et les fétiches demeurent des sources de plaisirs sexuels issues des pulsions primaires, et ce, d’autant plus qu’elles sont socialement réprimées. En ce sens, il ne faut pas nécessairement tenir pour acquis l’écart entre les artifices matériels, liés au monde des perversions, et les pulsions primaires, que l’on aurait tendance à penser comme épurées. En effet, l'écoute de ces pulsions peut mener à l'adoration des artifices, l’état primaire de son identité sexuelle n'impliquant pas nécessairement la dévalorisation du faire semblant6. En découle l'idée de s'exprimer selon ses envies, et non selon certaines normes. Comme le rappelle Eudeline:

L’amalgame entre ces deux milieux [fetish et gothique] n’est pas très surprenant car ils présentent un certain nombre de points communs, et notamment la recherche d’un certain esthétisme, souvent sophistiqué et sexy, qui utilise des matières communes (le cuir, le vinyle, entre autres), mais aussi une volonté de se démarquer, de s’affirmer, de s’épanouir en empruntant une voie «alternative». (2006: 143)

De ce fait, la chanson et le vidéoclip «Marilyn» évoquent un malaise général qui résulte de la pression sociale brimant l'émancipation sexuelle de l'individu. L’analyse a permis de montrer que cette idée est traduite –négativement- par l'image de la pièce qui se referme sur les musiciens et sur celle des personnages confinés à restreindre leurs ébats à un ascenseur.

 

Une poétique de l’émancipation

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève (qui renvoie à la fois au texte, à la musique et -dans le cas du clip- à l’image), suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation. Cette déviance positive se marque, dans le morceau d’Indochine, par l’influence nouvellement découverte (en 2002) par le groupe du son «métal», lequel soutient la mise en scène déviante du clip, et, surtout, par la voix du canteur qui déclame ouvertement: «moi je veux vivre» (vers 15). Ainsi, la musicalité typée et la référence à certains mouvements méloculturels comme le gothique ou le sadomasochisme (ou le fétichisme) imposent la connotation d'un état primaire qui relève du défoulement, voire de la sauvagerie humaine.

 

 

Paroles de la chanson «Marilyn» (source: indo.fr)

 

1         Embrasser le garçon

Sur la bouche

Et puis se mouiller

L'emmener dans le fond

Du couloir

5          Et puis se brûler

Être blanc être pâle

Se rechercher la vie

Se faire mal

En se disant que juste après

10        Juste après

On ne le regrettera

Sûrement pas

Juste après

 

Moi je veux vivre

15        Vivre

Vivre

Un peu plus fort

 

Embrasser la fille

Sur les lèvres

20        Et puis décider

Descendre pas à pas

En bas de l'escalier

Encore plus bas

Ne pas savoir qui l'on va

25        Trouver dans le fond

Ce qu'est la vie ce que j'en sais

Ce qu'il faut croire

 

Moi je veux vivre

Vivre

30        Vivre

Encore plus fort

 

Moi je veux vivre

Vivre

Vivre

35        Un peu plus fort

 

Et puis se sacrifier

Et puis se crucifier

Sans hommage

Et puis rester cachés

40       Les corps écartés

Sans espoir

S'abandonner

Ne plus jamais s'en déplaire

Juste en fermant les yeux

45        S'imaginer ses dieux

 

Nous on veut vivre

Vivre

Vivre

Encore plus fort

 

Pour citer ce document:
Baker, Joyce. 2015. « Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn» ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2015). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/chanter-les-identites-sexuelles-le-cas-du-groupe-indochine-et-de-la-chanson-marilyn>. Consulté le 21 novembre 2017.
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