Université du Québec à Montréal / Université de Lorraine

La virilité vaincue ou coupable? Rite de passage et mise en procès du jeune homme dans «Les Natchez» de Chateaubriand

La virilité vaincue ou coupable? Rite de passage et mise en procès du jeune homme dans «Les Natchez» de Chateaubriand

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- Groupe privé -

Je me propose d’étudier ici la mise en procès du jeune homme dans Les Natchez de Chateaubriand. Dans le cadre d’une réflexion globale et collective sur la notion de virilité, nous avons étudié les différentes représentations de la figure du jeune homme dans la littérature et le cinéma, en posant la question: comment a été représenté le passage du statut de jeune homme à celui d’homme accompli? Quels sont les traits significatifs qui caractérisent un homme viril et surtout: ces caractéristiques sont-elles forgées par la littérature, redites par la littérature ou déconstruites par la littérature? La fiction littéraire met en scène, questionne, voire renverse les archétypes de la virilité. De très nombreux récits de fiction sont centrés sur un personnage principal, un jeune homme qui va devoir, par ses exploits, assumer un destin et ainsi accéder au statut d’homme.

«Tu sais mourir, prétends-tu, René; moi je sais plus, je sais vivre.»

(Chateaubriand,1989 [1827]: Première partie, Livre XII)

 

INTRODUCTION

 

Le jeune homme sur le banc des accusés

 

Je me propose d’étudier ici la mise en procès du jeune homme dans Les Natchez de Chateaubriand. Dans le cadre d’une réflexion globale et collective sur la notion de virilité, nous avons étudié les différentes représentations de la figure du jeune homme dans la littérature et le cinéma, en posant la question: comment a été représenté le passage du statut de jeune homme à celui d’homme accompli? Quels sont les traits significatifs qui caractérisent un homme viril et surtout: ces caractéristiques sont-elles forgées par la littérature, redites par la littérature ou déconstruites par la littérature? La fiction littéraire met en scène, questionne, voire renverse les archétypes de la virilité. De très nombreux récits de fiction sont centrés sur un personnage principal, un jeune homme qui va devoir, par ses exploits, assumer un destin et ainsi accéder au statut d’homme.

Qu’est-ce la virilité? La liste est longue des attributs nécessaires qui font que l’on est un homme, un vrai. Tous ne s’accordent pas: maîtrise de soi, contrôle des émotions, rectitude envers un code d’honneur, fidélité absolue à la parole donnée, ou domination, puissance sexuelle et politique, cynisme, supériorité morale affichée… L’inventaire fait émerger des contradictions, contradictions qui sont celles de notre imaginaire culturel, et de son histoire. En questionnant la virilité, nous interrogeons donc notre identité culturelle, son histoire, ses révolutions plus que son évolution. Ainsi, nous commençons à distinguer ses différentes strates constitutives, et les différents discours ou modèles qui ont tenté de la fixer. Quelle figure serait la quintessence de la virilité? Lancelot ou Calliclès? Scaevola ou Valmont? Est-elle à chercher dans une classe sociale spécifique? La virilité est-elle attachée à une fonction ou à un archétype: le roi, le guerrier, le voyageur ou l’ouvrier? La question est ouverte, et cette étude ne cherche pas à donner une réponse définitive et fermée, mais seulement à ouvrir des pistes.

Nous partons donc du principe qu’il serait illusoire de donner une sorte de curriculum vitae de la virilité, puisqu’il ne s’agit pas d’une nature mais d’une construction historique. Il nous est apparu que l’on pouvait aborder le problème de la virilité de deux manières: l’une envisage la virilité de manière objective, l’autre de manière subjective. Objectivement, la virilité est un âge de la vie de l’homme de sexe masculin, situé chronologiquement après l’enfance. Subjectivement, la virilité est un idéal, la construction d’un archétype masculin, un idéal de maîtrise ou de puissance qui structure les représentations culturelles d’un groupe à un moment donné. La première définition concerne exclusivement les individus de sexe masculin et demeure ouverte à tous ceux qui atteignent l’âge adulte. La seconde ne se limite plus au sexe masculin, mais tend à exclure un maximum d’individus masculins jugés trop peu «virils»; en effet, les anecdotes du quotidien sont pleines de femmes qui portent la culotte et, par conséquent, d’hommes exclus, par le langage de l’insulte, de la catégorie «virile». La seconde définition, si elle n’exclut plus les femmes, propose une vision d’une humanité fortement hiérarchisée et légitimement inégalitaire. Le danger de l’idéal viril, en construisant l’image d’une sorte de sur-humanité, serait donc moins de devenir un instrument d’oppression contre les femmes qu’un formidable moyen d’oppression contre les hommes eux-même. Et quand j’écris «les hommes», le groupe nominal comprend les hommes de sexe masculin et l’humanité toute entière. La virilité est un idéal structurant et mortifère…

Que peut apporter la littérature à la réflexion sur la virilité? Elle entretient un rapport structurel avec la première définition de la virilité, objective et quantitative, envisagée comme l’âge d’homme. En nous appuyant sur l’hypothèse de l’ethnocritique, qui établit un rapport homologique entre rite et récit, on peut lire les fictions comme la transposition problématique et la sémiotisation, dans le récit, d’un rite de passage à l’âge adulte. Le récit raconte le passage d’un état à un autre, en insistant sur la phase de marge, d’entre-deux, c’est-à-dire sur la liminarité, du personnage principal. Or le jeune homme est une figure qui se caractérise par la liminarité: il vit une épreuve entre l’enfance et l’âge adulte. Le récit de fiction est structuré par des épisodes qui sont autant d’étapes qualifiantes vers le passage effectif à la virilité, à l’âge d’homme. Le récit est donc structurellement initiatique, et a pour horizon l’âge adulte. La littérature pose la question de la nature des épreuves à accomplir pour passer à l’âge adulte, et de l’âge à partir duquel le jeune homme devient effectivement un homme.

Ensuite, la littérature entretient un rapport critique avec la seconde définition de la virilité, subjective et qualitative, envisagée comme un idéal d’un homme. Elle déconstruit les idéaux virils pour leur opposer d’autres modèles de virilité.

Je me suis penché sur des héros fondateurs, en me limitant, pour l’instant, au domaine français. Trois figures ont émergé: le Tristan de Béroul, le Rodrigue de Corneille, et le René de Chateaubriand. Je me suis posé la question: pourquoi, dans nos représentations collectives, la fiction est presque toujours centrée sur un personnage de sexe masculin, jeune, non marié? Ensuite, comment expliquer que ce personnage soit appelé à accomplir des exploits qui vont légitimer la violence, la destruction, le désordre? L’intégration de la guerre comme épreuve qualifiante dans le récit amène la question du rapport entre violence et virilité. La violence fait-elle partie du rite de passage vers la virilité ou bien est-elle un des attributs de la virilité, son apanage, son privilège? La virilité, dans sa définition objective et quantitative, coïncide plutôt avec l’entrée dans l’âge de raison, qui est l’âge du renoncement à la violence. La violence est-elle caractéristique du jeune homme ou peut-elle comporter une dimension initiatique?

Le jeune homme m’est donc apparu, dans la littérature, comme une figure violente, déstabilisatrice, dangereuse. Dans le cas de René, la violence est apocalyptique. Pourquoi, alors, la fiction met-elle au centre du texte le personnage le plus destructeur pour la civilisation? J’ai alors posé l’hypothèse que la fiction est peut-être un moyen que la civilisation a trouvé pour régler, contrôler, ce qui la menace. Selon Gabriel Martinez-Gros, «l’expulsion de la violence» vers «les marges» est le propre de la civilisation; c’est l’état qui se charge de cette tâche (2014). La littérature ne prétend pas expulser la violence hors du texte, mais, par le récit, accomplir le rôle du rite: la faire passer grâce au récit d’un jeune homme appelé à devenir un homme. La littérature est-elle ce qui permet de canaliser une force pulsionnelle presque incontrôlable?

En établissant des parallèles entre plusieurs jeunes hommes célèbres de la littérature, il m’est apparu que l’expérience de la violence avait des conséquences récurrentes: le jeune homme, en transgressant les lois visant à maintenir l’ordre, devient hors-la-loi. Le héros passe alors souvent par une phase de marge radicale. Tristan, Rodrigue, René, Julien Sorel, Gauvain, ces personnages ont pu connaître la prison, la cavale, et, surtout, subir l’épreuve d’un procès. Cette récurrence, dans des œuvres qui m’ont accompagné pendant des années, d’un jeune homme mis en procès, accusé, acquitté ou jugé coupable, m’a surpris, et a fortement réorienté ma réflexion. Lors d’une présentation orale, plusieurs collègues m’ont conseillé de creuser cette question du procès. Je les en remercie chaleureusement.

J’ai limité mon corpus à une œuvre de Chateaubriand: Les Natchez. Cette épopée qui devient, dans sa deuxième partie, un roman, intègre deux récits enchâssés: Atala et René. Ces deux récits constituent deux épisodes clefs de l’épopée, et pourtant en marge. Je me base donc sur l’édition de Jean-Claude Berchet, qui replace ces épisodes (publiés dans le Génie du Christianisme puis à part) dans l’ensemble de la geste de René. René est le héros principal des Natchez. Un deuxième personnage devient le héros secondaire des Natchez: Chactas. Ce vieux Sachem, père adoptif de René chez les Natchez, lui fait le récit de sa jeunesse. Du Livre V à VIII de la Première partie, il devient le narrateur de ses années de jeunesse qui s’étalent significativement de ses dix-sept ans à ses trente-trois ans. Pendant ces seize années, le jeune Chactas va apprendre à devenir un homme, par une longue initiation qui lui fera traverser le monde. Son récit se clôt sur le motif homérique du retour dans sa patrie. Ce n’est que dans la seconde partie des Natchez que René, en retour, lui fait le récit de sa vie. Il devient à son tour le narrateur. Il raconte son enfance et sa jeunesse, jusqu’à son arrivée chez les Natchez, en 1725, deux ans plus tôt, alors qu’il était âgé de trente ans. La suite des Natchez, qui voit le retour à une narration prise en charge par un mystérieux narrateur extradiégétique, raconte la révolte des Natchez et la mort de René.

Mon étude des Natchez porte sur le passage de l’héroïsme guerrier, hérité de l’épopée, à la mise en procès du héros, héritée de la tragédie. Comment le jeune homme passe-t-il du prestigieux statut de guerrier à celui de criminel? J’étudierai le déroulement du procès et son fonctionnement, afin de comprendre le sens de cette épreuve dans l’itinéraire textuel et dans l’initiation du héros. Je chercherai à démontrer que cette étape, le procès, en apparence dévalorisante, est en réalité une consécration pour le jeune homme: c’est un signe de son entrée imminente dans l’âge d’homme.

Mon approche des Natchez se concentre sur la notion de passage d’un jeune homme à l’état d’homme. Je travaillerai donc ici sur la première définition de la virilité. Portant au terme de cette recherche, j’ai établi les nouveaux archétypes de la virilité idéale que fonde le texte; ces archétypes selon moi, avant de servir de modèles aux générations à venir, servent de critique, de contre-modèle aux images véhiculées par la pensée dominante de son temps. Les trois archétypes de la virilité que je distingue me semblent des pendants critiques aux valeurs révolutionnaires: la virilité aristocratique, la virilité sauvage, la virilité populaire. Ces analyses problématisant la deuxième définition de la virilité dans Les Natchez donneront lieu à un prochain travail de recherche.

Les Natchez, dans la structure même du livre, racontent ce passage de l’épique au tragique, qui semble fonder le roman moderne. La modernité se caractérise par une mise en procès de l’héritage épique et de ses valeurs; le roman moderne est d’abord critique: il commence par mettre le héros en procès. Je limite donc mon corpus aux Natchez-Atala-René mais, dans le souci de donner à mon étude une portée plus générale, j’établirai parfois des ponts avec d’autres œuvres littéraires. Chateaubriand est héritier d’une tradition littéraire et culturelle, mais fonde une sensibilité romantique qui trouvera des échos dans les générations suivantes.

 

«Muse, soutiens ma voix, et tire de l’oubli les noms de ces guerriers dignes d’être connus de l’avenir!»

(Chateaubriand, 1989[1827]: Première partie, Livre X)

 

I. L’héritage épique réinventé

 

Le texte de Chateaubriand hérite de la grandeur de l’épopée mais en réoriente les valeurs. Le héros épique de Chateaubriand est un vaincu: la grandeur s’obtient dans la défaite. Mais c’est son statut de vaincu qui l’expose à la justice de ses ennemis. La grandeur héroïque coïncide paradoxalement avec l’épreuve de la captivité, de l’humiliation, et de la mise au ban.

 

La guerre et les valeurs épiques

 

Le jeune homme, dans la logique épique, est voué à faire ses preuves à la guerre. Il connaît l’âge de la fougue, de la violence qui, avant d’être rencontrée sur le champ bataille, est d’abord intérieure. C’est ce que rappelle, dans Les Natchez, le vieux Chactas: «la jeunesse aime les brasiers qui se font sentir à une grande distance, et qui la force à reculer. Elle dédaigne ces feux mourants dont il faut approcher pour recueillir une chaleur prête à s’éteindre.» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 441) Le vieux Sachem est alors devenu, au moment où il prononce ces paroles, un de ces «feux mourants», symbole de sagesse, de tempérance, de paix. Les «brasiers» qu’il évoque désignent, par analogie, la guerre, qui est d’abord une violence interne, brûlante, contre laquelle on ne peut lutter. Il désigne par une métaphore ce que Freud définira comme la «pulsion»: une «force constante», interne, à laquelle on ne peut se soustraire. La guerre qui verra la destruction du peuple natché est annoncée ici par le vieux Chactas: il sait la guerre inéluctable, fatale, car elle trouve son principe à l’intérieur même de la jeunesse. Le vieux Sachem est prophète car lui-même est passé par la jeunesse violente.

Chactas est le narrateur d’Atala: il y raconte ses années de jeunesse. Le premier épisode du récit de sa vie est sa première expérience guerrière. Il n’a que dix-sept ans. L’épisode est très court, résumé sous la forme d’un sommaire selon la terminologie de Gérard Genette:

Je comptais à peine dix-sept chutes de feuilles, lorsque je marchai avec mon père, le guerrier Outalissi, contre les Muscogulges, nation puissante des Florides. Nous nous joignîmes aux Espagnols nos alliés, et le combat se donna sur une des branches de la Maubile. Areskoui et les Manitous ne nous furent pas favorables. Les ennemis triomphèrent; mon père perdit la vie; je fus blessé deux fois en le défendant. (Chateaubriand, 1989[1801]: 102)

L’épisode est très court, mais intègre les éléments propres à l’épopée: le vocabulaire de la guerre («marchai», «combat», «nation puissante», «alliés» «triomphèrent»), l’intervention du dieu de la guerre («Areskoui») et des forces du destins pour décider de la victoire finale («Manitous»1, «favorables»), la mort du héros des temps anciens («mon père perdit la vie») et le décompte des blessures («je fus blessé deux fois»). En quoi consiste l’exploit du jeune homme? En quoi cette déroute rapide peut-elle être qualifiante pour le personnage? Son exploit ne consiste pas dans le nombre d’ennemis tués, mais dans le fait de s’être interposé pour recevoir les coups portés contre son père: «je fus blessé deux fois en le défendant». Le courage, vertu primordiale du héros épique, ne se limite pas ici à ne pas craindre la mort, mais consiste à aller au-devant d’elle afin de préserver le chef, le père réel ou symbolique. Ce motif du soldat se sacrifiant pour son chef revient dans Le Dernier Abencerage qui résume la geste du chevalier français Thomas de Lautrec: «Thomas fut percé de coups et fait prisonnier à Pavie, en défendant le roi chevalier qui perdit tout alors, fors l’honneur» (Chateaubriand, 1821). C’est là que réside l’exploit véritable, c’est en cela que consiste la vaillance du guerrier, selon les valeurs épiques nouvelles que fonde le texte.

L’intégration du registre épique dans le texte de Chateaubriand met parfois au premier plan le réalisme épique, qui insiste sur les corps blessés, mutilés par la guerre. Chateaubriand montre ainsi les horreurs de la guerre, dont le spectacle provoque surtout l’effroi, voire le dégoût:

La mêlée devient horrible: Lameck reçoit au-dessous des côtes un coup d’épée, comme il saisissait par les pieds le cadavre de Beaumanoir. La membrane qui soutenait les entrailles de Lameck est rompue; elles s’affaissent dans les aines, lesquelles se gonflent comme une outre. L’Indien se pâme avec d’accablantes douleurs, et un dur sommeil ferme ses yeux. (1989 [1827]: Première partie, Livre X)

La guerre n’a donc rien de beau. Le corps blessé, meurtri, est cependant le signe de la bravoure du personnage. Le jeune homme montre ainsi sa valeur.

René est d’abord un héros épique, un guerrier. Les Natchez s’ouvrent sur l’arrivée de René au Grand Village: «René supplia Chactas de le faire admettre au nombre des guerriers natchez, et de l’adopter lui-même pour son fils» (Chateaubriand, 1989 [1827]:79). Le guerrier désigne à la fois un sexe (masculin2), une nationalité, la citoyenneté et un devoir, celui de combattre pour sa patrie. En étant admis au nombre des guerriers, René se fait natché, il prend place dans la nation en s’intégrant à une lignée, et s’engage à défendre la patrie par les armes. Il sera désigné par ses nouveaux compatriotes comme «le guerrier blanc». Au Livre XI de la Première partie, il participe à une expédition guerrière contre les Illinois dirigée par le Chef des Natchez, le «Soleil». Il s’y illustre, lui aussi, en prenant les coups destinés à son Chef. Son rival, Ondouré, témoigne au conseil, de la vaillance du «guerrier blanc»:

Ondouré aurait bien voulu accuser de lâcheté son rival; mais René, blessé trois fois en défendant le Soleil, avait fait si publiquement éclater sa valeur aux yeux des Sauvages, qu’Ondouré même fut obligé de rendre témoignage à cette valeur. (Chateaubriand, 1989[1827])

La «valeur» du héros, c’est son courage à aller au-devant des coups plus que d’en porter, c’est défendre plutôt qu’assaillir. La «valeur» du héros transforme les valeurs épiques. Le paradoxe de cette épopée, c’est que la gloire se trouve non dans la victoire, mais dans la défaite.

 

Gloire aux vaincus

 

Le texte de Chateaubriand rattache la gloire à la défaite. Basée sur l’enquête ethnographique du Voyage en Amérique, la narration des Natchez fait de la captivité et des humiliations qui en découlent un titre de gloire voire de réjouissance. Le texte de Chateaubriand va rattacher un rite exotique, l’abnégation sauvage des guerriers indiens, à la tradition de l’épopée antique et de la sagesse stoïcienne.

Le jeune Chactas, retenu prisonnier des Muscogulges, sait ce qui l’attend. Le chef de la troupe ennemie lui annonce le sort qui lui est réservé: «Simaghan me dit: ‘Chactas, fils d’Outalissi, fils de Miscou, réjouis-toi; tu seras brûlé au Grand Village’. Je repartis: ‘Voilà qui est bien’; et j’entonnai ma chanson de mort» (Chateaubriand, 1989[1801]: 104). Cette injonction, «réjouis-toi!», et l’acceptation joyeuse en retour «Voilà qui est bien», montrent que les deux ennemis, le Natché et le Muscogulge, partagent les mêmes valeurs. Pour l’un comme pour l’autre, la mort par le feu est objet de réjouissance. Tous deux suivent l’immémorial rite de la guerre; Chactas, très jeune encore, applique le rite qu’il connait: il entonne la «chanson de mort» qui prépare le guerrier à son supplice. L’atrocité de la mort est comme effacée par l’importance donnée au protocole du rite. Cette préférence du rite sur la vie suscite l’effroi et l’admiration du lecteur.

Une scène de tribunal militaire renforce cette construction d’un héroïsme du vaincu. Lorsque le jeune esclave africain Imley, qui a rejoint les Natchez dans leur révolte, est soumis à la torture par les soldats français, il raille ses bourreaux, imite leur rage soldatesque, au point de les faire rire. Il est une figure de la jeunesse insolente et courageuse: «L’Africain brava les tourments avec une constance héroïque, continuant ses moqueries au milieu des douleurs, et ne laissant pas échapper un mot qui pût compromettre le secret des Sauvages» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 469). Sa «constance» à maintenir le secret de la révolte des Natchez est ce qui fait son héroïsme, mais sa dimension comique, satirique, le rattache également à la tradition du rire du sage antique. Un autre élément rappelle le sage antique: le suicide en avalant sa langue, présenté par le narrateur comme une coutume africaine («genre de suicide connu de plusieurs peuplades africaines» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 469). Avaler sa langue, c’est aussi l’image du secret gardé; Imley a prêté serment, il tient davantage à la parole donnée qu’à la vie. Parler ferait de lui un infâme et «qui peut vivre infâme est indigne du jour» (Corneille, 1637: 6). Imley, comme Chactas, applique le protocole du prisonnier propre à sa culture. Il raille sous la torture et se suicide au moment d’être mis à mort. Le narrateur fait l’éloge du personnage d’Imley, héros davantage de la liberté que de la patrie: «Ce Noir n’aima que l’amour et la liberté, et il traita l’un et l’autre avec la même insouciance que la mort et la vie» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 469). Ce personnage tient à la fois du guerrier amérindien et du philosophe antique. Comme Chactas, son héroïsme est lié à un profond mépris de la mort et une grande désinvolture face à la vie. Les valeurs de liberté et de fidélité à la parole donnée sont jugées supérieures à la vie: c’est ce qui fonde l’héroïsme.

René hérite du stoïcisme du héros épique en imitant le courage d’un Natché. Le guerrier blanc a été fait prisonnier par les Illinois, avec le vieux Chef, le Soleil. Ce dernier, torturé à mort, l’exhorte à endurer la souffrance sans sourciller. La leçon du roi sauvage prend une dimension universelle: la gloire véritable s’obtient dans la douleur qui suit la défaite; la valeur du héros se mesure à sa capacité à endurer les pires peines sans rien exprimer face à ses juges et à ses bourreaux. Le texte choisit, dans le riche héritage épique, les valeurs de maîtrise, de courage, les valeurs qui attirent l’admiration du lecteur sur la dignité dans la souffrance.

Le courage du chef des Natchez avait exalté la fureur des Illinois. Ils s’écriaient, pleins de rage: «Si nous n’avons pu tirer un mugissement de ce vieux buffle, voici un jeune cerf qui nous dédommagera de nos peines.» Femmes, enfants, Sachems, tous s’empressent au nouveau sacrifice: le génie des vengeances sourit aux tourments et aux larmes qu’il prépare. (Chateaubriand, 1989 [1827] : 210)

Le vieux roi, «Soleil» pour les Natchez, est désigné par le signifiant «vieux buffle». Les Illinois, comme les peuples de langue algonquine, ont une vision du monde totémique, selon Philippe Descola. L’ontologie totémique perçoit une continuité entre les humains et les non-humains. Le Chef est donc «Soleil» pour les Natchez, source de lumière transcendante et principe de vie du corps social; le légitimiste Chateaubriand établit une équivalence entre la monarchie natchée et française, afin de démontrer le caractère universel et naturel du système monarchique. Les Illinois font du chef ennemi un «vieux buffle», symbole de la force, de la stabilité. Le buffle est un animal sauvage de la savane, des grands espaces, il est visible de tous et guide son troupeau; c’est ici une figuration de chef charismatique, de guide. René est désigné par un signifiant opposé: «jeune cerf»; l’adjectif «jeune» s’oppose à l’adjectif «vieux» qui qualifie le «buffle». René est bien un jeune homme, et tient d’avantage du cerf que du buffle. Le cerf est d’abord un symbole de jeunesse, de vigueur. A l’opposé de l’animal des savanes, le cerf est une animal de la forêt; cette opposition structurelle savanes/forêts est fondée par le «Prologue» d’Atala3. Le cerf symbolise, après la jeunesse, la sauvagerie des forêts obscures, tandis que le buffle symbolise la sagesse des grands espaces plats. Les forêts sont une métonymie du trouble des passions, par opposition aux savanes. La figure du cerf/René glisse symboliquement de la jeunesse aux passions.

Mais le cerf est aussi un symbole religieux. Le futur auteur des Martyrs (1809) se plaît à confronter son origine celtique à sa foi catholique, et à faire dialoguer la culture celtique avec la culture chrétienne. Dans la mythologie celtique que connaît bien l’auteur breton, le cerf est un messager de l’autre monde: René est le messager de l’ancien monde, celui d’avant la chute, d’avant 1715, la fin du règne de Louis XIV dont il reste à jamais nostalgique; il recherche la solitude et la compagnie de la mort: «je ne suis qu’avec les morts, et tu sais qu’ils sont mes amis» (Chateaubriand, 1802: 264), dit-il à Outougamiz. La figure de René/cerf est donc celle de la mort: le jeune homme s’apprête en effet à mourir sous les coups de ses bourreaux. Le cerf est aussi pour les Celtes lié au dieu Cernunnos, dieu de la virilité, de la fécondité, de la nature renaissante. C’est un symbole de résurrection. La référence au cerf/Cernunnos est ici hautement autoréflexive: René, laissé pour mort, va en effet survivre ou revivre grâce à l’intervention de son ami et frère d’armes Outougamiz. Or, significativement, lors de la cérémonie de l’amitié qui unira les deux jeunes hommes, le texte insiste sur l’échange rituel des présents, dont celui des «bois d’un élan, qui tombant chaque année, chaque année se relève avec une branche de plus, comme l’amitié qui doit s’accroître en vieillissant» (Chateaubriand, 1989 [1827] : 90). L’élan, ce cervidé du Nord, est ici une transposition de l’imaginaire celtique dans le Nord américain; on est loin de la Louisiane des Natchez, mais bien plutôt chez les Algonquins du Canada, véritables modèles des personnages de Chateaubriand… Symbole de virilité, de fertilité, de régénération cyclique, puis d’amitié, le cerf est parallèlement une figure d’entre-deux mondes, entre le monde des morts et celui des vivants, entre le monde des hommes et celui de Dieu. Car le cerf est aussi un symbole chrétien qui, dans les vies de saints, représente le Christ. Inflexible sous la torture, le personnage de René rejoint le statut de martyr. La comparaison au «cerf» fait de lui une figure christique.

 

De la belle mort au beau mort

 

Le paradoxe est que le jeune homme fait de ses blessures, c’est-à-dire de ce qui réduit ses facultés physiques, une épreuve qualifiante qui le fait grandir…

Il semble que le héros vaincu, persécuté, martyrisé, inflexible dans la souffrance, touche au sublime dans la mort. Tout se passe comme si le jeune homme accomplissait ces épreuves, non pas pour passer à l’état d’homme viril, mais pour trépasser, connaître une belle mort. Connaître une belle mort, c’est, dans le texte, figurer un beau mort. Le jeune homme sublime ressemble aux Saint Sébastien des tableaux de la peinture classique. C’est le cas d’un jeune soldat français tué pendant la bataille contre les Natchez par l’ami de René, Outougamiz:

Bois-Robert avait pour aïeul ce guerrier qui escalada les rochers de Fécamp. Il comptait à peine dix-sept années: sa mère, assise sur le rivage de la France, avait longtemps regardé, en répandant des pleurs, le vaisseau qui emportait le fils de son amour. Outougamiz est tout à coup frappé de la pâleur du jeune homme, de la grâce de cette chevelure blonde qui ombrage un front décoloré, et descend, second voile, sur des yeux déjà recouverts de leurs longues paupières. «Pauvre nonpareille, lui dit-il, qui te revêtais à peine d’un léger duvet, te voilà tombée de ton nid! Tu ne chanteras plus sur la branche! Puisse ta mère, si tu as une mère, pardonner à Outougamiz! Les douleurs d’une mère sont bien grandes. Hélas! tu étais à peu près de mon âge! Et moi aussi, il me faudra mourir, mais les esprits sont témoins que je n’avais aucune haine contre toi; je n’ai fait ce mal qu’en défendant la tombe de ma mère. (Chateaubriand, 1989 [1827] : I, X)

Cette figure du beau jeune homme agonisant, que la mort violente rend sublime, est une préfiguration de la mort de René, tué par la faute de son ami Outougamiz qui a dû jurer de défendre sa patrie coûte que coûte. La sanglante mort du héros des Natchez se fait selon le procédé du réalisme épique, mais le texte est structuré par une chaîne de signifiants désignant René:

René va sortir: un bruit d’armes retentit au dehors. René tourne la tête; la hache lancée l’atteint et s’enfonce dans son front, comme la cognée dans la cime du chêne, comme le fer qui mutile une statue antique, image d’un Dieu et chef-d’œuvre de l’art. René tombe dans sa cabane: René n’est plus!» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 480)

On croirait entendre la rythmique de Bossuet: «Madame se meurt, Madame est morte!»… Le texte, structuré par une chaîne de signifiants désignant René, progresse par ce que François Rigolot appelle des glissements métonymiques. Le «front»/«cime» de René/«chêne» glisse vers René/«statue antique», puis René/«image d’un Dieu» et enfin René/«chef d’œuvre de l’art». Le personnage atteint le sublime dans la mort, par cette suite de glissements métonymiques qui fonctionne comme une apothéose, une ascension de «la cime du chêne» jusqu’au «chef d’œuvre de l’art» en passant par la «statue antique» et «l’image d’un Dieu».

Ce qui détruit le héros est paradoxalement ce qui le fait grandir, ce qui l’élève au rang de création presque divine. Tout se passe comme si René, par le récit épique de son trépas, passait du statut de personnage de fiction à celui de personne réelle, créature de Dieu. René, assassiné par son bourreau et rival, meurt pour aboutir à la forme la plus achevée du sublime: un «chef d’œuvre de l’art». Ce récit de la belle mort crée la figure sublime du beau mort, «image d’un Dieu» et donc objet de méditation religieuse, mais surtout «chef d’œuvre de l’art», c’est-à-dire objet de délectation esthétique propre à élever la conscience du lecteur-spectateur. Le récit de la mort du héros épique prend donc un sens hautement autoréférentiel, et ouvre une réflexion sur le sens de l’art. La suite de l’œuvre de Chateaubriand, avec le Génie du Christianisme sera toute entière tournée vers cette réflexion structurée par ces notions: art/civilisation/religion.

Cette esthétique du jeune homme héroïque, sublime dans la mort, sera reprise par les grands romanciers du XIXe siècle. Le récit de la mort de Gauvain dans Quatrevingt-treize de Victor Hugo en est l’exemple. Condamné à être guillotiné, Gauvain marche sans peur vers la mort:

Il ressemblait à une vision. Jamais il n’avait apparu plus beau. Sa chevelure brune flottait au vent; on ne coupait pas les cheveux alors. Son cou blanc faisait songer à une femme, et son œil héroïque et souverain faisait songer à un archange. Il était sur l’échafaud, rêveur. Ce lieu-là aussi est un sommet. Gauvain y était debout, superbe et tranquille. Le soleil, l’enveloppant, le mettait comme dans une gloire. […] On le coucha sur la bascule, cette tête charmante et fière s’emboîta dans l’infâme collier, le bourreau lui releva doucement les cheveux, puis pressa le ressort, le triangle se détacha et glissa, lentement d’abord, puis rapidement; on entendit un coup hideux… (Hugo, 1874)

La description montre la beauté qui s’épanouit au moment de la mort. L’accumulation d’adjectifs élogieux qualifiant Gauvain, ou le qualifiant par la métonymie de l’«oeil» et de la «tête», surcharge le texte de références épiques et religieuses: «beau», «blanc», «héroïque», «superbe et tranquille», «charmante et fière». La lumière matinale baignant son visage est un signe de «gloire»: ce mot de gloire sert d’embrayeur d’isotopie, il réunit en lui la gloire du héros épique et la gloire du christ transfiguré, le corps glorieux du christ ressuscité après le supplice de la croix. La guillotine remplace la croix, et la Déclaration des Droits de l’Homme est le nouvel Evangile. La mort violente du héros, dans les récits de Chateaubriand jusqu’à Hugo, est un passage, un trépas nécessaire pour atteindre le sublime.

Le personnage de jeune homme, chez Chateaubriand, peut prétendre au statut de héros épique par l’épreuve de la guerre. Cependant, c’est dans la défaite qu’il obtient la gloire: sa grandeur s’éprouve dans sa capacité à endurer stoïquement la souffrance, ce qui le rapproche de la figure du sage antique et de celle du martyr. Faisant la synthèse entre le sage stoïcien et le saint chrétien, il doit partager leur destinée: la persécution, considérée comme le passage obligé vers le sublime. Ce sublime moral coïncide avec un sublime esthétique, qui ouvre une réflexion sur le sens de l’art.

 

«[L]e soupçon des hommes est déjà une présomption d’innocence.» 

(Chateaubriand, 1989[1827], Seconde partie)

 

II. Le rituel judiciaire

 

Le récit fait du procès une étape majeure de l’itinéraire du jeune homme. Le texte donne à la scène judiciaire la dimension d’une cérémonie grandiose, où vont s’affronter réquisitoire et plaidoyer. Le texte met en procès le personnage qu’il crée: il se fait tribunal, tandis que le jeune homme devient une figure du bouc émissaire, de l’innocent sacrifié.

 

Puissance des mises en scène

 

Le récit intègre la description du système judiciaire qui va juger le héros. Le verdict, selon la terminologie d’Austin, est une parole performative. Pour que cette parole soit légitime, elle doit être prononcée par une personne endossant le rôle de représentant de la violence légitime, et dans un cadre institué, prenant une dimension sacrée. Le jugement doit être rendu dans un lieu adéquat, et par une assemblée délibérante. Dans Le Cid, le roi de Castille refuse de trancher immédiatement entre Chimène venue demander la «tête» de Rodrigue et Don Diègue défendant son fils; il faut que l’accusé soit présent et que le jugement ne soit pas une décision arbitraire mais un acte conforme au droit:

L’affaire est d’importance et bien considérée/Mérite en plein conseil d’être délibérée. (Corneille, 1637: Acte II, scène 8)

Dans Atala, Chactas, fait prisonnier, doit être mis à mort. Amené au village des Muscogulges, il est transféré devant le conseil politique qui fera office de tribunal. Enchaîné, il peut observer le fonctionnement de ce conseil qui va déterminer son châtiment. Or, avant de commencer le récit des débats, le texte décrit longuement l’architecture du «lieu», la disposition des membres, la mise en scène préalable; «mais d’abord, elle parle en se taisant, dans la construction des lieux», écrit Pierre Legendre dans La Fabrique de l’Homme occidental(1997)4. C’est ici une saisissante pompe sauvage que met en scène Chateaubriand, présentée par son personnage-narrateur. L’architecture vise un effet de majesté faite de matériaux naturels: «sur un tertre isolé, le pavillon du conseil» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 114), cette indication montre l’élévation du bâtiment et son isolement, le rendant visible à l’ensemble de la communauté. «Trois cercles de colonnes formaient l’élégante architecture de cette rotonde. Les colonnes étaient de cyprès poli et sculpté»; cette architecture mêle la pompe gréco-latine (avec les colonnes) et la nature sauvage (le bois et non le marbre); l’ensemble se distingue par son «élégance», le monument étant travaillé avec art (le bois est poli et sculpté), l’art étant un élément essentiel de la pompe nécessaire pour légitimer l’autorité d’une institution. Le bâtiment, si sauvage soit-il, est structuré selon une mathématique rigoureuse: les colonnes «augmentaient en hauteur et en épaisseur, et diminuaient en nombre, à mesure qu’elles se rapprochaient du centre marqué par un pilier unique» (Chateaubriand, 1989[1801]: 114). La structure architecturale est à l’image du fonctionnement de la parole: des avis multiples vers la délibération, du multiple vers l’un. L’un est donc le résultat de la délibération (la parole unique et seule autorité légitime), unité que vient représenter le Mico, roi et juge suprême.

Le conseil est disposé en trois ordres, que symbolisent les «trois cercles de colonnes»: les cinquante vieillards occupent la place centrale, les cinquante matrones se placent «à la droite des vieillards», les «chefs de guerre» se placent à gauche. Le Mico occupe le centre du centre: placé au milieu des vieillards, tout part de lui et converge vers lui. Hommes et femmes, jeunes et vieux, sagesse et hardiesse, tradition et nouveauté: le conseil ne se veut donc pas le représentant de la volonté générale ou de la souveraineté populaire chère à Rousseau, mais cherche plutôt à établir un équilibre entre les forces contradictoires qui traversent la communauté. Le verdict ne sera pas l’expression de la volonté directe du peuple (le demos), mais celui d’une assemblée représentative de la cosmologie qui structure la société. D’autres symboles parlent en se taisant: le Mico tient «à la main le calumet de la paix à demi coloré pour la guerre», tandis que les chefs de guerre ont «le tomahawk à la main» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 114). Les «quatre tribus» sont représentées: l’Aigle, le Castor, le Serpent, la Tortue (115), image du Cosmos, de l’harmonie de l’air, de l’eau, de la terre. La «puissance de la mise en scène» (dirait Legendre) institue donc l’ordre judiciaire et politique, mais il manque encore un élément essentiel à la légitimation de son autorité: l’ordre religieux. C’est pourquoi le conseil, avant de commencer, attend qu’un sacrifice soit accompli par les jongleurs (Chateaubriand, 1989 [1801]), c’est-à-dire les prêtres. Le conseil est alors désigné comme un «temple»: le conseil est donc un sanctuaire, un lieu sacré où s’accomplit le sacrifice; peut-être le conseil judiciaire découle-t-il d’une institution antérieure, strictement religieuse et sacrificielle, dont il a tiré l’autorité en reprenant le rite…

Avant que le conseil (c’est-à-dire le débat, le logos devenant loi) ne commence, tout est mis en place pour donner l’image d’un ordre légitime, organisé et stable: «Ce triple rang de vieillards, de matrones, de guerriers, ces prêtres, ces nuages d’encens, ce sacrifice, tout sert à donner à ce conseil un appareil imposant» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 114). Dans le récit de Chactas, la séance des débats se déroule d’abord selon un ordre de paroles rigoureux, mais se termine dans le désordre. Le Mico pose le problème sur lequel le conseil devra rendre son verdict. La parole passe ensuite aux vieillards; un Sachem se prononce pour la condamnation de Chactas, au nom conservation des «mœurs» des «aïeux» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 115). Chaque intervention doit être ponctuée par la phrase rituelle «J’ai dit», que l’on retrouve dans l’Iliade, phrase qui permet de ne pas être interrompu et qui oblige celui qui parle à dire toute sa pensée en une seule fois. La parole circule ensuite vers les femmes; une «matrone» se prononce pour transformer la peine de Chactas en travail forcé; elle se prononce pour l’abolition du sacrifice: «changeons les coutumes de nos aïeux, en ce qu’elles ont de funeste» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 115). Le débat a été posé, deux avis opposés ont été développés, mais l’ordre s’arrête là: la parole cesse de circuler, et la confusion règne, comparée à la nature sauvage lors d’un orage; «Des Sachems, des guerriers, des matrones parlent tour à tour ou tous ensemble. Les intérêts se choquent, les opinions se divisent, le conseil va se dissoudre» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 115). Le désordre l’emporte donc sur l’ordre.

Le conseil a donné l’image de l’ordre, mais aucune délibération réellement légitime ne peut sortir d’un tel chaos. Le parti qui l’emporte est finalement celui qui parle le plus fort, il n’y a donc pas de dépassement de l’esprit de parti comme le laissait supposer l’architecture ou la disposition des membres: «enfin l’usage antique l’emporte, et je suis condamné au bûcher» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 115). Le verdict est sans appel: le jeune homme doit mourir. Pourquoi? son crime n’est pourtant pas ignoble; mais, sans la peine capitale, c’est tout l’ordre social qui s’effondrerait. C’est à peu près pour les mêmes raisons que, chez Dostoïveski, le jury conservateur composé de moujiks condamne Mitia Karamazov au bagne, dont l’innocence paraît pourtant avérée.

 

Réquisitoire et plaidoyer

 

Le procès du héros se déroule selon une mise en scène définie par le cadre juridique. Le droit exige que le procès soit un lieu de débat, de confrontation entre le procureur et l’avocat. Le texte instruit le procès du héros, à charge et à décharge. Dans Le Cid, Chimène déposait plainte, accusant Rodrigue (Corneille, 1637) d’être un «orgueilleux», un «assassin», et d’avoir commis un «attentat» contre l’état. Don Diègue, son père et avocat, prenait sa défense en le déclarant innocent.

René a été dénoncé par son rival Ondouré comme traître à sa patrie, soupçonné de préparer un complot contre les intérêts de la France. Lorsque les soldats viennent l’arrêter dans la cabane qu’il occupe avec son épouse Céluta et leur fille Amélie, il est absent. Il décide alors de se rendre lui-même au palais du gouverneur à la Nouvelle-Orléans, afin de plaider son innocence et la cause des Natchez.

René prend en charge une partie de son plaidoyer. Il se déclare innocent, démonte les accusations du tribunal, et plaide enfin pour la liberté de vieux Sachem Adario:

Je n’entrerai point dans des justifications que je dédaigne, ne sachant d’ailleurs de quoi on m’accuse: le soupçon des hommes est déjà une présomption d’innocence. Je viens seulement vous déclarer que s’il y a quelque conspirateur parmi les Natchez, c’est moi, car je me suis toujours opposé à vos oppressions. Comme Français je vous puis paraître coupable; comme homme je suis innocent. Exercez donc sur moi votre rigueur, mais souffrez que je vous le demande: Pouvez-vous punir Adario d’avoir défendu son pays? Revenez à des sentiments plus équitables, brisez les fers d’un généreux sauvage dont tout le crime est d’avoir aimé sa patrie.» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 281)

L’argumentation est imparable: les charges retenues sont floues et ne reposent que sur des soupçons. Le véritable crime, ce n’est pas celui de défendre sa patrie, mais celui de vouloir opprimer un autre peuple. René retourne les accusations et accuse le tribunal et ses juges de faire un procès injuste. C’est un véritable réquisitoire que prononce René contre les colons français: «Un vil ramassis d’hommes enlevés à la corruption de l’Europe, a dépouillé de ses terres une nation indépendante.» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 280) Le registre du blâme, l’outrance des qualificatifs, caractérisent le réquisitoire.

René refuse de s’entretenir avec Harlay, le jeune avocat commis d’office. Ce dernier, touché par la figure du Français devenu Natchez, prononce une vibrante plaidoirie en sa faveur:

Mon client, dit-il, n’a pas plus voulu s’expliquer avec moi qu’avec ses juges; il a refusé de se défendre; mais n’est-il pas aisé de trouver dans ses courtes réponses quelques mots qui jettent de la lumière sur un complot infâme? Avec quelle vivacité il a parlé de l’Indienne unie à son sort! Et quelle est cette femme? C’est cette Céluta, connue de toute la colonie pour avoir arraché aux flammes un de nos plus braves officiers. Ne serait-il pas possible que la beauté de cette généreuse sauvage eût allumé des passions qui poursuivent aujourd’hui leur vengeance sur la tête d’un innocent? Je n’avance point ceci sur de simples conjectures. (Chateaubriand, 1989 [1827]: 282-283)

L’accusé, par la rhétorique de la plaidoirie, devient une figure superbe. L’éloge de son épouse, son double féminin, travaille à faire du criminel présumé, du traître, un exemple de vertu.

Le réquisitoire, à côté des plaidoiries de René et de Harley, paraît sans substance. Le texte limite le réquisitoire à une procédure mécanique, insipide et indiscrète:

La salle du conseil était remplie de tout ce qu’il y avait de plus puissant dans la colonie. Les militaires chargés de l’instruction du procès firent à René les questions d’usage; quelques lettres du commandant du fort Rosalie furent produites contre lui. On lui demanda ce que signifiaient les phrases écrites sur ses tablettes, si ce nom d’Amélie n’était point un nom emprunté et cachant quelque mystère; l’infortuné jeune homme pâlit.» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 282)

Le «jeune homme» est accusé, mais aucune charge réelle n’est portée contre lui. Toute la procédure consiste à poser les questions d’usage et à poser des questions indiscrètes sur sa vie privée. C’est là une caricature préfigurant les procès de la Terreur où le procès se limitait parfois à enregistrer le nom du «suspect», et le questionner sur sa vie privée. Le texte de Chateaubriand instruit donc le procès du héros à décharge, et pointe les insuffisances de l’instruction à charge qui fait du procès une parodie de justice. Le jeune homme, accusé sur des soupçons infondés, devient donc une figure moderne du bouc émissaire, de l’innocent sacrifié.

 

Figures du bouc émissaire

 

Le bouc émissaire est, selon René Girard, une figure universelle sur laquelle se fonde l’ordre social5. Les sociétés, explique-t-il, sont déchirées par les conflits internes qui trouvent leur origine dans le désir mimétique; elles canalisent la violence qui menace de renverser l’ordre social en l’orientant vers un seul. Le bouc émissaire est alors désigné comme le seul responsable de tous les désordres; sa condamnation se traduit par un lynchage collectif qui doit voir la communauté réunie dans cette violence contre un seul. Girard insiste sur le fait que le bouc émissaire est innocent, et que l’unanimisme qui le désigne comme coupable est le signe qu’il est, justement, innocent; ou plutôt, innocent de ce dont il est accusé.

En quoi le jeune homme, dans le récit de Chateaubriand, est-il un bouc émissaire? René est accusé par les Français et par les Natchez d’être un agent de l’ennemi. La mise en parallèle, par le texte, de ces deux accusations contradictoires contribue à leur annulation réciproque: «pour les Natchez, l’impie René était le complice secret des mauvais desseins des Français; pour les Français, le traître René était l’ennemi de son ancienne patrie» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 258). René ne peut être coupable de ces deux forfaits dont il est innocent. Mais, éternel marginal, il est à la fois français et natché, semblable et différent. Ce qui fait sa richesse causera finalement sa perte; il a, pour les uns comme pour les autres, le tort d’être le même, et le tort d’être l’autre6.

Le jeune Chactas présente trois signes qui font de lui un bouc émissaire: il est d’abord condamné pour un crime qu’il n’a pas commis; ensuite, son lynchage est l’objet d’un spectacle; enfin, son sacrifice a pour fonction de souder la communauté dans une désignation unanime d’un coupable. Quel est le crime dont est accusé le jeune natché? Retenu prisonnier, Chactas se présente ainsi à ses ennemis: «Je m’appelle Chactas, fils d’Outalissi, fils de Miscou, qui ont enlevé plus de cent chevelures aux héros muscogulges» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 104). Cette déclaration est la seule charge qui sera retenue contre lui: il est condamné non pour ses actions, mais pour les faits de guerre de ses pères. Tuer un ennemi lors d’une bataille, est-ce un crime? Que l’on juge crime ou non ce qui fait le débat, dirions-nous pour paraphraser Don Diègue (Corneille, 1637), Chactas n’en est ni l’instigateur ni l’auteur. Ensuite, son supplice aura lieu au Grand village, devant une foule rassemblée. Cette dimension spectaculaire vise à la réunion de la communauté. Surtout, l’unanimité cruelle suscite l’effroi et l’incompréhension: «ces mêmes femmes qui m’avaient témoigné un intérêt si tendre, demandaient maintenant mon supplice à grands cris; et des nations entières retardaient leur départ, pour avoir le plaisir de voir un jeune homme souffrir des tourments épouvantables.» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 117) Les «grands cris» réclamant le sacrifice du jeune homme qui avait suscité la pitié des femmes, c’est le signe d’une fureur collective, d’une aliénation par l’unanimisme. La scène, racontée rétrospectivement par celui qui a survécu à ce lynchage, place l’énonciation et le regard comme en contre-champ de l’unanimisme de la violence; comme le montrera George Orwell dans 1984, la violence collective organisée entraîne dans son torrent de fureur même celui qui se refusait à participer à «la minute de la haine». Le texte, dans le choix de son énonciation et par l’organisation du récit, révèle l’innocence du bouc émissaire.

Il suffit qu’une seule voix s’élève pour que le lynchage n’ait pas lieu. C’est ce que montre le récit lorsque Outougamiz et Céluta sauvent le jeune capitaine d’Artaguette du lynchage collectif. Le jeune français, blessé lors de la bataille qui oppose les Français aux Natchez, est retrouvé par ses ennemis: les Indiens réclament une victime expiatoire, un coupable pour payer le prix du sang. Comment le jeune capitaine pourrait-il être coupable, seul, de la mort de tous les guerriers tombés? Cela n’est pas tenable, mais la logique sacrificielle de la vengeance est enclenchée. Alors, Outougamiz élève la voix:

«Non! non! je ne descendrai point chez les morts avec un pareil grain noir dans le collier de ma vie.» Ainsi parlait le frère de Céluta. L’inexorable Adario ordonne que l’on saisisse le guerrier blanc, et qu’il soit réservé au supplice du feu. Chactas avait fait abolir cet affreux usage; mais le vénérable sachem était prisonnier au fort Rosalie, et les Indiens irrités n’écoutaient que la vengeance. Les femmes qui avaient perdu leurs fils dans le combat entouraient l’étranger en poussant des hurlements: telles les ombres se pressaient autour d’Ulysse, dans les ténèbres cymmériennes, pour boire le sang des victimes; tels les Grecs chantaient autour du bûcher la fille d’Hécube, immolée aux mânes de l’impitoyable Achille. (Chateaubriand, 1989 [1827]: Première partie, Livre X) 

Le «hurlement» des femmes est comparé aux chants des Grecs, tandis que d’Artaguette est comparé à la fille de Priam et Hécube. Le texte établit une analogie masculin/féminin, par le rapprochement entre le capitaine français et Polyxène: ce rattachement à la sphère féminine fait du capitaine une figure de l’innocence sacrifiée; ce n’est plus un (jeune) homme de guerre mais une jeune fille sans défense. La scène prend une dimension épique par les références à Achille et à Ulysse. D’Artaguette est comparé à Ulysse aux enfers ainsi qu’aux victimes immolées par Ulysse dont les ombres boivent le sang. Le glissement des références tend à créer une sensation infernale de panique, qui rappelle les scènes de «festins cannibales» (Chateaubriand, 1849) de la Révolution. Le héros de la scène est le personnage d’Outougamiz, qui révèle l’infamie du lynchage. Le courage, c’est ici le discours plaidant l’innocence; le personnage prend le relai du narrateur, du récit qui démontre l’innocence. Laisser s’accomplir le sacrifice du jeune homme, c’est une infamie, que désigne l’expression «un pareil grain noir dans le collier de ma vie». Le collier, ici, c’est un wampum7: c’est ce qui sert à mémoriser la parole, c’est une forme d’écriture qui est utilisée par les peuples algonquin; Chateaubriand, fasciné par ses colliers-livres, établit, dans les paroles de l’Indien, une parfaite homologie entre le récit de vie et le wampum. Une vie, selon cette conception, est alors un wampum sur lequel chaque étape du destin est représentée par un grain. Un «grain noir» est un signe représentant une infamie.

La mise en scène du jeune homme en victime émissaire, en innocent sacrifié, aboutit à l’héroïsation de l’énonciation, orale ou écrite, qui dénonce l’injustice du procès et refuse la logique de l’unanimisme sanguinaire. Chateaubriand, avant Girard, l’écrit et le répète tout au long de son œuvre: le bouc émissaire est innocent. Proclamer l’innocence du bouc émissaire, c’est casser la logique du lynchage collectif, et c’est en dénoncer l’injustice.

 

Chateaubriand conduit ses personnages devant un tribunal dont il construit la mise en scène judiciaire grandiose, voire sacrée. Le réquisitoire, prononcé contre le héros par les groupes qui le jugent, laisse entrevoir que les charges sont floues, voire absurdes. Le plaidoyer vise à démonter les mécanismes qui font resurgir, dans la sphère judiciaire, le sacrificiel archaïque. Le récit, chez Chateaubriand, se fait donc, dans un premier temps, scène judiciaire; puis le texte conteste et déconstruit lui-même la procédure qu’il construit. Le texte se prend donc comme objet de critique. Ainsi, révéler dans le récit l’innocence du bouc émissaire que tous désignent comme coupable, c’est à la fois une leçon politique et une leçon de lecture: lecture du monde et lecture du livre même en train de s’écrire.

 

«[I]l se serait réjoui de mourir, il fut consterné d’être banni» 

(Chateaubriand, 1989 [1827]: 295)

 

III. Le procès comme rite: passage obligé vers la virilité

 

Le procès et le châtiment sont deux moments décisifs dans la construction du personnage et son passage vers l’âge d’homme: la fin de l’innocence. De quoi le jeune homme est-il réellement coupable? L’entrée dans la culpabilité est un premier pas dans l’âge viril. La culpabilité peut aller jusqu’à faire mourir celui qu’elle fait grandir. Dans tous les cas, c’est surtout la société toute entière qui s’en trouve grandie.

 

La fin de l’innocence

 

Le procès du héros, qu’il se termine par une condamnation ou par un acquittement, est une étape décisive dans son évolution: il signifie la perte de l’innocence propre à l’enfance. Rodrigue, dans Le Cid, par sa mise en procès, perdait définitivement l’innocence. C’est le procès qui faisait de la «juste vengeance» un «crime» devant être jugé par un tribunal. Le passage par le statut de criminel n’est pas une régression sur le chemin initiatique de l’âge d’homme, mais un moment dialectique. Il faut que le jeune homme se débarrasse de son innocence pour passer, pour devenir un homme. Le jeune homme, même dans le cas de Rodrigue ou de Horace qui a été finalement acquitté par le roi, n’en demeure pas moins coupable d’un crime. Le héros porte dès lors en lui une lourde culpabilité avec laquelle il devra vivre son âge d’homme.

René, jugé par les Français pour haute trahison et Chactas, jugé par les Muscogulges pour faits de guerre, ont tous les deux été reconnus coupables et condamnés. Cependant, ils semblent tirer une sorte d’orgueil de leur condamnation. Chactas raille ses bourreaux et les remercie pour les cruautés qu’ils lui font subir: «Provoqué par ma chanson, un guerrier me perça le bras d’une flèche; je dis: ‘Mon frère, je te remercie’» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 117). Quant à René, à l’instar de l’Alceste de Molière, il espère secrètement perdre son procès:

[S]e sentir innocent et être condamné par la loi, était, dans la nature des idées de René, une espèce de triomphe sur l’ordre social. Il ne répondit que par un sourire de mépris aux accusations de trahison (Chateaubriand, 1989 [1827]: 282)

Dans les deux cas, celui de René et de Chactas, l’expérience de la guerre puis l’expérience du procès ont été inefficaces pour le passage effectif de l’état de jeune homme à celui d’homme viril. René se sent toujours «innocent», après la guerre et le procès; il ne s’est donc pas dépouillé de cette innocence de la jeunesse qui freine son cheminement vers l’âge d’homme.

La spécificité du récit de Chateaubriand, auteur du Génie du Christianisme, est de faire intervenir un second procès, et un second châtiment: un procès par le discours religieux, et un châtiment par un récit à la logique narrative punitive. Ainsi, le texte répond à la question: de quoi le jeune homme est-il réellement coupable?

De quoi le jeune Chactas s’est-il rendu coupable? D’aucune faute envers son père Outalissi qu’il a tenté de sauver pendant la bataille, d’aucune faute envers ses ennemis. Pourtant, il a commis une faute envers son père adoptif, l’Espagnol Lopez. En effet, après la déroute contre les Muscogulges, Chactas se réfugie à Saint-Augustin, où il est recueilli et adopté par un «vieux Castillan, nommé Lopez, touché de ma jeunesse et de ma simplicité» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 103). Là, il reçoit une éducation européenne pendant «trente lunes», c’est-à-dire deux ans et demie. Pris de «dégoût pour la vie des cités» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 103), une invincible pulsion le pousse à quitter une vie réglée que lui offre la civilisation. Il ressent le besoin de faire l’expérience de la marge, de suivre ce que Daniel Fabre appelle «la voix des oiseaux», pour passer à l’état d’homme. C’est l’appel de la forêt qui pousse le jeune homme à quitter son père adoptif et la «vie des cités». Ce désir d’ensauvagement ou de réensauvagement est décrit comme parfaitement légitime par le vieux Chactas narrateur de son histoire:

[T]antôt je demeurais immobile pendant des heures, à contempler la cime des lointaines forêts; tantôt on me trouvait assis au bord d’un fleuve, que je regardais tristement couler. Je me peignais les bois à travers lesquels cette onde avait passé, et mon âme était tout entière à la solitude.» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 103)

Le jeune homme, pour devenir un homme, doit connaître les trois étapes du rite de passage, théorisés par Arnold Van Gennep: séparation, marge, agrégation. Il doit donc quitter son père, se séparer de la cité, de la vie civilisée, et connaître la phase de marge, dans un espace sauvage. Ce que le jeune Chactas prend pour un «retour au désert» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 103) est en réalité une étape du rite de passage, la phase de marge, et non le nostos de l’agrégation à la communauté natchée. En effet, le jeune Chactas, inexpérimenté au moment où il fut vaincu à la bataille, est devenu complètement inapte à la vie sauvage. Ce n’est plus un Natché qui retourne s’agréger aux siens après une initiation qualifiante, mais un jeune homme qui commence tout juste son initiation8. La séparation ou première étape du rite, est nécessaire et légitime. Pourtant, la séparation est aussi inscrite sur une chaîne de signifiants dont l’un est l’«ingratitude» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 103-104); quitter la ville, c’est se montrer ingrat envers Lopez et sa religion à laquelle le jeune Natché devait se convertir. Tout le paradoxe est là: ce qui est juste, conforme à l’ordre du monde, est parallèlement ce qui est injuste, ingrat envers son père. La loi mosaïque qui donne l’injonction de quitter son père et sa mère pose l’obligation de passer à l’âge d’homme: la séparation est montrée comme la première étape nécessaire du rite. Mais quitter ceux que l’on doit toujours honorer selon la même loi, c’est nécessairement se montrer coupable envers eux. Le point de départ du rite coïncide avec le départ de la domus paternelle, et le rite commence par une faute qu’il va falloir assumer, et expier. Ainsi, l’acte qui fonde le rite de passage est une faute, qui arrache le jeune homme à la domus et à l’innocence. Le rite affirme donc que le jeune homme, qui a l’obligation de se montrer coupable, devra aussi être jugé et puni pour cela. Le rite punit le crime qu’il a institutionnalisé. Le procès du jeune homme fait donc partie intégrante du rite.

L’homologie rite/récit que met en lumière l’ethnocritique est ici particulièrement intéressante. C’est l’instance énonciative qui nomme la faute et le récit qui punit le personnage de Chactas. En effet, comme nous l’avons vu, le jeune homme est fait prisonnier par Simaghan qui le condamne au bûcher. Le personnage de Simaghan ignore la faute réelle du jeune homme, et l’accuse pour une faute qu’il n’a pas commise; c’est donc le texte qui juge et qui punit le personnage. C’est le narrateur qui rétrospectivement interprète ce fait:

Je ne tardai pas à être puni de mon ingratitude. Mon inexpérience m’égara dans les bois, et je fus pris par un parti de Muscogulges et de Siminoles, comme Lopez me l’avait prédit. Je fus reconnu pour Natchez, à mon vêtement et aux plumes qui ornaient ma tête. On m’enchaîna, mais légèrement, à cause de ma jeunesse. (Chateaubriand, 1989 [1801]: 104)

Le récit se construit selon une logique punitive. Le héros sera jugé pour un crime dont il est innocent, mais il expie une autre faute. De même, Mitia Karamazov n’a pas tué son père; cependant, jugé coupable lors du procès, il accepte d’expier pour la mort du petit Illioucha dont il est indirectement responsable; «un homme nouveau est né! […] et nous chanterons un hymne tragique au Dieu de la joie!» s’écrie-t-il alors. Le récit punit le jeune homme. Mais c’est à une instance discursive de le juger. Le discours, dans le roman, juge et condamne, et présente son jugement comme juste et équitable; le discours qui juge se place dans la position de Dieu. Le narrateur omniscient imite le Dieu qui sonde les reins et les cœurs, mais surtout, il est une instance énonciative se posant comme la seul légitime pour juger le cœur des hommes.

Passer de l’état de jeune homme à celui d’homme, c’est d’abord une condamnation qui ressemble à la Chute qui suit le péché originel (Genèse III). Le jeune homme connaît le Bien et le Mal pour l’avoir commis et subi; expulsé de l’Eden, il devient un homme, il entre dans la vie avec la faute. S’il est condamné à mort, comme le Gauvain de Hugo, il trépasse, et le trépas coïncide avec un passage à l’âge d’homme; mais s’il n’est pas mis à mort, qu’il soit acquitté comme Rodrigue, condamné au bagne comme Mitia Karamazov ou condamné au bannissement comme René: il est condamné à vivre, à vivre avec la culpabilité. Cette acceptation de la culpabilité est pour Mitia une source de joie immense. Il commence sa vie d’homme en même temps que sa rédemption, par un temps de pénitence. Lorsque Raskolnikov, dans Crime et Châtiment, devenu homme suite à sa condamnation, revient chez lui après la pénitence, il est comparé à Lazare ressuscité: il peut donc s’agréger à la société par le mariage avec Sonia. Or, pour René, cette condamnation l’afflige: «il se serait réjoui de mourir, il fut consterné d’être banni […]: sans patrie entre deux patries, à cette âme isolée, immense, orageuse, il ne restait d’abri que l’Océan» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 295-296). Il veut faire de la marge un état perpétuel, et, comme Rodrigue, il n’aspire qu’au repos, qui est une forme de la pulsion de mort: «Cet homme, étranger sur ce globe, cherchait en vain un coin de terre où il pût poser sa tête» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 296); «Le trépas que je cherche est ma plus douce peine», disait Rodrigue (Corneille, 1637). L’intrigue ne laisse pas le jeune homme mourir sur un échafaud ou mourir de chagrin: comme Dieu, ou comme un «Dieu grand thérapeute» dirait Marie Balmary dans Le Sacrifice interdit-Freud et la Bible, le récit force le jeune homme à vivre encore, à passer à l’état d’homme, même si ce passage doit lui coûter la vie.

Le jugement de Dieu sera prononcé par son représentant, le prêtre. Le texte fait le procès des institutions judiciaires humaines, qu’elles soient indiennes ou françaises: les verdicts rendus sont toujours iniques. Le récit va montrer que seule la justice divine, effroyable et miséricordieuse, est juste et efficace envers celui qu’elle juge, par l’intermédiaire de son représentant dans la fiction. Le narrateur, chez Chateaubriand, qui prend la position de Juge suprême, désigne son représentant légitime parmi les personnages: le prêtre.

 

Jugement et miséricorde

 

Le rôle du prêtre est de représenter le juge suprême dans Les Natchez. Dans Les Natchez, Chactas devient narrateur pour l’épisode Atala, situé au Livre V de la Première partie; René devient narrateur pour l’épisode René, situé dans la Seconde partie. Ces deux récits rétrospectifs à la première personne sont encadrés par l’instance narrative omnisciente. Qui est le narrateur des Natchez? Est-ce le voyageur de «L’Epilogue» d’Atala, qui a écouté le récit d’un Siminole? Ce personnage anonyme, après avoir entendu l’histoire de Chactas et Atala rencontre, dans une scène de mise en abyme digne de Cervantès, une jeune femme errante qui emporte les os de ses aïeux et le corps de son fils mort. Elle se présente comme «la fille de la fille de René l’Européen» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 164). Cet épisode, que Jean-Claude Berchet situe vers 1768 dans sa «Chronologie fictive des Natchez» (1989: 561), a donc lieu quarante ans après la mort de René et de Chactas.

Le récit des Natchez oscille entre deux instances narratives supérieures: la tradition du roman du XVIIIe siècle et la tradition homérique. Le roman du XVIIIe siècle, quand il n’est pas épistolaire, se présente souvent comme une succession de récits enchâssés, comme dans Mémoires et Aventures d’un Homme de qualité de l’abbé Prévost. Le voyageur de l’Epilogue d’Atala pourrait être l’instance narrative qui comporte en elle-même tous les récits enchâssés et instances narratives: une telle construction narrative est remarquable pour son caractère baroque. Mais Les Natchez s’ouvrent sur une voix narrative qui imite les invocations homériques. Le narrateur est-il un témoin extérieur répétant des anecdotes qu’il a entendues, ou un aède inspiré, chargé de «chanter» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 73) une grande «catastrophe tragique» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 488) de l’Histoire? Cette indécision sur l’identité du narrateur, cette tension entre une figure profane et une figure sacrée, rendent l’interprétation d’un texte polyphonique voire rhapsodique plus complexe encore.

Deux personnages de prêtres sont présents dans Atala et René: le Père Aubry et le Père Souël. Le Père Aubry, qui a fondé une mission harmonieuse parmi les Indiens, recueille les jeunes amants Atala et Chactas. Ce vieil ermite est une figure de la miséricorde évangélique; cependant, lorsque Chactas se met à blasphémer, il prend une allure terrible. Il prend alors «une voix terrible» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 142) et prononce un jugement effroyable: Chactas attire par ses blasphèmes la «colère céleste»; l’homme d’église sert de représentant de la loi divine, comme le juge celui de la loi des hommes:

Les éclairs qui sortaient des yeux du vieillard, sa barbe qui frappait la poitrine, ses paroles foudroyantes le rendaient semblable à un Dieu. Accablé de sa majesté, je tombai à ses genoux, et lui demandai pardon de mes emportements. (Chateaubriand, 1989 [1801]: 142)

Le Père Aubry, qui condamne et pardonne, par son jugement violent, pousse Chactas à demander pardon, à se confesser. L’idée d’une condamnation divine, de «la colère céleste», force Chactas à se reconnaître coupable. D’un point de vue chrétien, le cheminement de Chactas vers la foi chrétienne commence. Il ne prendra fin qu’avec sa mort, puisqu’il ne recevra le baptême qu’à ce moment (Chateaubriand, 1989 [1827]: 443). Mais dans une lecture profane, le cheminement spirituel de Chactas est envisagé comme une modalité de son passage au statut d’homme. Son passage à l’état de Chrétien correspondra à son passage à la mort: il tré-passe en même temps qu’il reçoit le baptême. Dans l’extrait cité plus haut, Chactas quitte l’état d’innocence, c’est-à-dire l’enfance. C’est un pas décisif dans son initiation vers l’âge adulte. Il se sait coupable, il porte en lui la faute. Le procès religieux l’a reconnu comme coupable et aussitôt pardonné, tandis que le procès judiciaire n’avait pas retenu de réelles charges contre lui avant de le condamner à mort… Le procès qu’intente le Père Aubry est donc beaucoup plus efficace pour Chactas qui quitte définitivement l’innocence.

Le jugement du prêtre appelle le repentir du jeune homme. Suite à ce repentir, le prêtre accorde le pardon au jeune Natché. Le Père Aubry pardonne à Atala ses opinions hérétiques, et pardonne même son suicide suite à sa confession. Atala confesse qu’elle a avalé du poison. Le prêtre pardonne au nom de Dieu; transposé dans le texte, le personnage du Père Aubry accorde le pardon au nom du narrateur dont il est le représentant dans la diégèse: «Rassurez-vous, mon enfant; celui qui sonde les reins et les cœurs vous jugera sur vos intentions, qui étaient pures, et non sur votre action qui est condamnable» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 147). La théologie de la Grâce basée sur l’intention est transposée dans le texte littéraire: le récit condamne les actes et absout le personnage sur la pureté de ses intentions.

Le prêtre est-il le représentant de l’idéologie de l’auteur dans son texte? Vient-il délivrer le message de l’auteur au milieu de ce tohu-bohu énonciatif qui voit se mêler et s’affronter les idées, les langues et les cultures? Hélas ou tant mieux pour le critique, non, ou du moins pas totalement. C’est ce que nous verrons en étudiant le cas du Père Souël.

Le Père Souël joue un rôle d’auditeur du récit de René. Le récit fonctionne comme une confession adressée à un père adoptif, Chactas, et à un père spirituel, le Père Souël. à la suite du récit de René, ce missionnaire français lui adresse une violente remontrance:

«Rien, dit-il au frère d'Amélie, rien ne mérite dans cette histoire la pitié qu'on vous montre ici. Je vois un jeune homme entêté de chimères, à qui tout déplaît, et qui s'est soustrait aux charges de la société pour se livrer à d'inutiles rêveries. […] Votre sœur a expié sa faute; mais, s'il faut ici dire ma pensée, je crains que, par une épouvantable justice, un aveu sorti du sein de la tombe n'ait troublé votre âme à son tour. […] Jeune présomptueux, qui avez cru que l'homme se peut suffire à lui-même, la solitude est mauvaise à celui qui n'y vit pas avec Dieu; elle redouble les puissances de l'âme en même temps qu'elle leur ôte tout sujet pour s'exercer. Quiconque a reçu des forces doit les consacrer au service de ses semblables: s'il les laisse inutiles, il en est d'abord puni par une secrète misère, et tôt ou tard le ciel lui envoie un châtiment effroyable.» (Chateaubriand, 1989 [1802]: 342-343)

La faute de René, c’est d’abord un péché d’orgueil qui estime que «l’homme peut se suffire à lui-même». Sa faute n’est pas d’avoir trahi son pays, mais de délasser ses devoirs envers «ses semblables» humains. Le premier châtiment est une auto-punition «par une secrète misère»: il semble que, dans une perspective freudienne, le Sur-moi punisse le moi par une profonde mélancolie. Ensuite, le second châtiment est celui du «ciel»: «un châtiment effroyable». C’est ce châtiment qui s’abat sur René lors du massacre. Le jugement du prêtre sert d’indice, d’annonce de la fin du texte, et met en lumière la logique punitive du récit.

Le Père Souël est donc lié à l’instance narrative. Cependant, son jugement ne produit pas l’effet attendu sur René, lequel ne prononce aucun repentir réel. Le missionnaire apporte une voix religieuse et morale, mais ne se confond pas avec l’auteur. Il reste un personnage dont le cœur peut être sondé par le narrateur extradiégétique. Il est l’archétype de l’austérité religieuse; son défaut est de cacher sa compassion, et de se montrer outrancier au point d’empêcher le pécheur de se repentir. C’est ce que semble indiquer cette phrase, énoncée par le narrateur: «Il portait en secret un cœur compatissant, mais il montrait au-dehors un caractère inflexible» (Chateaubriand, 1989 [1802]: 342). Ce personnage n’est donc pas le représentant des introuvables opinions de son auteur, mais sert de relai à l’explicitation de la logique indiciaire du récit.

La mélancolie de René est un symptôme, une conséquence de sa faute. Il est dévoré par la culpabilité, mais une culpabilité qui ne nomme pas la faute, une culpabilité absolue qui semble exclure tout pardon. Dans une lettre à Céluta, il exprime ce sentiment d’absolu de la faute: «il sort de ce cœur des flammes qui manquent d’aliments, qui dévoreraient la création sans être rassasiées, qui te dévoreraient toi-même. […] Père tout-puissant, tu m’as appelé dans la solitude; tu m’as dit ‘René! René! qu’as-tu fait de ta soeur?’ Suis-je donc Caïn?» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 413). La pulsion de vie se confond à la pulsion de mort, le désir se confond avec la destruction, l’amour avec la culpabilité, dans un absolu dévorant. Aimer, c’est tuer. L’objet de son désir était interdit; il ne pouvait l’aimer sans la tuer. Aussi René s’identifie-t-il au premier criminel, à la figure maudite de Caïn.

René est donc, pour paraphraser Baudelaire, la plaie et le couteau. N’ayant pas profité des remontrances du Père Souël pour se repentir, et ainsi accéder à une conscience morale adulte, il devient le juge le plus sévère pour lui-même. Il est un Caïn à ses propres yeux, mais semble nier toute faute tangible. Et c’est encore un signe d’orgueil. René est sorti de l’innocence, mais n’est pas non plus passé à une conscience morale adulte; il reste bloqué dans une étape intermédiaire, liminaire, entre l’enfant et l’adulte, où tout est culpabilité. La culpabilité absolue qu’il ressent se confond avec la totalité du monde. Il n’a pas, comme l’écrit Freud, «intériorisé» la loi morale; au contraire de l’évolution morale, il a extériorisé la loi morale sur la totalité du monde. Tout devient objet de pulsion et source de remords. René désire alors ne plus rien désirer, et retourner à l’état inorganique; Freud écrit dans Malaise dans la Civilisation que les «manifestations de l’éros étaient passablement flagrantes et tapageuses; on pouvait supposer que la pulsion de mort travaillait sans mot dire à détruire l’être vivant de l’intérieur» (1929:130-131).

Il paraît clair que, pour passer au statut d’homme viril, le jugement doit savoir limiter le châtiment et servir de propédeutique à la dernière étape: le pardon, la miséricorde. Le prêtre est, dans le récit, le passeur, celui qui accomplit cette chaîne logique du jugement au châtiment pour aboutir au pardon. C’est l’obtention du pardon qui permet de vivre avec la culpabilité, mais vivre quand même. Un châtiment sans fin, fort et constant comme une pulsion, ne fait pas advenir l’homme viril, elle l’empêche justement d’advenir, et bloque le sujet sur le seuil de l’âge d’homme.

 

Les effets sur la société

 

Le héros a été jugé par les hommes et par le texte, puni et enfin pardonné. Seul René refuse le pardon que le Père Souël est prêt à lui accorder, et que lui a déjà accordé le lecteur. Le jugement est une étape importante dans le rite de passage vers l’âge adulte. Mais le procès du jeune homme ne sert pas qu’à faire passer un individu. C’est la société toute entière qui peut faire, de ce procès du jeune homme, un examen de conscience sur elle-même qui lui permet de passer à un stade supérieur du droit, à progresser donc.

L’enjeu du jugement de Chactas, si l’on suit le texte de près, c’est autant le destin d’un jeune homme que celui de la société qui le juge. Par extension, c’est le destin de la société des lecteurs… Le débat ne porte pas sur la culpabilité de l’individu Chactas; l’enjeu est en réalité la peine de mort, et la question politique de la violence d’état. La description du fonctionnement du Conseil mêle le lexique indien et européen: «le Mico, ou chef de la nation, ordonne de s’assembler» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 113), afin de juger s’il faut ou non abolir la «coutume» du sacrifice humain; «C’était pour se prononcer sur cette importante affaire, que le Mico convoquait les Sachems. On me conduit au lieu des délibérations» (Chateaubriand, 1989 [1801]: 113). Le discours mêle ainsi Mico/Sachem à des éléments européens: nation/affaire/délibérations. Le croisement des univers culturels montre que le référent n’est pas seulement les sociétés amérindiennes mais aussi (et surtout) les sociétés européennes secouées par la Révolution française. Chateaubriand veut donner une portée universelle à ses observations historiques ou ethnographiques. L’auteur du Voyage en Amérique décrit longuement les institutions indiennes. Dans de nombreuses sociétés, les femmes jouent un rôle politique institué. Au moment où la Révolution exclut les femmes de la citoyenneté et couvre la France de tribunaux sanguinaires, Chateaubriand fait réfléchir le lecteur à travers un contre-modèle venu du monde «sauvage». Quelle leçon le tribunal «sauvage» donne-t-il aux peuples «civilisés»?

Le rôle des femmes est essentiel. Ce sont elles qui plaident pour l’abolition des supplices spectaculaires. Elles sont porteuses du progrès dans les mœurs comme dans les institutions judiciaires. La «matrone» est le double féminin de la puissance virile représentée par les guerriers. Les guerriers ne représentent qu’un tiers des voix, entre les matrones et les sachems. L’équilibre social tel que le souhaite Chateaubriand est peut-être représenté dans ce conseil sauvage: la sagesse conservatrice des vieillards et la nouveauté apportée par les matrones limitent le pouvoir des hommes dans la force de l’âge, lesquels sont invités tantôt à préserver l’héritage du passé, tantôt à se tourner vers des valeurs plus humaines. Y a-t-il là la mise en scène d’un idéal d’un progressisme conservateur? Cela pourrait être vrai si l’assemblée fonctionnait correctement. Le récit qui prend la suite de la description voit le chaos l’emporter sur l’ordre apparent, et l’arbitraire triompher. Le récit, par sa dynamique qui installe le temps et les passions, dément la tentative de fixer un idéal politique.

Le personnage semble oublié. Limité à une fonction d’observateur, Chactas est cependant l’instance énonciative qui analyse les forces et les faiblesses de l’institution judiciaire. De ce procès, il en ressort condamné à être brûlé. Le progrès proposé par les matrones restera-t-il lettre morte? Non, car Chactas sera celui qui, des années plus tard, instituera chez les Natchez ce que les matrones proposaient pour les Muscogulges. Lors de son retour dans sa patrie (le nostos grec), Chactas, âgé de trente-trois ans retrouve sa cabane en ruine. Un mystérieux Sachem lui dit «cesse de méditer le rétablissement de cette cabane» (Chateaubriand, 1989 [1827]: 205); Chactas y voit une injonction à moderniser la société: «je travaillai avec lui (Adario) et le vieux Soleil à l’amélioration des lois de la patrie» (205). L’enjeu est judiciaire: le progrès passe par l’amélioration des lois. Or, une des lois promulguées par Chactas est l’abolition du supplice des prisonniers, comme on l’a lu lors de la scène où d’Artaguette tombe aux mains des Natchez (Livre X). Le procès du jeune Chactas aura donc un effet très bénéfique sur la société natchée. Chateaubriand espère sans doute un effet sur le système judiciaire français, alors que Couthon promulgue la loi de la Grande Terreur…

Le procès de René portera ses effets bénéfiques, mais bien plus tard; hors du récit, hors de l’époque de Chateaubriand. La plaidoirie de René et de son avocat sont l’occasion de critiquer le colonialisme. Cette scène est sensée se dérouler en 1726, et a été écrite au tournant des XVIIIe-XIXe siècles. Avant même que l’entreprise coloniale ne batte son plein (à partir de 1830 environ), Les Natchez anticipent les accents révoltés et lyriques des grandes voix de la décolonisation.

René a condamné le tribunal qui le juge et la société qui réduit à l’état d’esclaves les Indiens et les Africains. Son orgueil est de croire qu’il est seul, qu’il est une sorte de Jean-Baptiste, «la voix de celui qui crie dans le désert» (Evangile de Jean, I, 22). Ses paroles passionnées ont gagné la cité; elles ont convaincu son avocat, le jeune Harlay, qui va porter la violence de René sur le terrain des valeurs constructives et du droit; l’auditoire sera ému par ses paroles porteuses d’avenir. Harley, sur le seuil de l’âge d’homme, va se marier avec Adelaïde; si René est destiné à ne pas vivre longtemps et sa lignée à s’éteindre, le mariage de Harley et Adélaïde montre que les idées de René sont vouées à passer à la postérité dans la Déclaration des Droits de l’Homme et l’Abolition de l’esclavage:

Soutiendrez-vous que les Sauvages de la Louisiane sont sujets du roi de France? Abandonnez cette odieuse prétention. Assez longtemps ont été opprimés ces peuples qui jouissaient du bonheur et de l’indépendance, avant que nous eussions introduit la servitude et la corruption dans leur terre natale. (Chateaubriand, 1989 [1827]: 284)

Le paradoxe est que l’écrasement du jeune homme, le récit de sa défaite et son châtiment, servent de point de départ à une transformation des valeurs et des lois. René est condamné au bannissement, mais la critique qu’il fait du colonialisme et sa défense du droit des peuples autochtones sont des discours de progrès aujourd’hui encore. René ne passe pas dans le récit, mais sa révolte superbe et légitime est passée à la postérité. La révolte radicale du jeune homme, qui avait refusé de s’agréger à la société, qui avait refusé de passer pleinement à l’âge adulte, inspirera ceux qui ont atteint l’âge viril ou l’âge de devenir une «matrone».

Le roman, qui fonctionne selon une homologie entre rite et récit, transforme un rite collectif en récit d’un destin singulier. La mise en jugement du héros, son châtiment puis sa rédemption sont les épreuves à traverser pour passer à l’âge adulte. Cet âge viril se caractérise par un rapport équilibré au sentiment de culpabilité. Mais le récit d’un destin singulier jugé par les autres et par un texte peut apporter une amélioration morale et juridique de la société. L’horizon du texte qui est le passage d’un jeune homme à un stade supérieur de la conscience ne peut qu’être vecteur de progrès social et culturel.

 

«Je ne veux pas qu’il reste sur la terre la moindre trace de mon passage. Cependant j’ai écrit un nom sur des arbres, dans la profondeur des bois.»

(Chateaubriand, 1989 [1827]: 414)

 

CONCLUSION

 

Le complexe de René

 

La virilité, comprise comme l’âge d’homme, s’atteint tardivement à partir des Natchez, mais n’a pas de limite d’âge. Les Sachems Adario et Chactas sont des figures de vieillards virils. Chactas est comparé au Nestor de l’Iliade, emblème du vieux combattant; Adario combat avec ardeur et vaillance jusqu’à la mort. Quant au roi des Natchez, le «Soleil», il meurt centenaire dans une scène d’apothéose de la virilité, devant servir d’exemple à René. La virilité, chez Chateaubriand, ne coïncide pas avec la jeunesse: elle est la quête de la jeunesse. L’atteindre, c’est quitter la jeunesse. Le roman, comme l’a montré Yvonne Verdier, commence là où le rite ne fonctionne plus correctement. Le problème ne concerne pas l’âge viril en lui-même, mais davantage le passage à l’âge adulte, dans le récit de Chateaubriand. Ce passage sans cesse reculé, presque impossible ou refusé, est l’occasion de la mise en lumière d’un nouveau complexe né avec la Révolution: le complexe de René.

Chateaubriand est un artisan du report de l’accession à l’âge adulte dans la culture. Un jeune homme issu de ce qu’Albert Mathiez appelait la «plèbe nobiliaire» de la fin de l’Ancien régime,n’ayant pas trouvé sa place dans le vieux monde finissant, et rejeté par le monde nouveau vers le Nouveau Monde, fraternisait avec les Sauvages mais cherchait l’expérience d’une marginalisation radicale, absolue. Le personnage de René, jeune homme né sous la plume d’un jeune homme, est le reflet d’une jeunesse vaincue, exclue, bloquée sur le seuil du monde social et de l’âge d’homme. Mais ce personnage sublime et pathétique occupe une position intenable; il ne peut occuper qu’une place de contre-modèle, de cas limite, dans l’imaginaire du lecteur.

Le livre même des Natchez, jamais vraiment achevé, prouve que cette expérience des limites vécue par le personnage comme par l’écriture, était en attente d’un retour, d’une agrégation dirait Van Gennep. Brumaire donne à l’émigré misérable l’occasion de rentrer dans sa patrie, et de s’agréger à une société révolutionnée mais prête à accueillir les vaincus et coupables d’hier. Les Natchez, livre de la phase de marge, s’abolit lui-même dans un livre d’une autre nature; Les Natchez accomplit une mue qui, loin de chanter l’épopée de l’homme de la nature deviendra une somme apologétique, un tombeau du vieux monde destiné aux temps nouveaux: le Génie du Christianisme. Celui qui écrit Les Natchez n’est pas encore un auteur, c’est un jeune homme fougueux qui a renié la France qui l’a exclu, tandis que celui du Génie est devenu un homme et un auteur soucieux de jouer un rôle social et politique dans la France du Consulat. «J’abordai la France avec le siècle», écrit Chateaubriand dans ses Mémoires (1849): il rentre en France à l’âge de 32 ans, âge auquel René, son personnage, meurt. Là s’achève sa «carrière de voyageur et de soldat» et la phase de marge: «Arrivé au bout de ma première carrière, s’ouvre devant moi la carrière de l’écrivain: d’homme privé, je vais devenir un homme public; je sors de l’asile virginal et silencieux de la solitude pour entrer dans le carrefour souillé et bruyant du monde» (Chateaubriand, 1849).

Devenu un auteur intégré à une société nouvelle, Chateaubriand pose un jugement très sévère sur son personnage. Dans les marges de son œuvre, dans les préfaces de René et dans les commentaires qu’il écrit dans le Génie ou dans la Défense du Génie du Christianisme, l’auteur présente son récit René comme un livre écrit «pour inspirer plus d’éloignement pour ces rêveries criminelles» et insiste sur la logique punitive du récit à des fins apologétiques: «Il ne faut pas perdre de vue qu’Amélie meurt heureuse et guérie, et que René finit misérablement. Ainsi le vrai coupable est puni». L’auteur Chateaubriand oriente le lecteur vers la dimension misérable (au sens pascalien) de René, alors que ses lecteurs ont davantage admiré en lui sa dimension sublime. Rousseau et Goethe sont accusés par Chateaubriand d’être responsables de «cette espèce de vice nouveau» qu’est «l’amour outré de la solitude» qui est «le travers particulier des jeunes gens du siècle, le travers qui mène directement au suicide». L’auteur minimise le rôle qu’a pu jouer son livre dans la conscience collective au moment où René commence à devenir un texte de référence dans la nouvelle culture qui émerge avec le Romantisme. René devient une figure mythique pour les générations suivantes, un mythe dont la «vérité négative» (Levi-Strauss, 1977) sert paradoxalement de guide pour des jeunes gens, de l’un et l’autre sexe, sur le chemin de l’âge adulte, dans un monde qui a perdu ses repères suite à la Révolution et qui peine à en établir de nouveaux.

René devient le nom d’un complexe, c’est-à-dire d’un ensemble de représentations inconscientes qui viennent perturber la vie psychique et sociale d’un individu, et qui fait retour chez plusieurs patients. Le récit n’est pas coupable du «travers» ou mal du siècle, dont il permet l’objectivation. La lecture du texte René permet la connaissance de ce complexe de René, qui est «le travers particulier des jeunes gens du siècle»; cette lecture est une expérience cathartique qui amène à une objectivation des troubles inconscients. Le complexe passe dans le récit, et le livre devient un élément important du patrimoine culturel. René structure non pas les représentations inconscientes mais les représentations culturelles.

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