Colloque

De «Vers l'Ouest» numérique à «Vers l'Ouest» papier, gain ou perte d'interactivité?

Jeudi 26 Mars 2015, 10:00

La place de plus en plus importante qu’occupent les TICs dans nos vies suscite des résistances. Pourtant, l’idée qu’il soit désormais possible d’interagir plus profondément avec les textes devrait nous réjouir, d’autant plus qu’elle pourrait également inspirer de nouvelles formes de livres. D’ailleurs, lorsqu’on parle de livre augmenté, on pense tout de suite à cette possibilité d’interaction accrue. Il n’en demeure pas moins que les aspects littéraires favorisant la participation des lecteurs contribuent à l’interactivité de l’œuvre (si on accepte la définition de l’interactivité proposée ci-dessous). En admettant cela, se peut-il qu’un livre moins «lourd» (dont on a supprimé une partie du contenu) se révèle en fin de compte plus «riche» et donc «augmenté» malgré les réductions subies?

Partant du principe que la polysémie d’un texte favorise les allers-retours des lecteurs entre l’œuvre et la compréhension qu’ils en ont, nous formulons l’hypothèse que l’interactivité d’une œuvre littéraire sera améliorée par les facteurs qui diversifient les interprétations pouvant s’y rapporter. Nous prendrons le cas d’un livre numérique, Vers l’Ouest, de Mahigan Lepage, qui n’a pas recours à l’hypertexte, ni à la vidéo. On comparera la version numérique originale de Publie.net (2009)1 à la version papier éditée par Mémoire d’encrier (2011) afin de dégager un portrait des modifications effectuées2. Une première analyse nous a conduit à considérer que les transformations apportées au texte semblent avoir pour effet de réduire la multiplicité des interprétations possibles de ce récit autobiographique. Mon objectif est ici d’illustrer comment des ajouts de contenu textuel –en venant limiter les sens possibles de certains passages de l’œuvre– viennent réduire (jusqu’à un certain point) l’interactivité de cette œuvre littéraire. J’espère ainsi contribuer à faire ressortir le fait que «l’interactivité dépend d’abord de l’engagement du lecteur-spectateur dans la construction du sens de l’œuvre3» à partir d’une multiplicité de significations possibles. Nous commencerons par examiner ce qu’est la littérature numérique, à travers l’expérience de François Bon, qui a conduit à la création de Publie.net, où fut initialement publié Vers l’Ouest. Voyageur invétéré, Mahigan Lepage conçoit pourtant l’écriture comme indissociable du voyage et son blog, Le Dernier des Mahigan, témoigne de son engagement dans une réflexion critique sur l’écriture à l’époque du numérique. Il a publié deux livrels (e-books) dont le contenu est clairement littéraire, mais qui, en raison de leur faible usage des possibilités de l’informatique, ne correspondent pas aux critères actuels de la littérature électronique. Cet état de fait nous conduira à nous interroger sur le rapport entre l’interactivité et la culture numérique. Adoptant une approche herméneutique de la littérature et de la culture numérique, nous tendrons un pont entre les analyses littéraires classiques (la lecture comme jeu chez Michel Picard) et la nécessité de sortir des sentiers battus pour intégrer la culture numérique dans la définition de la littérature numérique. Suite à l’inventaire des types de différences repérées entre les deux versions (numérique et papier) du texte de Vers l’Ouest, nous illustrerons ces différences au moyen d’exemples et procèderons ensuite à leur interprétation. Si la tendance à la clôture du sens que nous avions cru constater à la première analyse se confirmait, nous examinerions en quoi cette ouverture supplémentaire de la version originale numérique (VO) contribue effectivement à une plus grande interactivité de l’œuvre et quelle est la place de l’interactivité dans la culture numérique.

Pour commencer, il est indispensable de nous doter d’un vocabulaire commun en définissant trois mots. Il s’agit de: hypermedia, homothétique et interactivité.

 

Hypermédia

Pour les fins de cet article, hypermédia signifiera un moyen de communication qui a recours au numérique.  Un texte sans hypertexte (fichier.txt) lu sur un ordinateur est donc un hypermédia.

 

Homothétique 

Dans Impressions numériques (Publie.net, 2010), Jean Sarzana et Alain Pierrot définissent le livre homothétique comme la copie numérisée (fac simile) du livre papier. C’est le sens strict du terme. Au sens (plus souple) où nous l’entendons, il n’est pas nécessaire qu’il soit une réplique à l’identique d’un livre papier. Il s’agit d’un livre numérique (un fichier informatique au format PDF, ePub, mobi, html, etc.) qui n’a pas recours aux fonctions que ce support rend possible et qui échappent au livre papier. Il n’aura recours aux hypertextes que pour la table des matières et les renvois aux notes de bas de page, mais pas en tant que moyen de navigation contextuelle (sauf là où le texte papier aurait pu aussi proposer des renvois). On n’y retrouvera pas de vidéos. Il ne pourra donc pas être qualifié de «livre enrichi» (sur le plan technique). 

 

Interactivité

On ne peut se permettre d’utiliser ce terme sans le définir, car le concept d’interactivité est central pour notre sujet. Le problème avec ce terme est qu’il nous vient de la cybernétique et fut forgé pour décrire les phénomènes que ce volet de l’informatique avait permis de développer, soit ceux impliquant des boucles de récursion. Or ces processus sont finalement automatiques, et ne représentent que des réactions à des entrées de données par un utilisateur quelconque. Leur puissance provient du rôle que jouent les boucles conditionnelles (si… alors, sinon, etc.) qui font que la machine pourra différer le moment de réagir jusqu’à ce que la condition soit remplie. Mais, à proprement parler, il s’agit davantage d’un phénomène d’algorithmicité. Néanmoins, c’est souvent à ces actions automatiques de la machine que nous pensons lorsque nous parlons d’interactivité. Et cela nous fait négliger qu’il peut arriver des interactions encore plus riches entre des textes et des hommes4. Notre définition de l’interactivité est la suivante: il s’agit du potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même. Une interaction peut impliquer une résistance de la part de l’œuvre. Pensons à l’activité nécessaire pour traduire un texte. Qui niera que le lecteur interagit avec le texte? On doit émettre des hypothèses interprétatives, vérifier la validité de notre compréhension en se référant aux définitions des mots dans le dictionnaire et aux règles de grammaire de la langue d’origine. Quand le texte suscite une question dans l’esprit du lecteur, il le pousse à penser. On peut se référer à la théorie de la «lecture comme jeu5» ou au concept de cercle herméneutique6 pour comprendre ce que nous voulons dire par interactivité. Ce qui compte, c’est l’opportunité qui nous est offerte, grâce aux possibilités d’interprétation qui sont ouvertes par le texte, d’effectuer des allers-retours entre des syntagmes et la signification globale que l’on prête à la narration.

 

Culture numérique

François Bon, spécialiste de la question, souligne qu’avec le numérique, qui rend possible des «écrits d’écran7», l’écart entre l’écriture et la lecture est considérablement résorbé.  Une des clés pour saisir ce qui est au cœur de la transition culturelle que nous sommes en train de vivre avec les «nouveaux nouveaux médias» c’est de comprendre que la lecture constitue un processus actif. Cependant, le contexte technologique change énormément, et il est évident que des lectures préalables ont été effectuées avant que des contenus n’apparaissent sur nos écrans. L’algorithme de Google ou d’Amazon a répondu à notre requête suivant son calcul de la «pertinence». Des contacts de Babelio ont commenté le livre en l’évaluant et la communauté de Wikipedia a proposé sa caractérisation «synthétique» du propos du livre dont nous avons entendu parlé la première fois par un «gazouillis». Tous ces phénomènes d’éditorialisation contribuent à modeler la perception que nous avons du livre avant même d’en entreprendre la lecture. Et c’est armé de ces structures de précompréhension que nous nous attaquerons à en décortiquer le sens ou à en extraire tout le plaisir qu’il peut nous procurer selon notre horizon d’attentes et nos dispositions acquises à dégager des lectures «distanciées» ou à nous en tenir à une lecture «participative8». La mise en évidence de ce contexte de conditionnements qu’il nous revient de défaire et de reconstituer suivant des variantes qui nous paraîtront plus valables et/ou viables, ce travail d’appropriation que nous faisons et qui est appelé par l’immersion constante dans l’infosphère9, rapproche notre perspective de celle de Marcello Vitali-Rosati qui, dans «Acteurs ou auteurs du web10» nous rappelle combien la signification des phénomènes sur le web est affectée par les codes et les contraintes qui caractérisent les infrastructures sur lesquelles notre navigation prend assise.

Ainsi, il ne suffit pas qu’un roman soit distribué en format ePub pour qu’il intègre les codes de la culture numérique. Il importe d’abord que son auteur ait confiance en l’intelligence des lecteurs, et adopte un regard différent sur l’écriture en se rappelant que d’autres passeront après lui pour retravailler son discours. Il ne serait donc pas étonnant qu’un discours plus poreux soit porteur de davantage d’affinités avec les valeurs de tolérance et de partage qui caractérisent la culture numérique selon Milad Doueihi11, qu’une écriture plus hermétique et sophistiquée.

Nous sommes donc conscients que les aspects techniques sont importants dans la culture numérique et nous reconnaissons l’importance accrue de la marge de manœuvre laissée au lecteur pour interpréter les textes. Les définitions existantes de la littérature numérique tiennent-t-elles compte de ces dimensions complémentaires de la nouvelle réalité numérique?

 

Littérature numérique

L’ELO définit ainsi la littérature électronique (e-lit): «Qu’est-ce que la littérature électronique? Le terme fait référence à des œuvres qui ont une forte dimension littéraire et qui tirent avantage des possibilités et des contextes de l’ordinateur, seul ou en réseau12.» Nous ne débattrons pas ici des faiblesses ou des mérites de cette définition. Contentons-nous de souligner l’absence de référence à la culture numérique. Serge Bouchardon, auteur de littérature électronique lui-même (et qui avait étudié en particulier la littérature hypertextuelle dans les années 1990), a proposé une définition de la «LN» (littérature numérique en tant qu’elle s’oppose à la littérature numérisée) plus satisfaisante à son avis. Les modifications qu’il apporte à la définition de la littérature électronique en font presque, effectivement, un nouveau concept. Visant à souligner la tension qui viendrait à s’installer entre le support et la forme que revêtirait le discours en contexte numérique13, il définit la littérature numérique (LN) comme l’«ensemble des créations qui mettent en tension littérarité et spécificités du support numérique (2014,75)». C’est une proposition intéressante et de nombreuses recherches et créations peuvent être entreprises ou fondées sur ce concept de «LN». Mais la LN ne peut représenter tout ce que la littérature numérique peut être ou a à offrir. En effet, telle que définie, cette catégorie de littérature électronique (e-lit) exclut catégoriquement les situations où le texte littéraire n’exploite pas les «spécificités du support» numérique. Or cette exclusion s’applique à tous les cas de littérature «homothétique» telle que nous l’avons précédemment définie (au sens souple). Cela signifie que même si les œuvres en question, par leur discours, mettent clairement en avant des caractéristique de la culture numérique (comme le fait de laisser au lecteur une plus grande latitude pour interpréter l’œuvre), elles ne pourraient être qualifiées de littérature numérique. Cela nous paraît inacceptable.

 

La coopérative d’édition numérique Publie.net (depuis 2008)

Une bonne illustration de ce que la culture numérique peut se nourrir d’initiatives littéraires qui ne sont pas trop focalisées sur la forme et qui se concentrent sur la signification du projet pour faire avancer la réflexion, sur le plan politique et esthétique, nous est fournie par l’engagement de nombreux auteurs français et d’ailleurs (dont plusieurs du Québec) dans la coopérative d’édition numérique Publie.net. Il s’agit certes d’une communauté, mais chaque membre conserve son indépendance. Ces derniers ont mené à bien de nombreux projets, parfois en collaborant étroitement, et ils se sont épaulés pour faire la promotion de leurs écrits mutuels, ne serait-ce qu’en en écrivant une revue sur leurs blogues respectifs. Bien que certains d’entre eux contribuent de manière assez ponctuelle, d’autres sont très actifs, et notamment sur Twitter.

La démarche de François Bon, qui en est le fondateur, a partie liée à des enjeux d’intégration sociale. Il donne depuis des années des ateliers d’écriture destinés à des détenus ou à des marginaux. Il est l’un des rares écrivains des Éditions de Minuit à avoir abordé des questions telles que la situation des ouvriers en France (Sortie d’usine, 1982) ou la santé mentale des travailleurs (Limites, 1985). Il a hébergé en 2013, suivant une formule inédite appelée «Résidences numériques d’auteurs», des expériences d’écriture menées sur son blogue personnel, Le Tiers Livre, ou sur Nerval.fr (un autre de ses laboratoires web), par des amis ou des étrangers, nomades numériques ou vieux routiers. Les expériences d’écriture collaborative, en particulier, menées par les participants à la plateforme Remue.net, avaient préparé le terrain pour la fondation de Publie.net.

Ainsi ce sont les liens que nous créons avec des personnes avec lesquelles nous partageons des intérêts communs et qui acceptent cette réciprocité du partage qui constituent le fondement de la culture numérique, comme de toute culture d’ailleurs. Une culture du partage donc, où les échanges en présence et à distance sont au cœur de la vie littéraire et sociale et qui suppose que l’on accepte d’être en partie déterminé par les autres, tout en sachant que l’on risque de les influencer en retour. C’est ainsi que, lors d’un séjour d’études à Montréal, François Bon rencontre Mahigan Lepage, qui préparait justement une thèse de doctorat en littérature sur le rapport au temps dans son écriture (ce qui donna La Fabrique du présent). Bon accepta de l’aider à revoir les textes qu’il avait écrit sur sa jeunesse et qui allaient donner Coulées. L’éditeur récupéra un texte de celui qui allait devenir le directeur de la collection «Décentrements» et en fit la première publication de la collection qui s’intitula d’abord «Québec». C’était la parution de Vers l’Ouest (mars 2009). C’est en examinant ce texte que nous devrons nous demander quelles traces de culture numérique l’on peut y trouver.

 

Mahigan Lepage, un nomade numérique?

Entretemps, Mahigan Lepage en a fait du chemin, et même si la collection «Décentrements» a par la suite été intégrée à «Temps réel», il est demeuré responsable du recrutement des auteurs de la francophonie «hors hexagone», en sa qualité de «nomade numérique». En fait, il est actuellement basé à Chang Maï, en Thaïlande, où vit également le nouveau directeur de Publie.net, Gwen Català, depuis que François Bon s’est retranché dans ses terres du Tiers Livre en 201314.

 

Le dernier des Mahigan

Un des premiers billets publiés dans son blog initié à l’été 2009 s’intitule «Désentravement»  (alors qu’il est en train de rédiger Coulées dont Vers l’Ouest devait être le quatrième chapitre). Il s’amorce ainsi: «Je marche dans les rues et je n’arrête nulle part. Je voyage et je n’arrête nulle part. C’est ma manière de marcher, c’est ma manière de voyager15.» Ainsi, le mouvement, le changement incessant qui caractérise notre monde, est-il au cœur de l’écriture et de la démarche «heuristique» de Mahigan Lepage, qui cherche sans doute à se découvrir plus en profondeur, en avançant sans relâche vers l’ailleurs. Ce projet n’est pas à l’abri des désillusions. Mais il a le mérite de faire face à la situation.

 

Travellings 

La dernière mouture du blog de Mahigan Lepage (mahigan.ca Le dernier des Mahigan) consiste en une refonte, dans une perspective plus intermédiale que les présentations précédentes, qui mettaient davantage l’accent sur le voyage. Le terme Travellings fait évidemment référence au long plan séquence qui permet de suivre l’action au fur et à mesure de son déroulement16. Cette interprétation est confirmée par l’intitulé de la section centrale: «Films à l’affiche» et par le bandeau clignotant «Maintenant en vidéo» qui renvoie à ses écrits publiés depuis un certain temps déjà, où figure Vers l’Ouest. Évidemment, Travellings fait aussi référence au voyage (travel), qui est au cœur de sa vie et de son écriture. Il est vrai que, comme les versions précédentes, c’est un site qui entremêle «exploration et littérature» (sous-titre de 2012 à 2014), témoignant de nombreuses expériences de voyage par des billets qui nous transportent en divers pays, dont l’Inde, la Chine, le Tibet, le Viêtnam, le Cambodge, le Japon, ainsi que sur les routes du Québec. Cependant, ce n’est pas sur ce blog que furent publiées les aventures relatées dans Vers l’Ouest. Par contre, l’on y retrouve les sept parties d’une conférence prononcée en Colombie-Britannique, en 2012, lors d’une tournée dans trois universités de cette province canadienne qu’il avait traversée quinze ans plus tôt lors de ce voyage, mais sans voir Vancouver ni le Pacifique, ni parvenir à y séjourner assez longtemps à son goût. «Écrire c’est courir sur un cri» est le titre de cette conférence. Ce texte théorique et autobiographique est fondamental pour comprendre la démarche personnelle et poétique de Lepage (bien qu’elle se soit continuellement enrichie au fil de ses contributions à ce site, qui allie réflexions sur la vie, reportages sur le terrain, dessins, photos et critiques sur le rapport de l’écriture à la vie, et à la photographie, entre autres). Comme on le voit, et comme la lecture de ses textes le confirme, le voyage et l’écriture sont indissociables dans et de la création de Lepage.

En avril 2013, il recevait un financement pour son projet Mégapoles d’Asie. Le vent lui souffle alors une chance de repartir. Il remarque : «C’est drôle, dans l’hésitation, ce qui me fait pencher vers l’aventure, c’est l’écriture17.» Quelque part, la rencontre avec l’autre, le non-évident, c’est son carburant.

 

Vers l’Ouest : la visée d’une voix corps-route

Vers l’Ouest n’est pas une histoire de Cow Boy, ni de ruée vers l’or. C’est un roman qui s’incrirait plutôt dans la veine de On the road, de Jack Kerouac. C’est même écrit d’un trait, sans chapitres ni paragraphes, comme le mythique roman du damned Canuck. Vers l’Ouest n’est pas un livre augmenté: il ne contient aucune annexe, ni appareil critique. Zéro note. Nul chapitre, nous l’avons dit, de sorte que la «table des matières» (le menu de navigation) se résume à «Chapitre 1», pour la forme. Dans ces conditions, ce livrel ne répond pas aux exigences d’une définition de la LN comme celles de l’ELO et de Bouchardon. Pourtant, c’est bien de la littérature numérique.  Mais l’action se situe à la fin du XXe  siècle. Et les NTICs en sont absentes. Alors quel en est le sujet, plus précisément que «le voyage»? Pour le dire en un mot, Vers l’Ouest est une exploration de la route comme voix... la visée d’une voix corps-route.

 

L’Histoire

Le récit s’ouvre sur une image d’immobilité dans le divertissement: «On était plantés devant l’Arcade avec des copains (...)» (1). C’est l’occasion d’un déclic: il faut repartir. Suit une mise en contexte intégrant un résumé des actions présentes et des digressions dépeignant l’ambiance qui régnait dans la vie du personnage principal et de ses amis. Vers le tiers du livre s’amorce le récit de la première tentative du narrateur de se rendre dans l’Ouest canadien, avec son ami. Ce périple à deux se révèle un échec. Il forme tout de même une aventure avec ses péripéties (35-48/42-55).

Il repart seul vers l’Ouest. Une première étape s’effectue en autobus. De Montréal à Petawawa, puis jusqu’à Cochrane où il est pris par des éleveurs qui retournent dans les Prairies. La seconde étape se déroule donc en camionnette et consiste en la traversée d’une immense étendue de forêt, puisqu’ils ont pris la route du Nord de l’Ontario. Les éleveurs se relaient au volant, et lui font traverser les Prairies (le Manitoba et la Saskatchewan), jusqu’à Lloydminster (qui se situe en Alberta juste au bord de la frontière avec la Saskatchewan). À partir de là, un camion le conduira jusqu’à Edmonton, puis une berline lui fera traverser Edmonton. Enfin une autre camionnette l’amènera à Calgary et une petite voiture, conduite par une québécoise, lui permettra de se rendre jusqu’à Banff. «Elle habitait Banff et me parlait des montagnes, je découvrais les Rocheuses dans la langue du pays bleu.» (*61/ 73)

Peinant à trouver du travail à Banff, il y séjourne deux semaines dans le staff accom (bâtiment annexe) d’un hôtel où des connaissances travaillent. Il rend visite sa sœur à Nelson, «Bici» (B-C, British-Columbia), mais revient presqu’immédiatement à Banff et trouve un travail ! Mais il perd son emploi après avoir été dénoncé pour un retard... La  neige annonce la saison hivernale, et il rentre au Québec en avion et en camion. Arrivant à Rivière du Loup, la route lui apparaît comme une langue descendant vers ce fleuve et il se dit, énigmatiquement: «Sûrement j’avais été confondu. (…)» (*81/ 97).

 
Analyse du texte
Contenu

Par son indignation face aux signes d’une pollution causée par les excès du capitalisme, et parce qu’il regrette que les anglophones et les Québécois travaillant à Banff forment deux clans, le narrateur montre qu’il est engagé pour une forme de développement plus durable et qu’il ne croit pas à la confrontation pour régler les problèmes constitutionnels du pays. Sa réflexion sur l’envahissement des rues de Banff par l’anglais et le japonais est davantage une dénonciation de l’aliénation des Premiers peuples et des Métis qui pouvaient vivre dans ces régions sans que la culture commerciale n’ait pris le dessus sur toutes les autres facettes de la vie. S’il y a une valeur qui ressort de l’action du héros dans ce livre, c’est l’importance d’essayer.

Son désir d’aller Vers l’Ouest est une allégorie en soi de la quête idéaliste d’un sens qui aurait une plus haute valeur. Mais ce qui est encore plus important, c’est peut-être plus le cheminement que l’atteinte de la destination. En fait, ce qui compte le plus pour lui, c’est le fait de suivre son cœur et d’aller là où ses pas le guident. On comprend qu’il a soif de liberté.

Finalement, soulignons l’importance des relations entre le corps et la route dans ce récit, qui restitue les faits tout en les transfigurant. Car l’inscription de la trace est forcément la configuration d’un nouveau parcours, ou tout au moins la révélation d’un versant méconnu de son tracé. De manière analogue, on pourrait dire, que les relations entre l’environnement et le processus d’écriture sont une sorte de fil conducteur dans l’interprétation de l’œuvre de Mahigan Lepage.

 

Forme

Comment le récit de Vers l’Ouest est-il composé?

En deux mots, il s’agit d’une «coulée» éclatée. «Coulée» parce qu’il se présente d’un bloc, et Lepage fait référence à cette analogie entre le texte et l’asphalte qu’il appelle «matière mentale». «Éclatée» parce que le temps de la narration est disjoint de celui de l’histoire en plusieurs points, et que cela se produit parfois à notre insu (dans la version numérique surtout), de sorte que l’on peut se retrouver perdu après un certain temps, se demandant où l’on se situe dans le fil des évènements, car alors que l’on croyait que telle anecdote (un récit imbriqué) se poursuivait, le «pont» avec le présent, là où l’aventure avait été laissée en suspens, avait été effectué sans que ce ne soit souligné.

Une autre dimension importante de la forme est le ton employé pour la narration et la façon dont ces «ponts» se rattachent les uns aux autres. Comme cela vient d’être mentionné, l’aspect de la «coulée» marque la continuité qui donne à l’écriture l’allure d’un fleuve qui suit son cours sans s’interrompre. Mais ce n’est pas un fleuve au flux constant. Il arrive que des remous s’en emparent, et ces tourbillons peuvent lui donner un relief particulier. De ce point de vue, il ressemble à une scansion, parce qu’il est scandé dans le sens où les étapes du voyage se succèdent à un certain rythme, mais aussi parce qu’une idée en amène une autre, d’une manière qui rappelle l’art des conteurs, qui se permettent des improvisations, rendant leur récit dynamique et vivant, le faisant varier à chaque instanciation.

 

Différences entre les deux versions

La comparaison entre la version papier et la version numérique révèle que les modifications qui ont été apportées peuvent être classées en deux catégories. On constate de nombreux ajouts que nommerons «additions». Et on observe aussi des «neutralisations» visant à ramener des formulations qui avaient pour effet de faire image, ce qui consiste en une forme de réduction. Il importe de se rappeler que pour interpréter leur signification du point de vue de la présence de la culture numérique dans la version numérique, il faudra les considérer comme leur opposé : les additions deviendront des soustractions18» et les neutralisations deviendront des activations. Mais pour l’instant, nous considérons directement les interventions telles qu’elles ont été effectuées.

Les additions identifiées sont de deux types: (1) Des explications aidant à mieux situer la séquence des actions et (2) des portraits plus précis. Pour mieux situer la séquence des actions (type 1), deux stratégies ont été utilisées: (a) prendre du recul par rapport à l’intrigue et (b) indiquer le point où l’action reprend. Nous illustrerons chacune de ces stratégies au moyen d’un exemple. Nous montrerons par la suite un cas de précision au portrait du narrateur (type 2) pour chacun des aspects suivants: la psychologie (un trait de sa personnalité) et le physique (apparence ou capacité).

Les neutralisations observées sont de deux types: (1) le remplacement de termes problématiques et (2) la reformulation d’un passage pour éviter de «faire image».

 

Additions

Voyons concrètement comment ces réductions de la plurivocité du texte se produisent pour chacun des types des deux catégories de transformation identifiées.

Le premier type d’additions, les explications aidant à mieux situer la séquence des actions, est le plus fréquent. Une illustration de la première stratégie, la prise de distance par rapport à l’intrigue, nous est fournie au moment où le narrateur résume la suite des événements avant de nous la raconter plus en détail dans le premier tiers du livre. Le narrateur, qui n’est pas nommé (le livre papier précisera qu’il a un nom étrange, ce qui nous permet de faire le lien avec Mahigan19), rapporte la réaction de son père lorsqu’il lui demande du travail pour le reste de l’été après avoir échoué dans sa première tentative de rallier l’Ouest. «En tous cas je n’ai pas de travail pour toi ici» (*31). La version papier ajoute: «Voilà ce que m’a dit mon père ce jour où j’étais rentré (...)» (36).  Il s’agit bien de faire un pas en arrière pour mieux contempler le fil des évènements dans leur suite chronologique. C’est ce que l’on peut appeler une prise de recul par rapport à l’action. On sent l’effet de zoom out, avec le regard distancié du narrateur objectivant la situation.

Si le deuxième type d’informations visant à situer le lecteur dans l’histoire, informations que l’on retrouve le plus fréquemment ajoutées dans la version papier, consiste en indications concernant «le point où l’action reprend», c’est parce qu’il y a de nombreuses digressions dans le premier tiers du récit qui nous fournissent une idée du mode de vie du narrateur et de ses amis. Ceux-ci avaient régulièrement recours à l’auto-stop pour se déplacer, du Bas-Saint-Laurent vers Québec ou Montréal. Une anecdote qui raconte un de ces voyages sert à introduire une longue digression sur les multiples manières dont on peut entrer en ville. Une d’entre elles est le pont Jacques-Cartier. VO nous ramène au récit de l’anecdote au moment où il évoque cette approche de la ville, mais sans le préciser tout de suite. La version papier, au contraire, nous prévient que c’est à ce moment que l’on quitte l’inventaire des approches de la ville pour compléter le récit de cette «montée» vers Montréal. Alors que VO poursuit d’une manière qui pourrait laisser croire que le narrateur imagine encore une nouvelle façon possible d’entrer dans une ville comme Montréal –«On gravite dans les boucles qui conduisent au pont Jacques-Cartier.» (*25)–, la version papier prend soin d’ajouter cette précision: «Mais à présent on en est encore à négocier la traversée du fleuve via le pont Jacques-Cartier (…). On s’engage sur le pont  (…)» (28). La digression a pris fin. Dans VO, on risque de ne pas s’en apercevoir tout de suite.

Pour ce qui a trait aux « portraits plus précis », un exemple de précision de trait psychologique se trouve vers la fin du récit, alors que le narrateur se trouve à Banff depuis un certain temps déjà. Il côtoie une fille et l’on se demande pourquoi la relation ne va pas plus loin. La version papier nous fournit une explication: «(…) j’étais très timide, très incertain avec les filles, (…)» (85). Pour obtenir des détails supplémentaires sur l’aspect physique du narrateur, dans la version papier, il faut dépasser le premier tiers du récit. Revenu bredouille de sa première tentative de rallier l’Ouest, le héros, dans un état piteux, demande père du travail à son père. Celui-ci le rabroue et refuse. Pourquoi le jeune homme de 17 ans se retire-t-il penaud au lieu de protester avec force? VO ne nous décrit que les conséquences psychologiques (l’humiliation). La version imprimée nous explique sa réaction par la faiblesse de la constitution physique du narrateur et le déséquilibre des forces entre son père et lui: «Et comme il était fort et large alors que moi j’étais faible et maigre (...)» (37).

La version papier comporte d’autres précisions supplémentaires touchant à l’identité du personnage et qui étaient absentes dans VO (des détails sur son passé, les deux noms qu’il a portés, etc.).Mais nous ne attardons ici que sur quelques illustrations d’additions, parmi les catégories d’ajouts qui sont les plus fréquentes.

 

Neutralisations

Notons maintenant au moins un cas de neutralisation afin de mieux comprendre comment ce mécanisme se met en place dans la version papier. Nous nous contenterons d’examiner l’effet que produit la substitution d’un terme problématique, remplacé par un substitut plus neutre.  Mais il y a aussi des exemples où une phrase entière est reformulée, ce qui a pour effet de susciter des images sans nous dire si nous avons raison ou non de les entrevoir.

La première méthode de neutralisation consiste à remplacer des termes problématiques. Parfois, l’emploi de certains termes peut sembler contestable. Par exemple, dans la phrase: «L’autoroute fraye entre le roc et le fleuve» (*14), il semble y avoir un usage inapproprié du verbe «frayer». L’on connaît tous l’expression «se frayer un chemin». Mais «frayer» peut avoir une autre signification. Plusieurs autres significations, en fait. Et si on voulait corriger le risque de malentendu en écrivant: «L’autoroute se fraye un chemin entre le roc et le fleuve», cela serait redondant (La route se fraye un chemin...). Alors qu’est-ce que l’on fait? La solution la plus simple est de supprimer le terme problématique et d’y substituer un mot plus neutre. C’est ce décide l’auteur. Le  même passage dans la version papier: «L’autoroute passe entre le roc et le fleuve» (17). Pourtant la première formulation ne posait pas de réel problème et demeurait compréhensible. En ce qui me concerne, je saisissais même un peu plus, en vertu des connotations du mot «frayer», qui évoque le frottement des bois des cerfs dans les frayères et le reproduction des saumons après une remontée héroïque de leur cours20. Une charge érotique latente se trouve ainsi évacuée…

Notons que les cas les plus décisifs sont cependant ceux où l’on « castre » des images qui pouvaient produire une multitude de résonances, sous prétexte que leur statut même d’image était ambigu. En les remplaçant par des comparaisons ou en les désignant comme des symboles, on les vide de leur potentiel d’évocation, dont la charge revenait ultimement à l’interprète, c’est-à-dire aux lecteurs.

Maintenant que nous avons fait le tour des principales différences et que nous les avons illustrées, voyons comment nous pouvons les interpréter. Quel impact ont-elles sur le sens de Vers l’Ouest?

 

Interprétation de ces différences

Voit-on se dégager, de l’ensemble de ces «retouches», une tendance générale?

Les additions et les neutralisations ont-elles des effets contradictoires ou convergents? Le nombre de mots (et de pages) de la version papier est supérieur parce que les additions sont majoritaires. Ces ajouts, on l’a vu, permettent de mieux savoir où l’on se situe dans l’histoire et de mieux connaître le personnage principal. Ils ont donc pour effet de répondre à certaines questions que l’on pourrait se poser et de lever certaines ambigüités. Les neutralisations semblent poursuivre le même but. L’auteur et l’éditeur de la version papier ont sans doute souhaité éviter aux lecteurs le désagrément de ne pas savoir quoi faire de certains assemblages de mots dont la signification n’était pas claire, ou qui avaient le potentiel de faire image (mais sans que l’effet soit certain). Peut-être Mahigan Lepage et Mémoire d’encrier craignaient-ils d’être jugés sévèrement par des commentateurs pointilleux qui risquaient de voir dans ces passages difficiles à interpréter un manque de maîtrise (voire une faute) de la part de l’auteur et/ou de la complaisance (voire de l’incompétence) de la part de l’éditeur.

Quel que soient les motifs qui les ont poussés à apporter ces changements, notre objet est de saisir comment VO se démarque de sa version papier en vertu de ces décisions éditoriales. Comme le titre de notre communication le dit: «De Vers l’Ouest numérique à Vers l’Ouest papier, y a-t-il gain ou perte d’interactivité?» Rappelons la définition de l’interactivité que nous avons donnée au début: «potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même». Étant entendu que les textes sont par nature de bons vecteurs d’interprétations, car ils donnent à penser qu’un sens doit se trouver «caché derrière», il est clair à notre avis qu’un texte ambigu a plus de chances de susciter différentes tentatives d’interprétation, surtout que la première interprétation venue paraîtra rapidement insatisfaisante, si l’attention se porte sur les autres significations possibles de la même phrase. Pour chaque sens possible d’une phrase ou d’une situation équivoque, un acte interprétatif au moins sera requis. Comme le mot «potentiel» renvoie à une multiplicité possible, les actes interprétatifs supplémentaires qu’appellent les passages équivoques et/ou plurivoques (par rapport à une récit qui ne laisserait aucun point d’interrogation dans l’obscurité) nous semblent contribuer à faire du récit considéré une œuvre littéraire plus interactive, en ce sens plus herméneutique que cybernétique. Le va-et-vient du lecteur entre ses premières hypothèses interprétatives et ses interprétations plus assurées, qui seraient le fruit d’une lecture plus approfondie, ne sera pas aussi intense (et l’interactivité sera diminuée) si les sources de confusion et de doute ont été complètement gommées, à la base, par le travail de clarification. Évidemment, il y a une limite aux vertus des doubles sens et des questions laissées en suspens. Si les zones de flou se propagent à l’œuvre toute entière et que la lecture se révèle impraticable en raison d’un total manque d’appui de la part d’une quelconque structure narrative un tant soit peu reconnaissable, il est évident que les imprécisions que comporte la narration ne susciteront plus des interactions, mais décourageront toute tentative d’interprétation de  la part du lecteur. Or, cela serait contraire aux objectifs souhaitables de la part d’une culture numérique en santé. Car la santé de la culture numérique suppose que le lecteur soit actif dans la création de son sens.

Par le maintien de passages difficiles à suivre et l’absence de précisions utiles dans un récit qui n’est pas exempt de ruptures temporelles et de particularité formelles et stylistiques, la polysémie accrue de VO que semble tenter d’enrayer la réédition nous paraît en faire, rétrospectivement, une œuvre « enrichie » par rapport à ce qu’elle deviendra dans sa version imprimée. En effet, les explications et les précisions ajoutées par la suite viennent solidifier un sens particulier au détriment des autres, de sorte que les interprétations possibles de la version papier se révèlent, grâce à l’analyse génétique que nous avons effectuée, moins nombreuses. Les neutralisations, plus rares, ont un impact similaire. La marge de manœuvre des lecteurs s’en trouve donc diminuée. D’où une interactivité réduite de Vers l’Ouest dans sa version papier. On conclut que, par comparaison, la version originale numérique de Vers l’Ouest (VO) est plus interactive.

Cependant, il ne faut pas exagérer l’impact de ces modifications, étant donné qu’elles ne sont pas si nombreuses et, somme toute, mineures. Reste que les différences recensées sont en nombre suffisant pour que le potentiel d’interactions de l’œuvre (son degré d’interactivité, donc) s’en trouve diminué.

Malgré tout, on ne doit pas oublier que des passages présentant une ambigüité importante sont conservés dans la version papier, comme celui –décisif– à la fin, où le narrateur dit: «Sûrement, j’avais été confondu» (*81/97). De plus, les passages ajoutés, fussent-ils anecdotiques, peuvent être l’occasion de formuler de nouvelles hypothèses interprétatives qui permettront de récupérer une partie de la polysémie perdue. De sorte que le résultat de ces «corrections» et de cette révision de VO pour produire une version papier plus conforme aux standards de l’édition papier ne signifie pas que toute équivocité ait été retirée à cette œuvre.

Pour conclure, le fait qu’il y ait davantage de polysémie dans la version numérique originale de Vers l’Ouest constitue-t-il, en lui-même un signe de numéricité? Et la numéricité est-elle un facteur de polysémie? L’interactivité au sens culturel est-elle l’élément central de la culture numérique?

Il serait opportun d’approfondir l’analyse du texte afin de découvrir des marques plus subtiles (ou plus évidentes) de culture numérique. Mais un élargissement concomitant de la perspective sur la culture numérique serait alors nécessaire.

Auteurs et artistes référencés:
Pour citer ce document:
Marcoux, Fabrice. 2016. « De "Vers l'Ouest" numérique à "Vers l'Ouest" papier, gain ou perte d'intéractivité? ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consulté le 20 octobre 2018.