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Petit frère entre regards, désirs et représentation: Construction d'un personnage (travail en cours)

Petit frère entre regards, désirs et représentation: Construction d'un personnage (travail en cours)

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Issue d’un des albums « phares » des années 1990 (L’École du micro d’argent, 1995), la chanson « Petit Frère » d’IAM (https://www.youtube.com/watch?v=INuD2D7R8bk) aborde la question du passage de l’enfance à l’âge adulte et, indirectement, de l’apprentissage des valeurs viriles, à travers le personnage anonyme et générique du Petit frère, qui incarne la figure du jeune homme des classes populaires. Habité du désir de devenir autre et existant au sein d’un complexe de regards, ce personnage est à même d’être appréhendé à l’aune de la tension entre l’adhésion à un ensemble de codes et l’expression d’une individualité, de la tension aussi entre l’« extime » de la virilité et l’intime de la singularité. En reprenant la notion de « personnage liminaire » développée par Marie Scarpa (quitte à lui faire subir quelques torsions), nous chercherons à cerner de quelle manière cette tension entre un dehors et un dedans inscrit la figure du jeune homme qu’est Petit frère dans un entre-deux constitutif et soulève la question de sa capacité à s’en « émanciper » en s’individualisant.

 

I. L’entre-deux du Petit frère :

Dans son article intitulé « Le personnage liminaire », Marie Scarpa a cherché à montrer, à partir de l’hypothèse ethnocritique postulant l’homologie « possible, fonctionnelle et structurelle entre le rite et le récit littéraire » (Scarpa, p. 25), que si la plupart des personnage de romans modernes se trouvent amenés à « traverser une ou plusieurs étapes de ‘‘marges’’ » (Scarpa, p. 27), certains d’entre eux échouent cette traversée. Autrement dit, reprenant à la fois la formalisation en trois phases du rite de passage proposée par le folkloriste Arnold Van Gennep et la conception du roman moderne comme procès d’individuation proposée par Vincent Descombes, Scarpa avance que certains personnages demeurent bloquer « sur les seuils, figés dans un entre-deux constitutif et définitif » (Scarpa, p. 27 – 28). Ces personnages, figures de l’inachevé et incapables de revenir de l’altérité, sont des non-, des mal- ou des sur-initiés auxquels Scarpa réserve l’étiquette de personnages liminaires. Sans qu’elle n’insiste particulièrement sur cette dimension, il semblerait que le personnage liminaire soit, en somme, un personnage incapable d’accéder au statut d’individu par le biais d’une rupture avec la règle collective et la « cosmologie » qu’elle présuppose. Une fois reportée sur la figure du jeune homme et son rapport à la virilité, ce schème interprétatif nous permet de postuler que l’homme viril, en tant qu’homme complet et achevé, en tant qu’homme fait homme est non seulement un homme revenu d’une certaine violence (acquis à une masculinité pacifiée), mais aussi un homme qui est parvenu à s’individualiser. Et ce contrairement au jeune homme qui, en tant que figure de la marge, apparaît a priori comme une figure plus ou moins indifférenciée qui existe comme personnage (soit à l’intérieur de l’espace public et en fonction des codes et des normes de la représentation sociale), bien plus que comme personne (soit à l’intérieur de l’espace privé, d’une intimité). C’est précisément ici que semble pouvoir intervenir, ou être introduit, le personnage de la chanson d’IAM : nom commun fait nom propre, jamais devancé d’un déterminant défini ou indéfini, « Petit frère » apparaît d’abord comme un signifiant vide, une identité générique et indifférenciée à même d’être habitée par le n’importe qui de ceux qui sont appelés à devenir des frères. Mais cet anonymat, s’il sert à désigner la réalité plus large d’un groupe spécifique (celui des petits frères, jeunes hommes et adolescents des classes populaires, descendants de colonisés et habitant les grands ensembles périurbains de la France des années 1990), cet anonymat donc agit également comme un marqueur de non-identité et d’incomplétude. Petit frère est ainsi doublement incomplet : du fait de son anonymat et de son statut de « petit ». Appelé à grandir et à devenir un homme, Petit frère se présente donc comme une singularité quelconque, séparée du lieu de l’enfance et en attente de son intégration au sein de la communauté des frères. (C’est d’ailleurs là que se joue, pour partie, l’ambiguïté de la chanson : comme nous le verrons, la potentialité de sortie hors du monde du jeune homme et de son intégration à ladite communauté des frères est faite d’ambiguïtés, dans la mesure où tant la nature de cette communauté que le sens à donner à cette « sortie » demeurent incertains.) Dans le cas de Petit frère, la question se pose à savoir si celui-ci est simplement, en tant que figure générique du jeune homme, un personnage de plus qui passe par une étape de marge (un personnage dans la limite) ou s’il est bien un personnage liminaire au sens où l’entend Scarpa. Ou plutôt, est-ce que Petit frère peut être pensé comme un personnage liminaire dès lors que sa capacité à s’individualiser, à se défaire du quelconque qui semble être le propre de son identité, est placée sous le signe d’un échec potentiel ? À des fins d’analyses, nous découperons la chanson en deux parties qui, chacune, abordent l’un des aspects de ce processus (ou de ce passage) d’individualisation et d’acquisition des valeurs viriles : la première partie, qui recoupera les deux premiers couplets, par le biais du regard que Petit frère porte sur lui-même, des désirs qui l’habitent et de la construction de son corps par l’action ; la seconde, qui renverra aux deux derniers couplets, par le biais du regard que les journalistes et les pairs portent sur Petit frère, et de la façon dont cette perception extérieure institue tant son corps que ses désirs.

 

II. Désirs et devenirs du jeune homme :

Suivant cette découpe, il ressort d’emblée que les deux premiers couplets de la chanson s’élaborent autour de la notion de jeu et de la question du désir qui imbriquent, l’un dans l’autre, enfance et virilité, et qui nouent un dialogue entre un registre de la monstration et un registre de la démonstration. Autrement dit, la construction et l’acquisition de l’identité virile en devenir y sont de l’ordre de l’intériorisation de différents rôles et désirs, et découlent du rapport mimétique que Petit frère entretient avec ce qu’il voit. Les quatre premiers vers du premier couplet peuvent en ce sens être compris comme une suite de questions (qu’est-ce que devenir autre, devenir homme ?) et de réponses (c’est…) qui annoncent l’imbrication de l’enfance et de la virilité tout en posant les bases de ce rapport mimétique :

Petit frère n’a qu’un souhait devenir grand

C’est pourquoi il s’obstine à jouer les sauvages dès l’âge de 10 ans

Devenir adulte avec les infos comme mentor

C’est éclater les tronches de ceux qui ne sont pas d’accord

 

Petit frère apparaît comme celui qui est habité du désir d’un devenir, soit qui se projette dans une forme d’altérité non pas accomplie (« être grand »), mais en cours d’accomplissement (« devenir grand », « devenir adulte »). Il nous semble nécessaire de le souligner dans la mesure où Petit frère est un personnage n’existant qu’à travers un ensemble d’actions et d’attitudes qui en reproduisent d’autres. Devenir autre, c’est donc s’inscrire à l’intérieur de cet ensemble d’actions et d’attitudes afin de se représenter d’une manière qui soit en adhésion avec la représentation sociale diffuse de ce qu’est un adulte, un grand. Un homme, en somme. Mais c’est aussi passer de l’état de celui qui est domestiquer et qui se fait domestiquer (la soustraction à cet état se fait en jouant « les sauvages ») à l’état de celui qui domestique et s’impose à « ceux qui ne sont pas d’accord ». Et c’est là où les médias (que nous pouvons associer à la technologie) revêtent une importance non-négligeable dans la chanson, puisqu’ils se font le véhicule d’une image unidimensionnelle de ce qu’implique le fait de devenir adulte. En tant que mentor, les « infos » servent de guide à Petit frère et de médiateur à son identité, non sans l’amener à reproduire, à mimer ce qui a d’abord été vu et entendu (à commencer par la violence). Le premier couplet est ainsi construit autour d’une monstration, celle de « l’adulte », des « infos » et des jeux vidéos, et d’une démonstration, de la part de Petit frère qui joue les sauvages, éclate des « tronches », « fait le caïd », « fume des spliffs », « casse des voitures », etc. Prise comme logique de la preuve, la démonstration à laquelle se livre Petit frère peut se comprendre comme participant de la construction d’une identité virile où s’entrelacent volonté de domination, défense de l’honneur et obtention du respect (« Il collectionne les méfaits sans se soucier / Du mal qu’il fait, tout en demandant du respect »). Petit frère apparaît comme étant dépourvu de tout ethos individuel. Au contraire, il n’existe qu’à travers ses actions qui sont de l’ordre de la reproduction et n’est habité que par des souhaits et des désirs qui dépendent et sont orientés par un complexe de regards lui étant extérieurs. Malgré l’omniprésence d’une multiplicité de « vouloirs » (Petit frère « veut des bières » autant qu’il « veut des bottes de sept lieues » ou qu’il « veut jouer du revolver »), Petit frère se présente comme étant sans volonté (à entendre comme faculté de déterminer librement ses actes et de les accomplir). Et cette absence de volonté semble, de la même manière, être le propre de l’adulte (« Je ne crois pas que c’était volontaire, mais l’adulte c’est certain / Indirectement à montrer que faire le mal c’est bien » [nous soulignons]) autant que des médias, qui n’existent que dans la passivité de ce qu’ils montrent.

L’imbrication de l’enfance et de la virilité prend d’ailleurs place au sein de ce rapport mimétique qu’entretient Petit frère avec les médias et les adultes, et qui implique une transposition de ce qui est vu et imaginé à ce qui est fait. Bien qu’a priori, le passage du monde de l’enfance aux marges du monde adulte, de la passivité (illustré, notamment, par la réception des images) à l’activité se veuille à la fois unidirectionnel et définitif, différents éléments de la chanson prêtent à penser que l’entrée dans les marges du monde adulte ne constitue qu’un prolongement et une réinterprétation du monde de l’enfance. Ainsi de ce « À l’époque où grand frère était gamin / On se tapait des délires sur Blanche-Neige et les sept nains / Maintenant les nains ont giclé Blanche-Neige et tapent / Éclatent des types claquent dans Mortal Kombat ». Il est non seulement question du glissement de l’univers ludique et enfantin, passif et pacifié des films pour enfants, vers l’univers violent des jeux-vidéos, mais aussi d’un glissement sémantique qui opère à rebours et qui investit l’univers de l’enfance d’une connotation sexuelle. Une fois que les « nains ont giclé Blanche-Neige », le fait de « se tap[er] des délires » sur le film acquière une connotation sexuelle où le fantasme de l’enfant tend à se confondre avec celui du jeune homme. C’est donc plus que la seule fiction qui investit le réel, mais aussi le réel qui investit la fiction. Pour Petit frère, il y a à la fois interpénétration du fictif – des images – et du réel – des actes –, et interpénétration de l’enfance et de la virilité. C’est d’ailleurs ce que tend à confirmer la fin du second couplet qui établit tout un parallèle entre les jouets pour enfants et les désirs de Petit frère :

Plus de cartables, il ne saurait pas quoi en faire

Il ne joue plus aux billes, il veut jouer du revolver

Petit frère a jeté ses soldats pour devenir un guerrier

Et penser au butin qu’il va amasser

 

Bien qu’ayant délaissé tous les attributs de l’enfance, Petit frère demeure dans un état d’attente face à l’accomplissement de ses désirs et dans une appréhension du réel qui est de l’ordre du jeu. Pris entre deux mondes, Petit frère l’est aussi entre deux temps.

 

III. Regards et extime :

Ce qui ressort tant de ce que nous avons pu avancer jusqu’ici que de différents travaux portant sur la construction de la masculinité en fonction du stéréotype de la virilité (qu’il s’agisse de ceux de Pierre Bourdieu, de David Lebreton, d’André Rauch ou d’Anne-Marie Sohn), c’est l’idée que la virilité est avant tout affaire de perception et renvoie à une forme d’intimité publique. Être un homme, c’est d’abord faire homme et paraître tel aux yeux d’autres hommes. Les deux derniers couplets de la chanson se montrent en ce sens particulièrement intéressant dans la mesure où ils inscrivent le paraître du jeune homme et sa perception dans un rapport dialogique (qui procède d’un va-et-vient entre ce que voit et ce que montre Petit frère).

Dans le troisième couplet, ce rapport dialogique entre le regard et le paraître se présente à travers le rapport qu’entretient Petit frère avec les médias, et l’intervention de l’énonciateur qui commente ce rapport. Il y ainsi une mise en opposition de deux perceptions (celle de l’énonciateur et celle des journalistes) de Petit frère, et de deux temps (le passé et le présent) qui se structure autour de la question de la violence. Aussi, là où les journalistes « font des modes », « ont faits des états », et contribuent à banaliser et normaliser la violence de Petit frère, l’énonciateur insiste sur la continuité dans laquelle s’inscrit cette violence par rapport au passé (« Et je ne crois pas que Petit frère soit pire qu’avant »). La violence (« les rackets, les bastons, les dégâts / Les coups de batte dans les pare-brises des tires des instituteurs / Embrouille à coups de cutter ») est donc présentée par l’énonciateur à la fois comme étant partie prenante de la réalité (« Merde, en 80, c’était des états de faits ») et comme une situation d’exception, à situer à l’extérieur de la normalité. À l’inverse des journalistes qui réifient cette violence et Petit frère avec elle, l’énonciateur la présente comme l’une des facettes de la réalité qu’habite Petit frère sans pour autant que celle-ci ne se réduise à celle-là. Néanmoins, la perception de Petit frère par les journalistes, et la représentation qui en résulte, tendent non seulement à normaliser la violence de Petit frère, mais aussi à l’amplifier (« Ça s’imprime dans la rétine comme situation normale / Et si Petit frère veut faire parler de lui / Il réitère ce qu’il a vu avant huit heures et demi »). À l’instar de l’interpénétration des deux premiers couplets, l’acte et l’image s’inscrivent, ici, dans une continuité l’un par rapport à l’autre où ce qui s’imprime sur la rétine (l’image) en vient à s’imprimer sur le corps (par les actes) et à marquer, en retour, l’œil qui observe ce corps. Si, selon le sociologue Norbert Elias, le processus de civilisation se caractérise, entre autres, par le déplacement des plaisirs de la sphère de l’action à celle du spectacle où « c’est l’œil qui procure à l’homme civilisé un maximum de plaisir » (Elias, p. 295), la dynamique entre l’œil, l’acte et l’image qui traverse la chanson problématise ce déplacement en illustrant l’indistinction de la sphère de l’action de celle du spectacle. Exister devant les pairs, c’est donc se rendre visible, soit « faire parler de [soi] » en mettant en spectacle ses propres actes. Petit frère s’expose en même temps qu’il est « surexposé à la pub, aux actes violents ».

Le rapport dialogique entre le regard et le paraître est cependant reconfiguré dans le dernier couplet en fonction non plus des actions, mais des attributs de Petit frère et de la perception qu’en ont ses pairs. De l’acte, Petit frère passe ainsi aux possessions matérielles qui deviennent des extensions de sa personne à même de déterminer son statut social. Le savoir y est de l’ordre du visible, tout comme l’être est de l’ordre du paraître : « On sait ce que tu es quand on voit ce que tu possèdes / Petit frère le sait et garde ce fait en tête / L’argent lui ouvrirait les portes sur un ciel azur aussi / Facilement que ses tournevis ouvrent les portes des voitures ». À la fois moyen (qui permet d’accéder au paraître) et fin (qui atteste de cette accession), l’argent inscrit l’avoir, l’être et le paraître dans une verticalité où avoir revient à étendre son horizon social en en changeant. Le jeune homme qui se fait, c’est donc celui qui parvient à quitter le grand ensemble périurbain (le bas et la marge) et qui atteint au « grand standing », figurant aussi bien l’élévation sociale (le haut) que l’accès à une tribune, à une autre forme de visibilité (le centre). En un sens, ce qui se joue dans les deux derniers couplets de la chanson, c’est l’opposition entre deux visibilités, celle du centre et celle de la marge que modèle le regard des journalistes, qui devient source de tension entre les actions et attitudes de Petit frère et l’accès à un statut social et économique supérieur. Alors que les premiers couplets posent Petit frère dans la reprise d’un ensemble d’actions et d’attitudes qui lui permettent d’incarner une masculinité offensive, ce couplet semble plutôt suggérer que les signes de la masculinité, associés à la richesse, se lisent à même les possessions, à commencer par les vêtements (« Ça passe mieux quand tu portes Giorgio Armani »). Il y a ainsi une différence de perception que modulent les différences sociales, mais aussi une différence de désirs dont participe cette différence de perception : les désirs d’élévation sociale demeurent de l’ordre du rêve, tandis que les désirs d’incarner une masculinité offensive trouvent à se concrétiser dans le réel. Autrement dit, alors que devenir grand impliquerait de « grandir socialement » et d’être véritablement autre, le fait de devenir grand consiste, pour Petit frère, à reproduire et reconduire le même. Et peut-être est-ce là que se pose la question de la capacité de Petit frère à s’individualiser, puisqu’en fin de compte, cette dissociation entre les désirs d’un ailleurs et d’un état autre et les désirs propres à un ici et un maintenant ne marque pas autre chose que l’impasse dans laquelle il se situe par rapport aux images et à la règle collective. La superposition finale de ces deux ordres de désirs nous renvoie, en somme, à cet écartèlement « entre des codes sociaux en opposition » dont fait état l’anthropologue David Lebreton dans son essai Rites de virilité à l’adolescence.

 

IV. Demain c’est loin ?:

Le tiraillement entre ces codes, entre désirs et regards, et la construction des uns à travers les autres nous permet de suggérer que si Petit frère est assurément un personnage dans la limite, il semble également être un personnage liminaire. [La conclusion reste à formuler.]

 

Bibliographie :

ELIAS, Norbert. « Les modifications de l’agressivité » dans La civilisation des mœurs, trad. de Pierre Kamnitzer, Paris, Calmann-Lévy, 1973 (1969), p. 279 – 297.

IAM. « Petit frère », L’École du micro d’argent, 1995.

LE BRETON, David. Rites de virilité à l’adolescence, Bruxelles, Éditions Yapaka, 2015, 54 p.

SCARPA, Maire. « Le personnage liminaire » dans Romantisme, 2009, vol. 3, n˚ 145, p. 25 – 35. [En ligne.] URL : http://www.cairn. info/revue-romantisme-2009-3-page-25.htm (Page consultée le 15 octobre 2017.)

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Commentaires

Portrait de Fanny Sauvé

En lisant votre entrée de blogue, je ne peux m’empêcher de percevoir dans le personnage de Petit frère la figure de l’automate dans la mesure où l’automate est, outre le fait qu’il soit un objet machinique, un objet programmé. Dans le cas de Petite frère, il semble que ce soit surtout les médias qui lui inculquent comment il doit agir afin qu’il soit considéré comme étant grand, comme étant un être viril (« Et si petit frère veut faire parler de lui/ Il réitère ce qu'il a vu avant huit heures et demi », « Et je ne crois pas que petit frère soit pire qu'avant/ Juste surexposé à la pub, aux actes violents ». Le fait que Petit frère imite ce que proposent les médias et qu’il n’ait pas de volonté propre à lui me rappelle l’automatisme ambulatoire, une maladie mentale dont j’ai fait la connaissance dans l’article « L’Homme machinal et la machine humaine : perspectives sur l’automate » de Jean-Claude Beaune. Cette maladie se définie comme étant une « impulsion à partir et aller devant soi, dans un état variable d’obnubilation de la conscience et sans but défini » (« L’Homme machinal et la machine humaine : perspectives sur l’automate », p. 34).