Université du Québec à Montréal

À la rencontre du lisible et du visible

8 sur 20

Un des présupposés du processus de figuration est que tout peut devenir figure. Celle-ci n’est pas, en tant que telle, la propriété d’un objet ou d’un être. Elle est le résultat d’une projection, faite par un sujet qui attribue à un objet quelconque une valeur, une signification. Et cette transfiguration est le résultat d’un processus d’appropriation qui ne laisse pas l’objet intact, mais le convertit en forme signifiante, en objet d’un investissement affectif et symbolique.

Dans l’exemple célèbre fourni par Pline l’Ancien dans le volume XXXV de son Histoire naturelle, on apprend que Butadès de Sicyone, un potier, a inventé l’art de modeler des portraits en argile à l’instigation de sa fille, dont l’amoureux devait partir à l’étranger. Elle entoure d’une ligne le profil du visage aimé dont l’ombre est projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; sur cette esquisse, le père applique de l’argile et en fait un relief qu’il est cuit avec le reste de ses poteries.


Le visage ainsi conservé devient pour la fille une figure de son amant. Et c’est sur elle qu’elle porte toute son attention, sur elle qu’elle projette son amour, ainsi entretenu. La figure est le signe de son amant exilé, elle assure la présence de cet être absent. Un étranger n’y verrait qu’une forme incomplète, un profil faiblement dessiné, rien pour susciter un effet de réel ou de présence. C’est pour la fille du potier que la figure est signifiante : elle devient l’objet de multiples projections et d’un important investissement affectif. Imagination et perception sont ainsi intimement liées, elles s’inscrivent au cœur d’une figuration en acte.


L’écrivain américain Don DeLillo donne un autre bel exemple des liens qui unissent perception et imagination dans Body Art, son roman de 2001. L’exemple en question survient en début de chapitre; il est énoncé à la deuxième personne du singulier. C’est dire qu’il s’adresse à nous, puisque nous pouvons, par le jeu de la lecture et de l’identification, nous sentir interpellés par ce pronom et concernés par la scène décrite. Or, cet exemple permet de montrer à quelle tension est soumis l’acte d’imagination.


Tu es devant la table en train de déplacer des papiers et tu fais tomber quelque chose. Sauf que tu ne le sais pas. Il te faut une ou deux secondes pour en prendre conscience et même à ce moment-là tu ne le perçois que comme une distorsion informe de l’espace qui grouille autour de ton corps. Mais une fois que tu sais que tu as fait tomber quelque chose tu l’entends heurter le sol, avec un temps de retard. Le son fait son chemin à travers un immense réseau de distances. Tu entends le truc tomber et tu sais ce que c’est au même instant, plus ou moins, et c’est un trombone. Tu le sais au son que ça produit en heurtant le sol et d’après le souvenir retrouvé de la chute elle-même, le truc qui te tombe de la main ou qui glisse du bord de la page à laquelle il était fixé. Il a glissé du bord d’une page. Maintenant que tu sais que tu l’as fait tomber, tu te rappelles comment ça s’est passé, ou tu te rappelles à demi, ou tu le vois plus ou moins peut-être, ou autre chose. Le trombone tombe par terre avec un rebond, infime et immatériel, un son pour lequel il n’existe aucun mot évocateur, le son d’un trombone qui tombe, mais quand tu te penches pour le ramasser, il n’est pas là. (Body Art, Arles, Actes sud, 2001, p. 91)


Certaines perceptions sont immédiates: on sait au moment même où elles ont lieu qu’elles se produisent. D’autres prennent plus de temps à s’imposer à l’esprit. Elles requièrent d’être interprétées, d’être reconstruites de toutes pièces pour enfin se révéler. Toute perception requiert un horizon d’attente, toute figure requiert une préfiguration. Ne peut être perçu que ce qui est attendu, ce qui répond globalement à nos attentes.


Il y a eu un événement, nous dit DeLillo, quelque chose est tombé. En fait, rien n’est aussi catégorique. Il semble y avoir eu événement, quelque chose serait peut-être tombé. Ce n’est pas encore un événement attesté, plutôt « une distorsion informe de l’espace ». Un mouvement, comme le passage d’une fine poussière dans un rai de lumière. C’est l’intuition d’une discontinuité. Or, cette intuition a la force d’imposer son propre ordre, d’amener le monde à correspondre à ce qui a été intuitivement appréhendé. Il s’est passé quelque chose et, de cette hypothèse, maquillée en constatation, découle une perception. Elle est rétroactivement ressentie : une fois qu’on sait avoir fait tomber quelque chose, écrit DeLillo, on l’entend heurter le sol. La perception s’impose comme un fait, tandis qu’elle n’est véritablement qu’une hypothèse accompagnant un pressentiment. L’ordre causal a été interverti – normalement c’est parce qu’on a entendu un objet heurter le sol qu’on en conclut avoir fait tomber quelque chose, et non le contraire comme ici –, mais l’imagination n’a que faire de la logique et la perception peut bien venir a posteriori confirmer une intuition fondée sur un vague pressentiment.


Mais, dès l’instant où le fait a été établi, l’imagination d’emblée s’active et complète la scène. On sait qu’un trombone est tombé et on se figure l’événement. La chute du trombone implique une mise en récit somme toute banale qu’on peut aisément reconstruire, jusqu’à la voir avec les yeux de la pensée. On peut même rejouer la scène au complet, se figurant dans cet univers au même titre qu’on peut y figurer des objets et des incidents. Spontanément, grâce à notre expérience de telles situations, on interprète les événements, et on construit une séquence qui en justifie et, en quelque sorte, en accrédite la réalité.


D’une perception indistincte, on passe sans heurts à l’établissement d’un événement et à la reconnaissance d’une présence, même si celle-ci n’est qu’une illusion, ce que la première vérification permet de montrer. Le trombone n’est pas là où on l’attend. Mais, la figuration ne réclame pas que les perceptions sur lesquelles elle se déploie ne soient pas fondées. Il lui faut simplement un peu d’espace pour se développer, un prétexte et une certaine finalité. Le trombone est devenu un objet de pensée, voire une image mentale. Et c’est une image dynamique, car elle ne reste pas en place et ne cesse de se développer. Elle suscite d’autres images qui imposent peu à peu leur propre monde, monde d’affects et de perceptions intériorisés, monde de pensées déployées à partir d’objets immédiatement présents à l’esprit et dont le ballet dessine des figures du monde.


Cet exemple de Don DeLillo nous fait passer imperceptiblement du lisible au visible, mais surtout à l’absence révélée et à l’imaginaire. En lisant l’extrait, nous parvenons sans peine à nous identifier à cet homme, nous transformons le texte lu en théâtre intérieur et nous pouvons, comme lui, nous imaginer avoir entendu un bruit sur la base d’une perception que nous croyons réelle. Nous pouvons nous imaginer une scène, un événement microscopique dont la banalité n’a d’égale que la vraisemblance. Et, comme lui, nous pouvons commencer à investir cette scène, à la charger d’affects, de souvenirs, de liens. Le trombone imaginaire impose sa réalité, jusqu’à nous faire agir (le personnage ne se penche-t-il pas pour ramasser la chose absente?). C’est un fait que les figures de l’imaginaire, même à ce stade premier de leur développement – un objet de pensée sommairement établi – font agir. Elles imposent leur ordre, quel qu’il soit, et assurent une interface entre le sujet et le monde.


La figure est toujours de l’ordre d’une perception, et par conséquent d’un apparaître. Elle s’impose au regard, que ce soit au regard de la pensée ou aux perceptions visuelles. Les termes par lesquels on en parle renvoient d’ailleurs souvent au choc de son surgissement. Michel Guérin le décrit comme un bond. « Impossible », dit-il, « de sympathiser avec la Figure, si l’on n’a pas, au détour d’une perception, aperçu le bond » (La terreur et la pitié, 1- La terreur, Arles, Actes Sud., 1990). Ce bond n’est autre que l’assomption de la présence d’une figure révélée dans son efficacité même. Roland Barthes signalait, à sa façon, par la notion de punctum, ce détail aperçu qui vient ébranler le sujet, le poindre, dans son examen d’une photographie (La Chambre claire, Paris, Seuil, 1980). Pour Georges Didi-Huberman, « n’apparaît que ce qui fut capable de se dissimuler d’abord. Les choses déjà saisies en aspect, les choses paisiblement ressemblantes jamais n’apparaissent. » (Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Minuit,1998). C’est dire que l’apparition représente un événement violent, un choc qui perturbe le monde et change littéralement le cours des choses.

Cela n’a rien de paisible. Même s'il n'est question que d'un trombonne.

(Extrait de l'introduction à l'anthologie Regards croisés sur la figure. À la rencontre du lisible et du visible, rédigée avec Audrey Lemieux et à paraître aux Presses de l'université du Québec.)

Pour citer ce document:
Gervais, Bertrand. 2012. « À la rencontre du lisible et du visible ». Dans Réflexions sur le contemporain. Carnet de recherche. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. 9 avril 2012. <http://oic.uqam.ca/fr/carnets/reflexions-sur-le-contemporain/a-la-rencontre-du-lisible-et-du-visible>. Consulté le 24 mars 2017.
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