Université Bordeaux Montaigne

Le jardin de Mary Reynolds : Réflexions horticoles dans le film "Dare To Be Wild" de Vivienne de Courcy

4 sur 13

«Imagine you could change the world. I began by sowing  a seed.  »

Mary Reynolds

« Il me semble qu’un jardin, à son tour, devait mettre en perspective l’irrévérence ou la sagesse, ou les deux à la fois: exprimer une opinion »

Gilles Clément

Il est parfois nécessaire que quelqu’un rende visible le végétal pour que nous y portions attention, pour que nous ayons envie de le préserver dans son état sauvage. Un bon exemple d’une telle initiative peut être retrouvé dans l’histoire du parc national de la vallée de Yosemite mentionnée par Bénédicte Ramade dans son questionnement sur l’art écologique, qui montre que les premières pressions exercées sur les décideurs politiques en faveur de la protection de sites naturels ont commencé, dès 1861, grâce à une série de clichés pris par le photographe Carleton Watkins dans la vallée de Yosemite. Y voyant une opportunité de pousser le gouvernement des États-Unis à protéger ses territoires, cette campagne d’information photographique a rapidement été utilisée par le politicien Thomas Starr King et l’architecte de Central Park, Frederick Law Olmsted. Si l’on ajoute à ces pressions politiques le rôle important joué par l’écrivain John Muir en faveur de la sauvegarde des grands sites naturels aux États Unis, il semble évident que, dès les débuts de l’écologie politique et du militantisme pour la protection de l’environnement, «l’art prit voix au chapitre» (Ramade, 2016 : 1). Une démarche similaire de protection et de sensibilisation au végétal qui nous environne anime le film Dare to be Wild. En effet, sous la réalisation de Vivienne de Courcy, le septième art se met au service d’une prise de position appuyée par une architecte paysagiste, Mary Reynolds, dont les jardins visent à sensibiliser le public en faveur de la protection de la flore sauvage d’Irlande. Ce film biographique retrace le chemin semé d’embûches parcouru par l’architecte paysagiste irlandaise, avant de devenir la plus jeune médaillée d’or du Chelsea Flower Show en 2002. Alors âgée de 27 ans, Mary Reynolds décide de participer au prestigieux concours d’exposition florale qui se déroule, tous les ans, à Chelsea. Malheureusement, sa candidature se heurte à plusieurs contraintes financières, administratives et matérielles. Surtout que le caractère atypique de son jardin, qu’elle nomme le sanctuaire celtique–composé de plantes sauvages issues de sa terre natale, l’Irlande – a de quoi déstabiliser les esprits conservateurs. Déterminée à participer à ce concours, Mary entreprend diverses démarches qui l’amènent à rencontrer le botaniste Christy Collard, dont elle tombe amoureuse. Pour le convaincre de l’aider dans son entreprise, elle part le rejoindre en Éthiopie où celui-ci supervise un tout autre jardin. Finalement, de retour en Europe, leur collaboration donne naissance au jardin sauvage qui gagne le concours. Outre l’histoire d’amour idéalisée, fortement critiquée par la presse britannique1, la mise à l’écran de ce parcours rocambolesque, qui a eu son importance dans le milieu horticole en Grande-Bretagne, propose une nouvelle mise en perspective de l’art des jardins. En effet, la rencontre de Mary Reynolds et du botaniste Christy Collard permet la mise en place d’une réflexion sur le rapport entre l’humain et le végétal. Je me propose donc de faire une interprétation de ce film en interrogeant le rapport que les personnages entretiennent avec le végétal dans le processus d’élaboration du jardin sauvage de Mary Reynolds. Dans la mesure où les approches varient entre la paysagiste et le botaniste, il apparait intéressant de comparer leurs démarches qui se traduisent, dans le film, par deux projets distincts : un sanctuaire celtique et une pépinière en Éthiopie. Riche de ces deux approches, l’analyse de l’innovation qui suit leur alliance, le jardin sauvage, nous permet de déployer une attention nouvelle au végétal grâce à la mise en scène cinématographique du jardin.

Mary Reynolds et Christy Collard : deux « jardiniers », deux métiers

Tout d’abord, il semble nécessaire de s’arrêter sur les deux « jardiniers » au sens de Gilles Clément, c’est-à-dire ceux qui ont un contact privilégié avec le végétal :

Je parle de jardiniers et non de paysagistes, ou de techniciens de l’environnement, bien que les fonctions correspondant à ces profils soient liées entre elles. En composant le jardin, le jardinier [...]couvre le champ de la complexité des fonctions assumées séparément par le paysagiste et le technicien, mais avant tout il s’occupe du vivant.  (2012 : 18)

Mary Reynolds est née dans une ferme à Wexford en Irlande où elle passait le plus clair de son temps à l’extérieur. Ainsi, à partir d’un très jeune âge, la paysagiste en devenir apprend à se mettre à l’écoute de la nature et des végétaux qu’elle abrite. En résultent des positions écologiques claires, axées sur la volonté d’harmoniser la terre et les humains qui l’habitent. En effet, il est écrit, sur son site internet, que c’est en écoutant attentivement son client et la terre que Marie entreprend la conception de jardins qui marient les besoins et désirs du commanditaire, qu’elle nomme « land’s guardian»2">http://marymary.ie/, avec les besoins et les désirs de la terre elle-même. Inspirée par la théorie du jardinage naturel, elle cherche à créer des espaces qualifiésde « healing, truthful and magical»3. Or, il est possible de rapprocher ses principes de ceux de Gilles Clément, qui prône un équilibre des énergies en présence : celles de la nature et celles du jardinier (1997 : 112). Plus encore, à l’instar du théoricien et jardinier, Reynolds cherche elle aussi à minimiser son intervention sur la nature sauvage lors de l’élaboration de ses jardins.

En 2002, Mary Reynolds décide de donner une plus grande visibilité à ses prises de position dans le domaine horticole en participant au Chelsea Flower Show. Un article du Telegraph souligne le caractère ambitieux de la participation de Mary Reynolds à un tel événement malgré ses modestes moyens :« Naive and unworldly – she’d never even travelled beyond her home shores – Reynolds applied to build a show garden at the Chelsea Flower Show, despite not having a penny of the £150,000 worth of sponsorship necessary for every contender and being a rank outsider. »4

De fait, la renommée du Chelsea Flower Show est internationale;« c’est la manifestation la plus célèbre du genre au Royaume-Uni et peut-être dans le monde» (Clayton, 2008 :  452). Elle est organisée chaque année, en mai, par la Royal Horticultural Society et prend place, pendant cinq jours, dans l’enceinte de l’Hôpital royal situé dans le quartier de Chelsea, à Londres. Cette manifestation d’une durée d’une semaine se clôt par une remise de prix récompensant les jardins exposés. Le jury, très exigeant, note à la fois la créativité du jardin, l’innovation qu’il apporte, mais aussi la qualité des plantes qui le composent. Remporter un prix à Chelsea est donc aussi prestigieux pour le ou la paysagiste que pour son commanditaire ou l’entreprise qui réalise le jardin. Par conséquent, pour concourir, Mary Reynolds se voit dans l’obligation de trouver une entreprise qui pourra l’aider dans son projet. C’est donc en demandant les services de la pépinière Future Forests, dirigée par la famille de Christy Collard qu’elle fait la rencontre du botaniste.

Christy Collard, pour sa part, a grandi dans la région de Cork, en Irlande. Ses parents, gérants d’une pépinière d’arbre et de plantes sauvages, ont mis en place, au fil des années, une véritable communauté dont l’objectif est de protéger l’environnement. Sur le site de Future Forests il est possible de lire: « We are a family run business with a passion for growing and our environment, and one of the leading mail order plant providers in Ireland. With our roots firmly planted in the wilds of West Cork we have been inspired to work along side our unique environmental heritage to evolve an ethical business where our values and ethos lead the way.»5Le film Dare to be Wild souligne aussi le travail de Christy, en Éthiopie, où il passe un an à Lalibela en tant que consultant pour un projet de reforestation.

Par conséquent, ces deux « jardiniers » à travers leurs métiers respectifs, entretiennent un rapport différent au végétal, même s’ils cherchent tous deux à donner à la nature une place plus centrale dans nos modes de vie et agissent pour la préservation de sa biodiversité. En effet, par sa démarche d’architecte paysagiste, Mary Reynolds, cherche, dans ses jardins de fleurs sauvages, à marier esthétique et nature en vue de redonner aux humains la conscience du monde végétal qui les entoure. C’est la raison de sa participation au Chelsea Flower Show. Le botaniste, quant à lui, contribue à la conservation des plantes sauvages d’Irlande par la vente de celles-ci. De plus, son implication dans un projet de reboisement en Afrique révèle un engagement en faveur de la cause environnementale. Ces deux prises de position nous invitent donc à reconsidérer leur terrain d’expression : le jardin. Celui-ci se présente alors, dans le film, sous deux formes distinctes: la pépinière d’arbres de Lalibela, dont se sert Christy pour reboiser la région, et le sanctuaire celtique que Mary Reynolds souhaite faire concourir au Chelsea Flower Show.

Discussion sur le jardin: la pépinière et le sanctuaire

En s’impliquant dans le projet « Lalibela trees », Christy Collard souhaite reboiser la région, mais aussi mettre en place une culture vivrière grâce à la plantation d’arbres fruitiers. Dans le film, lorsque celui-ci fait visiter la pépinière à Mary, il déclare :« These people are fighting for their lives.» (Courcy, 2016) En effet, il s’agit avant tout d’améliorer les vies et les perspectives d’emploi des agriculteurs de la région; il est prévu que le verger apporte une récolte annuelle de fruits qui pourront ensuite être vendus au marché local. De plus, sur le site internet de Lalibela trees6 il est mentionné que le second objectif de ce projet est de prévenir l’extinction des arbres locaux en continuant, soigneusement, de les cultiver.  Pour cette raison, la majorité des arbres plantés sont des espèces indigènes, dont le jacaranda, le poivrier, le goyavier, le manguier et l’avocatier. Cependant, deux variétés d’arbres sont importées, le pommier et l’olivier, dans le but de diversifier davantage la récolte fruitière. Dans une scène de Dare to be Wild, nous pouvons voir la pépinière d’arbre et comprendre son mode de fonctionnement grâce aux explications de Christy :

We rerouted water from the river so that it reaches these seedlings. [...] That is how we stop desertification. The only way to make the deserts bloom again is to mimic nature. The treepar kis a living proof. It’s proof that we can reverse climate change. (Courcy, 2016)

Ainsi, Christy cherche à agir sur le terrain en cultivant le végétal aux endroits où celui-ci a disparu, et ce, en faisant appel à une stratégie horticole qui imite la nature. Le but de ce verger en Éthiopie est donc humanitaire, car il vise à améliorer la vie des habitants de Lalibela, mais aussi environnemental, car il contribue à lutter contre le réchauffement climatique et la désertification. Plus encore, il est écologique dans la mesure où aucun pesticide n’est utilisé et que les engrais sont naturels. Il s’agit donc d’un jardin fonctionnel et non d’un jardin d’agrément.

En revanche, pour Mary Reynolds, le jardin doit comprendre un volet esthétique. En effet, lors de son séjour en Éthiopie, la paysagiste apporte un nouvel élément à la pépinière : une sorte de jardin minéral d’agrément offrant aux cultivateurs un lieu de détente et de socialisation. Même si, dans le film, les villageois approuvent l’initiative de Mary Reynolds et que cette approbation finit de convaincre Christy Collard d’aider Mary, il semble que la forme qu’elle donne à son jardin minéral ne soit pas inspirée de l’imaginaire local. En effet, au sol, la forme dessinée par les pierres rappelle fortement le triskel7 celtique. Cette observation nous révèle un élément primordial dans l’architecture des jardins et surtout ceux d’agrément : la forme est signifiante. À ce sujet, Gilles Clément dans Les Libres Jardins montre bien cette importance de la forme en la définissant comme « une inépuisable source de langage, où puise le jardinier devenu architecte pour écrire une histoire. » (1997 : 49) C’est dire que, selon Clément, la forme doit rester un instrument et non pas une fin en soi, elle doit avoir quelque chose à raconter:« Si rien n’est raconté, quelle que soit l’harmonie de ses formes entre elles, on se trouve en face d’un jardin simplement formel, c’est-à-dire, la plupart du temps, un jardin vide. » (49)

C’est pourquoi, à travers ce jardin minéral aux formes particulières et signifiantes, nous pouvons déceler l’histoire que souhaite transmettre Mary. Une histoire non pas éthiopienne, mais irlandaise. Seulement esquissée dans le petit jardin minéral en Éthiopie, celle-ci se révèle pleinement lors de l’élaboration du sanctuaire celtique, le jardin qu’elle fait concourir au Chelsea Flower Show. Nous pouvons l’entendre, en voix hors-champs, dans un extrait du film, lorsque le croquis est reçu par la direction du Chelsea Flower Show :

Celtic sanctuaries remind us of the importance of wild places. The Stone Moon Gate is a crossover between the spiritual and the natural world. The ancient bog oak path leads us, as in pre-roman days, to a forgotten time. The Celts believed the sun sank into waters, absorbing its healing power. Granite celtic thrones impact their primal strength to whom ever sits upon them. No one can enter the inner circle of the path, the mound carpeted in wildflowers, without leaving behind the ordinary. For meditation and reflexion we enter a magical place where we can connect with wild nature. (Courcy, 2016)

Cet espace, clos par un muret en pierre sèche, est composé d’une succession de cercles concentriques convergeant vers le cœur du jardin où un feu crépite. Le premier cercle est constitué d’aubépine, le deuxième est un monticule d’herbe qui entoure quatre trônes de pierre. Formant le troisième cercle, ces sièges de granit sont disposés autour d’un bassin d’eau circulaire qui circonscrit le feu central. Le jardin s’ouvre par un portail sphérique et un passage en bois de tourbe permet l’accès aux trônes. Or, les formes circulaires sont, selon l’historien Paul-Marie Duval, spécifiques à l’architecture celte : « On voit s’exprimer la recherche et la création esthétiques d’une tout autre manière que dans le monde méditerranéen proprement dit. Nous y décelons[...]une vue expressionniste des êtres et des choses, qui se matérialise en des décors presque exclusivement curvilignes.» (1977 : 536) De plus, le passage en tourbe de chêne fait écho aux trackways construits par les Celtes pour traverser les marécages8. Bref, avec son portail en pierre, ses trônes de granits et son monticule tapissé de fleurs sauvages, le jardin de Mary Reynolds est indéniablement d’inspiration celtique. Le philosophe français André Lefèvre montre, dans son ouvrage sur l’architecture, que ces monuments de pierre tel que les menhirs, les dolmens ou les tumulus, qu’évoquent les éléments du jardin, se rattachent à un culte dit druidique, « culte qui célébrait les forces de la nature sauvage, au milieu des forêts, des eaux, des rochers. » (2017 [1874] :13) Ces structures architecturales participent donc à redonner accès à une spiritualité, liée au culte de la nature sauvage, aujourd’hui largement oubliée. Ainsi, par son architecture et la description qui en est faite dans le film, le jardin de Mary Reynolds est clairement perçu comme un lieu à la fois spirituel, qui renvoie à la culture celtique, et un lieu végétal et minéral composé de fleurs sauvages, d’aubépines et de roches de la terre d’Irlande. Ce statut intermédiaire du jardin, entre nature et culture, entre objet naturel et sujet de méditation, se traduit, dans le cadre d’une nouvelle esthétique propre à la pensée écologique, par la notion d’« atmosphère » telle que théorisée par Gernot Böhme dans son article « l’Atmosphère, fondement d’une nouvelle esthétique » : Il s’agit avant tout d’un espace où les  êtres humains et les choses entrent en interactions. « Les atmosphères sont alors, en effet, ce dont on fait l’expérience dans la présence corporelle des êtres humains et des choses, et en relation avec les espaces. » (Böhme, 2018 :33). De plus, cette nouvelle esthétique, qu’il appelle également « esthétique des atmosphères », se base sur une théorie générale de la perception. « Elle désigne la manière dont on est corporellement présent pour quelque chose ou quelqu’un mais aussi un état corporel lié à un environnement » (47)

C’est pour cela que Böhme insiste beaucoup sur le caractère intermédiaire du phénomène d’atmosphère :

Cependant, le concept [d’atmosphère] ne deviendra véritablement opératoire que si l’on parvient à rendre justice au statut intermédiaire spécifique de l’atmosphère, entre sujet et objet. À cette fin, nous avons besoin d’une nouvelle esthétique : une esthétique qui partirait de la pensée écologique. (2018 : 25)

Dans cet article, Böhme propose une nouvelle esthétique qui dépasserait l’opposition nature – culture à un âge où il n’existe plus de nature, aussi sauvage soit-elle, qui n’ait pas fait l’objet d’interventions humaines. Dans cette logique, ce concept permet de  traduire la « reconstruction de nos représentations de la nature à travers une appropriation sociale et une formation culturelle de la nature » (Böhme, 1999: 65). Fait intéressant, le mot « atmosphère »est aussi présent dans le vocabulaire de Mary Reynolds. En effet, dans son intervention à la radio, mise en scène dans le film, Mary Reynolds déclare : « I actually design atmospheres, not garden as such. » (Courcy, 2016) Cette nouvelle esthétique se réfère principalement à la tradition des jardins paysagers anglais, théorisée par Hischfeld9, à laquelle Böhme fait référence dans son article : « Le savoir du jardinier paysagiste consiste donc selon Hischfeld à maîtriser les moyens de forger le caractère d’un endroit en usant d’éléments tels que l’eau, la lumière et l’ombre, la couleur, les arbres, les collines, les pierres et les rochers.»(2018 : 42) Il s’agit donc, dans l’esthétique du jardin anglais, de donner l’impression d’une nature sauvage. Le paysagiste intervient sur un espace pour « forger un caractère », pour mettre en valeur certains éléments déjà présents dans la nature. Même si ce travail de composition peut paraître artificiel, les éléments du jardin sont utilisés de manière à imiter la nature. Or, ce procédé paradoxal d’imitation de la nature dans les jardins n’est pas nouveau. Il vient, en effet, d’une longue tradition de jardins dits « à l’anglaise » dont l’architecte et historien de l’art Jean-Pierre le Dantec donne comme repère le livre de William Robinson, écrit en 1883, intitulé The English Flower Garden (Dantec, 2012 : 6 ).

Dans cet ouvrage, Robinson recommandait, pour les lisières et le fond du jardin, l’utilisation de plantes vivaces qui n’était alors pas bienvenues dans les jardins :

En somme, pour dire vite, dans l’esprit de Robinson et de ses disciples, sauvage signifiait essentiellement (ce qui était déjà à l’époque une transgression) l’usage de vivaces. Au reste, l’impressionnisme jardiniste, tout en se maintenant de façon solide en Grande-Bretagne et, aujourd’hui encore, dans les revues de jardinage les plus lues, n’aura qu’un temps dans les milieux liés à l’art. (7).

Il semble que le jardin de Mary Reynolds soit conçu avec les mêmes intentions, la paysagiste introduisant, dans son œuvre, plusieurs herbes vivaces telles que les pâquerettes ou les marguerites. D’ailleurs, ces intentions sont clairement expliquées dans le film, lors du discours de Mary devant la communauté de Future Forests :

My Celtic sanctuary is designed to remind people how important it is to preserve the wild. What I really need is a contractor who understands this and who can help me make wild nature gardens fashionable. So that we can have the atmosphere of wild nature in a city park, or a roof terrace or our own backyard. We can do all this through my garden at the CFS. Let’s throw a lifeline to the wilderness. (Courcy, 2016)

Mary Reynolds souhaite donc recréer l’atmosphère de la nature sauvage sur une portion de terrain dans un contexte d’exposition. Cependant, le travail de paysagiste ne peut jamais recréer la nature à l’identique, il peut simplement nous livrer une représentation de cette nature. Selon Michel Baridon :« Les jardins sont une représentation de la nature et ils témoignent des découvertes que font les artistes et les architectes quand ils se détournent d’une certaine image du monde pour en proposer une autre. » (1998) Ainsi, Mary Reynolds cherche à éveiller la sensibilité des visiteurs du jardin à travers une nouvelle représentation, la sienne, de la nature sauvage d’Irlande. Cette proposition de jardin est initialement rejetée par Christy Collard qui ne comprend pas l’intérêt du projet. Dans Dare to be Wild, Christy exprime ses divergences de points de vue :« What we need to do is focusing on our water outreach progress in Africa. My concern would be that our resources are better used aiding irrigation and reforestation of the desert. » (Courcy, 2016) De plus, il critique l’institution du Chelsea Flower Show : « I guess my problem is that the only function of the CFS is to impress rich people and make celebrities out of garden designers. » (Courcy, 2016)

Selon lui, cette exposition viserait davantage à mettre en valeur les personnes plutôt que le végétal. Au contraire, Mary y voit la possibilité de donner une visibilité aux plantes et de faire changer la façon de percevoir le jardin. Par ailleurs, elle lui explique, à plusieurs moments du film, qu’une collaboration à un événement de cette ampleur permettrait de faire connaître Future Forests et, par le fait même, son implication dans plusieurs projets environnementaux :« This is an opportunity to change how people think, not just with my garden but with your oasis project too.» (Courcy, 2016) Elle ajoute, à ce sujet: « They are both important Christy : they feed each other. Without Chelsea, no one knows or cares. I don’t know why you can’t see that. » (Courcy, 2016)

Mary Reynolds cherche donc à prouver que son jardin peut avoir un impact social. En effet, selon Böhme les atmosphères créées par les paysagistes exercent un véritable pouvoir sur les humains :

Ce pouvoir n’a besoin ni de la violence physique ni de discours impérieux. Il influe sur les dispositions des êtres humains, il se saisit de leurs humeurs, manipulant les ambiances, suscitant des émotions. S’il opère dans le domaine de la sensibilité, il est toutefois invisible et plus difficile à appréhender que d’autres formes. (2018 : 46)

Dans le cadre du jardin, la difficulté d’appréhension de l’atmosphère peut s’expliquer, en partie, par l’invisibilité dont le végétal fait trop souvent l’objet. Malgré tout, celui-ci joue un rôle central dans l’atmosphère de nature sauvage que Mary Reynolds cherche à transmettre. Pour cette raison, nous laissons maintenant de côté les différents éléments architecturaux du jardin, propres à créer une atmosphère celtique, pour nous concentrer sur l’importance du végétal dans le travail de la paysagiste.

Saisir l'atmosphère du jardin sauvage par le végétal

Certaines scènes du film nous proposent de porter une attention particulière au paysage du jardin. En effet, elles nous encouragent à porter attention aux plantes et nous incitent à considérer le jardin dans sa composition végétale. Le spectateur peut alors, en cherchant le nom des plantes qu’il voit, reconstituer le travail préalable du botaniste. De fait, par l’acquisition d’un savoir sur les plantes, nous pouvons découvrir une symbolique qui participe à l’atmosphère générale du jardin.

Le jardin mis à l’écran dans Dare to be Wild est une reproduction, à l’identique, du jardin de Mary Reynolds, présenté en 2002 au Chelsea Flower Show. La réalisatrice n’est donc pas intervenue dans la constitution du jardin. En revanche, elle a mis en scène ce jardin en choisissant la manière et l’objet sur lequel elle voulait attirer le regard du spectateur. Ainsi par le choix des angles de vues, la durée de la séquence, la musique de fond, Vivienne de Courcy nous propose un mode spécifique de promenade fictive dans ce lieu. Par exemple, dans la scène où Mary admire les aubépines qui ont fleuri, la caméra opère d’abord un déplacement circulaire, puis une série de plans rapprochés nous montre la floraison des arbres et d’autres types de végétation. Or, ces plans rapprochés orientent indéniablement le spectateur sur l’aspect végétal du jardin. Ce lieu apparait donc remarquable en lui-même et gagne alors, à nos yeux, le statut de paysage à contempler. Accentuant cette impression, les personnages sont relégués à l’entrée du jardin tandis que les aubépines sont au centre de l’attention. C’est dire qu’il y a prédominance du paysage végétal sur l’action. À cet égard, il est possible d’avancer que ces choix artistiques, de la part de la réalisatrice, relèvent de ce que Martin Lefebvre appelle « l’intention paysagiste ». (2002 :139) La réalisatrice décentre ainsi notre attention de l’intrigue afin de donner plus de visibilité au végétal. De plus, la musique de fond, d’inspiration celtique, donne des accents féériques à la scène et dispose le spectateur à l’émerveillement et à l’observation. En ce sens, en regardant attentivement deux séquences tournées dans le jardin, il nous est possible d’identifier plusieurs espèces végétales : l’aubépine, la digitale et la fougère. On peut aussi distinguer, sur le parterre du jardin, des herbes et fleurs sauvages telles que des pâquerettes, des marguerites ou encore du blé sauvage : toutes des espèces originaires d’Irlande.

Tout d’abord, il est impossible de ne pas voir, en contemplant le travail de Mary Reynolds, les six aubépines disposées en cercle dans le jardin. Sur le site de Future Forests10, nous pouvons lire que l’aubépine porte de nombreux noms, dont celui d’arbre des fées. Il est précisé qu’il s’agit de la variété Crataegus Monogyna, l’une des plus importantes espèces de haies indigènes en Irlande. Elle est facilement reconnaissable, au mois de mai, quand ses branches épineuses sont garnies de fleurs blanches. En automne, les fleurs se changent en baies rouges qui peuvent être utilisées pour faire de la confiture ou de la gelée. Des renseignements sur le folklore irlandais autour de cet arbuste figurent également dans le descriptif de la plante : l’aubépine se trouve souvent près des puits sacrés. Cette espèce était considérée, par les Celtes, comme l’un des arbres sacrés, car elle avait la réputation de permettre d’entrer dans le monde magique des esprits de la nature11. Dans la tradition irlandaise, couper les vieux arbres d’aubépine porte malheur12. La première floraison de l’aubépine, autour du 1er mai, marque aussi la célébration, en Irlande, de la fête celte de Beltane qui souligne le moment où, selon les Lebor Gabála Érenn13, seraient arrivés les différents occupants de l’île. Beltane est donc une fête de renouveau14 qui marque aussi le début du printemps.

Parmi les autres plantes que l’on peut voir en gros plans dans le film, la digitale apparaît avec une abeille butinant son pollen. Son nom gaélique est Lus Mor que l’on pourrait traduire, littéralement, par « grande plante ». Le site ITAL Future Forests nous rappelle l’étymologie de Foxglove (le nom anglais de la digitale) : il s’agit d’une déformation de folk’s glove, gants du petit peuple, un surnom des fées. Comme beaucoup de plantes toxiques, le poison qu’elle contient – la digitoxine –  est utilisé en médecine pour traiter les maladies cardiaques. La variété Digitalis purpurea est reconnaissable par ses fleurs d’un ton rose-violet dotées de taches noires à l’intérieur. Le site de Future Forests fait aussi mention de l’attrait particulier que cette plante a pour  les abeilles : « Digitalis purpurea self-seeds its tall spikes with masses of pink-purple blooms with black spots in the throats freely and flowers from June to August and will have the bees buzzing ».

Finalement, la fougère, qui semble appartenir à l’espèce des dryopterisfilix-mas, aussi communément appelé fougère mâle, font elles aussi l’objet de plans rapprochés dans Dare to be Wild. Il s’agit d’une fougère vigoureuse, semi-persistante, originaire d’Irlande. Grande et élégante, elle est extrêmement résistante et s’adapte à tout type de sol. De plus, dans la tradition celte, les fougères représentaient la mémoire, une symbolique qui n’est peut-être pas étrangère à l’ancienneté de cette espèce. En effet, les plus anciennes fougères (Osmundaceae, Hymenophyllaceae) datent d’aussi loin que le Dévonien. La présence de ces fougères dans le jardin de Reynolds ramène donc à des temps immémoriaux.

Par ailleurs, si l’on porte attention au parterre du jardin sauvage de Mary Reynolds, les prises de vues de la caméra nous montrent non pas un gazon uniformément vert, mais bien composé d’une multitude d’espèces sauvages. Cette diversité permet de montrer la richesse des plantes sauvages d’Irlande. En effet, selon Gilles Clément :«  L’herbe, la vraie, pas le gazon, l’herbe multiple et colorée [...] traduit une diversité que les arbres ne parviennent pas à atteindre. Le jardin gagnerait beaucoup à exploiter ce trésor. » (1997 : 17)

De plus, grâce aux plans rapprochés, il est possible d’apercevoir des pâquerettes et des marguerites. Le site de Future Forests commence la description des pâquerettes par la phrase suivante : « Everybody knows this nature wildflower, indeed it is known to brighten up many roadsides »15. Ces fleurs, pourtant sauvages, sont familières aux Irlandais et facilement reconnaissables. Notons que les marguerites et les pâquerettes portent le même nom en gaélique – Nóinín– dont la racine – Nóin –signifie le moment où le soleil est au zénith, midi. La même symbolique solaire se retrouve aussi en anglais, puisque le terme daisy vient de deux mots, soit day's et eye, c’est-à-dire le soleil.  Effectivement ces fleurs, en plus de leur forme rappelant l’astre, ont besoin d’être en plein soleil pour fleurir.

La recherche du nom et de l’historique des plantes retrouvées dans le jardin conçu par Mary Reynolds permet de constater que nature et culture sont intrinsèquement liées en Irlande : la floraison des aubépines marque le début de la fête celtique de Beltane, grand événement social dans ce pays; les digitales, foxgloves, en anglais, tiennent leur nom de l’intérêt que leur portaient les fées, petit peuple très souvent mentionné dans la culture populaire irlandaise; les fougères, symbolisant la mémoire, ancrent la temporalité du jardin jusqu’à l’ère préhistorique. L’herbe, elle-même, est riche en espèces différentes connues des arpenteurs des prairies et des pâturages d’Irlande.

Dans un autre ordre d’idée, il est important de s’arrêter sur le rôle central que joue le végétal dans l’intrigue. En effet, le bon déroulement du transport des plantes constitue un enjeu majeur pour l’élaboration du jardin. La scène du voyage des plantes, en bus Volkswagen, est accompagné d’une voix hors-champ qui résume le défi en ces termes :

We were bringing sheeps field from West Cork to Chelsea. 500 wild species on baker trays. We had eight 200 years old hawthorns that needed to bloom on. Forty tons of salvaged stone wall. We were attempting to rebuild the wild in a way never done before. We were attempting the impossible. We were absolutely mad. (Courcy, 2016)

Grâce à ces informations, il nous est possible de mesurer la quantité d’espèces végétales différentes nécessaires à la recréation d’une atmosphère de nature sauvage. Pour ce faire, Mary Reynolds prend pour modèle les pâturages irlandais, une démarche qui n’est pas sans rappeler celle de Gilles Clément qui s’inspire de la lande de son enfance pour réaliser ses jardins16. Comme le jardinier qui, en regardant le caractère changeant de la lande, a eu l’idée de créer des jardins en mouvement, c’est en regardant les pâturages de son enfance que Mary Reynolds prend conscience de la richesse des plantes qui les composent et de leur légitimité à figurer dans un jardin en compétition au Chelsea Flower Show. Toutefois, nous pouvons nous demander s’il ne s’agit pas, pour la paysagiste, plutôt de mettre en valeur l’acte symbolique que représente le déplacement de la terre d’Irlande en Angleterre. Cette terre d’Irlande, longtemps sous emprise britannique, viendrait alors, à son tour, coloniser, à travers son immense richesse végétale, une portion d’Angleterre. Ainsi le végétal n’en finit pas de raconter l’histoire de l’Irlande.

Toutes les plantes retrouvées dans le jardin de Mary Reynolds participent donc d’une représentation particulière de cet espace, ancrée dans la tradition celtique. En résulte une atmosphère hors du commun qui suscite, chez les personnes qui visitent le jardin, mais aussi chez les spectateurs du film,  une nouvelle perception des lieux. Mais, loin de se contenter d’une création purement esthétique, la paysagiste utilise cet espace comme tribune pour promouvoir la protection de l’espace sauvage irlandais. Pour ce faire, elle entreprend de transférer le végétal d’un milieu sauvage à un milieu urbain et le dispose de manière à toucher les sensibilités. Bien que ce projet, réservé à une élite riche et éduquée, rebute d’abord le botaniste Christy Collard, celui-ci finit par accepter la vision de Mary qui croit profondément que l’atmosphère du jardin sauvage est porteuse d’un réel pouvoir de changement social.

En définitive, le film Dare to be Wild montre que l’élaboration d’un jardin nécessite tout un processus de réflexions et de discussions entre « jardiniers » pour élaborer un rapport unique au végétal : un travail qui relève à la fois de l’espace et de l’esprit. Ainsi, non seulement le film nous rend le végétal visible, mais il donne aussi à voir les métiers d’architecte-paysagiste et de botaniste sous un nouvel angle. En effet, le film montre que les réalisations de telles personnes peuvent constituer un excellent moyen d’instaurer des rapports plus symbiotiques entre les humains et la nature en sensibilisant le public aux enjeux environnementaux. C’est, en tout cas, la mission que s’est donnée Mary Reynolds: « People travel over the world to visit untouched places of natural beauty. Yet modern garden pay little need to the simplicity and beauty of these environments. Those special places we must protect and treasure each in its own way, before they are lost forever. »17

Pour citer ce document:
Gevaert, Alice. 2019. « Le jardin de Mary Reynolds : Réflexions horticoles dans le film "Dare To Be Wild" de Vivienne de Courcy ». Dans Imaginaires du Jardin. Carnet de recherche. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/carnets/imaginaires-du-jardin/le-jardin-de-mary-reynolds-reflexions-horticoles-dans-le-film-dare-to>. Consulté le 16 octobre 2019.
Contexte géographique:
Champs disciplinaires:
Objets et pratiques culturelles:
Figures et Imaginaires:
Classification

Ajouter un commentaire