Université du Québec à Montréal

«Bouclage de boucle». Baise-moi de Virginie Despentes

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Alors que le roman Baise-moi donne à voir, comme le remarque généralement la critique, une violence sexualisée grâce à laquelle «les femmes [Nadine et Manu] se font les sujets abjects de leur objectification» (Nadia Louar), un détour par l’analyse ethnocritique, si elle n’infirme pas ce constat d’inversion, révèle surtout de la part de l’écrivain la volonté de pousser le réalisme dans ses retranchements les plus radicaux. Cette radicalité est prise en charge par une endogamie esthétique que loge en creux tout désir mimétique et que soutient une logique carnavalesque poussée à l’extrême.

Crédit:
Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Caravage. 1598. «Sainte-Catherine d'Alexandrie» [Huile]

Assise en tailleur face à l’écran, Nadine appuie sur «Avance rapide» pour passer le générique. […] À l’écran une grosse blonde est ligotée à une roue, tête en bas. Gros plan sur son visage congestionné, elle transpire abondamment sous le fond de teint. Un mec à lunettes la branle énergiquement avec le manche de son martinet. Il la traite de grosse chienne lubrique, elle glousse. […] Une voix off de femme rugit ; «Et maintenant, salope, pisse tout ce que tu sais.» L’urine sort en un joyeux feu d’artifice. La voix off permet à l’homme d’en profiter, il se précipite sur le jet avec avidité. Il jette quelques coups d’œil éperdus à la caméra, se délecte de pisse et s’exhibe avec entrain. Scène suivante, la même fille se tient à quatre pattes […]. Un type semblable au premier la bourre en silence. La blonde a des minauderies de jeune première. Elle se lèche les lèvres avec gourmandise, fronce le nez et halète gentiment1.

Ainsi débute Baise-moi de Virginie Despentes, on conviendra que malgré les termes qui appartiennent au lexique de la fête («joyeux feu d’artifice»; «délectation»; «gourmandise»), la note divertissante de cet incipit peine à s’imposer. Il faut dire que s’y superpose une brutalité non masquée, élément déclencheur néanmoins du plaisir à l’œuvre. Dès le début, violence et jouissance sexuelle s’exaltent mutuellement; il en sera ainsi tout au long du roman, le crime prenant le pas cependant sur la douleur consentie. Cet incipit a retenu notre attention, non pas pour sa note licencieuse, mais d’une part, parce qu’il met en place une logique d’inversion qui n’est pas sans effet sur la poétique du roman et d’autre part, parce qu’il noue dialectiquement matière et savoir; dans les deux cas, ces procédés participent d’une carnavalisation indirecte du texte qui, nous le verrons, pose la question du réalisme en termes esthétiques, mais aussi – et surtout – offre les moyens d’interroger le point aveugle de toute entreprise réaliste.

Jean-Marie Privat, avant nous, a bien montré l’intertextualité qui nourrit ce passage, en soulignant tout particulièrement la figure de sainte Catherine qu’indexe la femme «ligotée à une roue», roue devenue l’attribut de la vierge martyre dans l’iconographie hagiographique. Par ailleurs, connue pour sa grande beauté, Catherine l’est aussi pour sa maîtrise des arts libéraux et de la rhétorique. Aussi la sainte est-elle ici travestie sur le plan de l’obscénité puisqu’elle est métonymiquement représentée par une actrice porno, mais aussi sur celui du savoir: «maintenant, salope, pisse tout ce que tu sais». À ces deux plans, Despentes ajoute également celui de la chair: «Elle se lèche les lèvres avec gourmandise». Triade qui depuis longtemps fait chiffre, nous le savons, et dont l’emploi dévoyé inscrit un scénario carnavalesque qui imprègne fortement le texte, comme le déploie notre extrait. En effet, on ne peut que rester frappé par le système d’inversion mis en place dès l’ouverture. Outre le caractère spectaculaire, que redouble l’écran de télévision, d’une femme nue ligotée la tête en bas qui rappelle le martyre de sainte Catherine et autres scènes de torture qu’accentue la présence du martinet bien que le manche serve d’objet de plaisir, celle-ci renvoie aussi, en écho inversé, à la fameuse «Étude des proportions du corps humain» par Léonard de Vinci mieux connue sous le nom d’«Homme de Vitruve». Le clin d’œil est d’autant plus ironique que le texte qui accompagne le dessin a été écrit par le peintre selon la technique de l’écriture spéculaire, c’est-à-dire à l’envers. Ce dessin qui met l’homme au centre de l’univers est ainsi remplacé par celui d’une femme, dont le sexe a pris la place de la tête et vice-versa. Suivant cette logique, il va tout à coup de soi que la dame peut «pisser» un savoir qui sort comme «un joyeux feu d’artifice» (entendons de manière indicielle «comme un joyeux feu d’orifice» – les orifices, ceux des protagonistes ou celui des armes, étant employés, on le sait, dans ce roman de manière particulièrement festive et liant du même coup vie et mort). Or ce savoir, vu l’orifice qui l’évacue et ce qu’il en sort, bien qu’il ait été, comme tout savoir, ingéré et transformé, ne vaut que comme résidu, ce qui ne l’empêche pas d’être apprécié par l’homme qui s’en délecte. À cet égard, comme tout savoir, il demeure une «nourriture». Cette inversion nous renseigne donc sur deux points déjà, qu’il y a de grandes chances que dans cette histoire la femme soit au centre et que le savoir dont il sera question en sera un du corps, et pas n’importe lequel, celui du «bas corporel», pour reprendre le syntagme bakhtinien. Il n’est donc pas fortuit que la narration d’emblée spécifie que Nadine «appuie sur ‘‘avance rapide’’ pour passer le générique», car les mots, qui font, eux, référence à une culture écrite, n’ont pas la préférence. Par ailleurs, l’animalisation de la femme, comparée à une «chienne» qui «glousse» et que réitère la posture à quatre pattes, précise que, dans ce monde à l’envers, les individus se comportent comme des bêtes. L’univers romanesque est posé. Ainsi, ce renversement, où le bas l’emporte sur la tête et la bête sur l’individu, présage d’un récit catamorphe (comme le suppose la métamorphose de la sainte en actrice porno), au cœur d’un monde fortement corporalisé dans lequel le savoir équivaut à un déchet.

Mais ce monde est également spéculaire et circulaire, les oppositions s’affichant autant dans leur dichotomie que dans leur complémentarité (femme/homme; haut/bas; dominant/dominé; animal/humain; vie/mort; oralité/écriture), ce que suggère fortement le motif de la roue, mais aussi le binôme Nadine/Manu, personnages principaux du roman. En effet, sur certains points, elles sont le double inversé l’une de l’autre: la première est grassouillette, l’autre est menue; l’une est brune, l’autre est blonde; celle-ci ne conduit pas, celle-là manie le volant; Nadine s’étourdit de musique, Manu se gave de chocolat. Sur d’autres points, elles sont la copie l’une de l’autre: elles appartiennent à l’univers de la sexualité tarifée – Nadine se prostitue régulièrement, Manu est actrice de films X à ses heures –, elles ont une addiction à l’alcool et au sexe, le cinéma les fascine – la première fixe sur les actrices porno et la seconde sur les thrillers, elles viennent de la cité et côtoient un monde interlope. La grande interaction dont elles font l’expérience dans leur barbarie (ce dont elles ne cessent de s’étonner), l’extrême violence qu’elles partagent dans le crime et surtout l’absence complète d’inhibition sexuelle que révèle le partage de leur vie intime (échange de partenaires, scène de masturbation, flux menstruel exhibé, etc.) ont pour effet de gommer leurs oppositions natives pour les plonger dans une gémellité structurante au sein de laquelle le sauvage et le domestique perdent leurs frontières, devenant «dans un jeu de déterminations réciproques [plus que jamais] constitutifs l’un de l’autre», pour reprendre les mots de Philippe Descola2. En effet, Nadine et Manu manipulent avec aisance toutes les formes de technologies qui s’offrent à elles (voitures et armes, notamment, qui sont représentées comme des prolongements de leur corps, les transformant en personnages de jeux vidéos – ce que le texte ne manque pas de souligner3 – ou de bandes dessinées façon Bilal), celles-ci servant cependant à soutenir essentiellement l’ensauvagement délirant dans lequel elles évoluent et dont elles sont à la fois actrices et spectatrices. On ne compte pas en effet le nombre de fois où elles affichent un regard «méta» sur leurs actes criminels, préoccupées par la touche esthétique du tableau, nous y reviendrons. Retenons surtout qu’au sein de cette gémellité s’exprime un principe d’uniformisation qui fait de l’autre du même.

 

Faire de l’autre du même. Là est bien le point sensible et nodal de ce roman. Mais avant d’aller plus loin, résumons très brièvement la course dans laquelle sont engagées les deux protagonistes principales: après que Nadine ait étranglé sans raison sa colocataire et que Manu, qui a été victime d’un viol collectif, ait décidé, non pas de se venger sur les violeurs, mais de punir en les assassinant ceux qui ont vitriolé son ami, le jeune Radouan, elles partent ensemble en cavale, tuant sauvagement et souvent sans raison particulière toutes celles et ceux qu’elles rencontrent sur leur route. Souvent comparées aux personnages de Thelma et Louise du film éponyme, en cavale elles aussi après le meurtre commis par l’une sur le violeur de l’autre, force est d’admettre que la comparaison s’arrête là tant celles-ci sont des enfants de cœur à côté des personnages de Despentes; à cet égard, esthétiquement parlant, Baise-moi s’apparente davantage à un film de Tarantino qu’au road movie de Ridley Scott. D’ailleurs, que veut dire l’ivresse criminelle dans laquelle nous plonge ce roman et qui euphorise, à la manière d’une drogue, Nadine et Manu? Si elle révèle dans un premier temps une volonté de banaliser l’acte de tuer, nous remarquons que les deux jeunes femmes tirent invariablement dans la tête ou dans le ventre (ou les deux) de leur victime (hormis une fois, dans la poitrine de l’une d’entre elles). Remarquons aussi qu’à chaque fois, la narration prend soin d’indiquer de quel milieu social est issue la victime; et de manière systématique là aussi, cette dernière appartient au monde du travail ou à la classe bourgeoise. Dans Baise-moi, on ne tire pas sur les chômeurs, les sans papiers ou les hors-la-loi. Dans ce fouillis meurtrier, il semble que d’une part, une des cibles principales soit le personnel d’un ordre social bien établi – ce qui permet de comprendre qu’elles tirent autant sur les hommes, les femmes que les enfants – et que d’autre part, il s’agit de faire éclater violemment les corps là où se logent la vie (le ventre) et le savoir (la tête). Mais dans cette déflagration à forte connotation symbolique perce, chez Manu et Nadine, un étonnant désir d’uniformiser un certain monde conventionnel (aux frontières sociales et culturelles imperméables, nettement délimitées) à leur image – celle de jeunes femmes qui refusent toutes formes de domination et de limites, aliénées néanmoins à des pulsions sexuelles et meurtrières qui font loi; ce que symbolisent puissamment leurs corps toujours ouverts, jamais rassasiés, prêts à jouir, à boire ou à manger. Aussi leurs corps s’apparentent-ils sans conteste au «corps grotesque», notion que Bakhtine définit en ces termes:

le grotesque ignore la surface sans faille qui ferme et délimite le corps pour en faire un phénomène isolé et achevé. Aussi, l’image grotesque montre-t-elle la physionomie non seulement externe, mais aussi interne du corps: sang, entrailles […]. Les formes grotesques du corps prédominent dans […] le folklore européen. […] Le corps qui figure dans toutes les expressions du langage non officiel et familier est le corps fécondant-fécondé, […] mangeur-mangé, buvant, excrétant, malade, mourant4.

Notons enfin, que le corps grotesque est cosmique et universel, que les éléments, qui y sont soulignés, sont communs à l’ensemble du cosmos: terre, eau, feu, air5.

L’extrait suivant rend compte ironiquement et sur le mode subversif de cette universalité qui englobe matière et esprit, passage qui de ce point de vue fait écho à l’incipit. À l’actrice porno, la tête en bas et les bras en croix sur une roue répond Manu, actrice porno elle aussi, qui

se vautre par terre les bras en croix, s’égosill[ant] tout en regardant le ciel. Elle croit sincèrement être en mesure d’engloutir le quartier entier d’une seule chiasse et ça la fait bien rigoler. Il fait encore soleil, c’est un chouette coin. Ça serait mieux si Karla n’était pas là en fait. Elle est bien cette fille, mais finalement elle a des toutes petites idées, rabougries. […] «- Sérieux Karla, faut s’élargir l’anus et l’esprit suivra. Faut te dilater l’esprit, faut voir grand, Karla, sérieux… faut s’écarter les idées…» (51)

On le voit, l’image du corps qui communie avec un grand tout, si elle est nettement marquée, ne soutient cependant pas un des aspects fondamentaux du corps grotesque tel qu’envisagé par Bakhtine, à savoir une puissance particulièrement fécondante. En effet, le caractère excrémentiel fortement appuyé insiste sur l’engloutissement général, pas de vie nouvelle à l’horizon. Sous couvert d’ouverture d’esprit et de dilation des chairs, Manu rêve d’anéantir ce qui lui tient lieu de monde – son quartier – par asphyxie6, aussi la dimension cosmique est-elle inversée, le grand Tout dont il est question en est un obstrué, nauséabond et mortifère qui réduit l’autre à n’être plus rien. Cette logique de néantisation est à l’œuvre dans l’ensemble du roman et les deux jeunes femmes en sont les «amazone[s] urbaine[s]» (166). Logique mue par une exigence pulsionnelle et jouissive, ce dont rend compte le parallélisme entre acte sexuel et acte meurtrier, ainsi Manu

se demande ce qu’elle préfère […] pratiquer, la levrette ou le carnage. Pendant que le type la besognait, elle a pensé à […] comment Nadine a explosé la femme contre le mur […]. Bestial, vraiment. Bon comme de la baise. À moins que ce soit la baise qu’elle aime comme du massacre. (128)

La permutation des actes tuer/baiser montre que le crime appelle, comme l’acte sexuel, la nécessaire répétition de la jouissance. C’est un fait que si l’on suit les revendications des deux héroïnes, on perçoit aussi chez elles une avidité étonnante, un besoin impérieux et constant d’être remplies. Manu mange goulûment, la bouche grande ouverte; Nadine, les écouteurs dans les oreilles, s’étourdit de musique; elles boivent du matin au soir et du soir au matin; et, pour chacune d’elles, les hommes servent de bêtes à jouir. Ajoutons que ces manières de satisfaction ne s’épuisent pas l’une l’autre, mais au contraire s’additionnent, ce qui donne au roman sa facture orgiaque, l’abus devenant le mot d’ordre: «Ce coup-là, il était risqué. Ça fait son charme. Un gamin, c’est abusé. Franchement, je l’aurais pas fait. Mais t’as eu raison: faut abuser. Faut acheter à boire aussi. Il fait grand soif à cette heure» (161), s’exclame Manu après une tuerie dans un salon de thé. Ainsi, le corps troué, déchiqueté, des victimes qui se vident de leur sang fait écho au vide physiologique et ontologique des protagonistes et en ravive la sensation. Le corps propre de Manu et Nadine est un corps-miroir qui ne s’appartient pas en propre. Paradoxe qui installe un cycle infernal où l’abus répond à et instaure le manque, lui qui ne cesse d’imposer sa loi dans une compulsion inchiffrable que clame et ordonne l’impératif du titre: «baise-moi».

 

En boucle

On le voit, bien que le roman tout entier soit saturé d’éléments grotesques (bouches grandes ouvertes, absorption, déglutition, boire, manger, besoins naturels, organes génitaux, sang, corps dépecés), son esthétique n’en retient que la facture pour en délaisser la force vitale. Aucune volonté ici de créer ou d’engendrer quoi que ce soit, aucune communion avec le monde. Au contraire, le besoin intempestif d’incorporation signale paradoxalement le refus d’incorporer toute contrainte extérieure ou toute différence. Faire du même, encore et encore. C’est là que le motif de la roue de l’incipit dévoile a posteriori sa puissante valeur indicielle, motif auquel se greffent l’expression plusieurs fois répétée de «tourner en rond», mais aussi les motifs du manège, du cirque, des boules de flipper, tout comme les refrains des chansons qu’écoute Nadine, et bien sûr, par leur forme, les multiples références aux orifices corporels. Cette roue donc, objet de torture et de jouissance, renvoie au mouvement perpétuel et stérile qu’est la reconduction de l’identique. Et c’est sans compter les effets spéculaires qui abondent et qui transforment le récit en un jeu de miroirs macabre exagérément spectacularisé. Car il s’agit bien pour les deux jeunes femmes de se faire leur cinéma! Ainsi Nadine «prend un [flingue] qui fait vraiment western, avec un barillet, Taurus», quant à Manu, qui envisage chaque crime comme une «chorégraphie de rêve», elle possède à certains égards un tempérament d’artiste et s’inquiète de l’à-propos des dialogues: «[…] on a pas le sens de la formule, on a pas la bonne réplique au bon moment. / - On a eu les bons gestes [rétorque Nadine] / - Ouais, mais maintenant que c’est mon tour de piste, je préfèrerais soigner ça… […] Moi, tu vois, je ne crois pas au fond sans la forme.» (121) Affirmation performative qui n’est pas sans conséquences. Cette circularité généralisée, cette reproduction du même à tout crin et cette obsession de la reprise installent, au sein de la description, un univers de désolation, de nivèlement et d’indifférenciation: les hôtels, les routes, les amants, les meurtres se ressemblent tous7, l’important ne se situant pas dans le particulier, mais bien dans le nombre. Ainsi, Virginie Despentes, avec cet univers de mimétisme trash, exacerbe ironiquement et par l’absurde l’esthétique réaliste. À l’opposé d’un réel détaillé8 tel que le roman du XIXe siècle le déploie, le réel dans Baise-moi se loge essentiellement dans l’expression d’une perversion aigüe. Prendre à l’autre ce qu’il ne peut/ne veut donner et le punir de son impuissance en le défigurant. N’est-ce pas la logique tyrannique et perverse du projet réaliste, son point d’aveuglement absolu, son comble? On le sait, la réalité pour un écrivain est à prendre en partie, car elle ne se donne pas facilement, aussi faut-il en faire sa chose, dans un geste de réinterprétation, et créer des bouts de réel. Manu et Nadine, dont la violence aveugle exprime par ailleurs une incapacité de discernement, s’y appliquent à l’extrême, la possession, l’usage de l’autre impliquant sa désintégration. Il n’est pas anodin que nos deux artistes-criminelles prennent chacune soin de défigurer leur victime, la décomposant en tant qu’unité9», comme le rappelle Philippe Hamon dans Puisque réalisme il y a. Ne reste après chaque crime que la faconde perverse des auteures qui se repaissent du carnage perpétré et que le roman prend soin, là, de détailler.

            La conséquence de ce radicalisme de l’acte mimétique installe le récit dans une temporalité circulaire et anhistorique, où seule la perspective de la mort tient lieu de borne: Manu, tirée à bout portant, rejoint les victimes dans la mort, et Nadine, «ventre à terre [,] les bras solidement maintenus vers l’arrière par un homme à genoux sur elle [.] [d]ésarmée, encerclée10» (je souligne, 249), rattrape, à quelques différences près, son fantasme, à savoir l’actrice porno de l’incipit, elle aussi ligotée sur un cercle, un homme par-dessus elle. Nadine qui par ailleurs, finira, on le devine, au trou! «Bouclage de boucle» (238), dira-t-elle devant le corps ensanglanté de son amie. Elle ne croyait pas si bien dire.

            L’injonction «Baise-moi», que l’on peut décliner en «ne baise que moi» ou encore «baise du moi», trahit le fantasme, et ses dérives, de ce que nous pourrions nommer une endogamie esthétique que loge en creux tout désir mimétique. La logique carnavalesque qu’offre à lire ce roman en la poussant dans ses retranchements les plus radicaux transforme la fête en enfer. Bakhtine souligne que «[d]ans la topographie grotesque, la bouche correspond aux entrailles, à l’“utérus”; [et] à côté de l’image érotique du “trou”, l’entrée des Enfers est représentée comme la bouche grande ouverte de Satan11». C’est bien une «gueule d’enfer» qui avale tout et qui n’a rien de joyeux que représentent métaphoriquement les sexes des deux jeunes filles et que rejouent métonymiquement les orifices des armes à feu. D’ailleurs, le plaisir qu’éprouve Nadine à sucer le canon de son Smith and Wesson et l’envie de se masturber avec celui-ci expriment cette liaison intime entre l’arme et le corps12.

C’est que les deux jeunes filles, si elles ne savent pas grand’ chose, savent néanmoins que la jouissance sexuelle possède, comme la mort, la faculté de gommer la personnalité des êtres, leur distinction, de les faire, en quelque sorte, disparaître13. Et quelle angoisse plus grande dans une société qui prône la reconnaissance de l’individu? Nadine et Manu, funambules averties, expertes en petites morts, poussent cette crainte jusqu’au bout en faisant disparaître les individus, l’arme délogeant le sexe. D’un point de vue esthétique, si les écrivains réalistes n’ont jamais caché leur volonté de réaliser un portrait anatomique social, force est d’admettre qu’avec Baise-moi, Virginie Despentes ne craint pas d’ensauvager le genre, en troquant l’exercice anatomique pour une défiguration généralisée qui plonge les individus dans une indifférenciation macabre.

 

La loi comme refoulé

Notons pour conclure que dans le dernier paragraphe – très détaché du reste du roman, le seul ainsi en retrait, comme s’il fallait par une coupure en marquer la singularité, ou bien souligner l’absence de «zone de contact14» entre le désordre et l’ordre, la loi triomphe: Nadine est arrêtée. On pourrait rester étonné d’un tel retournement (dont la critique spécialisée ne dit mot d’ailleurs). Nous voyons là, quant à nous, un sursaut de la «contrainte réaliste» qui, elle, ne succombe pas à l’engloutissement généralisé et au fantasme de néantisation d’un monde à l’envers, refusant peut-être le rêve sadien (auteur plusieurs fois cité) d’«une perversion intégrale15», repoussant la souveraineté du «même» et de l’identique afin de garder définitivement l’Autre du réel, celui qui ne peut être contraint et dominé, comme point de repère. 

Pour citer ce document:
Cnockaert, Véronique. 2018. « «Bouclage de boucle». Baise-moi de Virginie Despentes ». Dans Repenser le réalisme. Cahier ReMix, n° 07 (04/2018). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/bouclage-de-boucle-baise-moi-de-virginie-despentes>. Consulté le 23 septembre 2018.
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