Université du Québec à Montréal

Gelée de groseilles et végétation envahissante. La mémoire du jardin et des plantes dans "Le goût des pépins de pomme" de Katharina Hagena

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Ainsi se sont parachevées des œuvres où toute une époque demande à la nature, pourtant en mutation perpétuelle, de transmettre aux âges futurs l’image de ce qu’elle voulait être1.

Michel Baridon

Maison envahie par la végétation
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Mogilat, Viktor."Maison envahie par la végétation".

Mogilat, Viktor."Maison envahie par la végétation". Photographie

Pour Michel Baridon, le jardin est à la fois une œuvre d’art et un héritage, une nature en mouvement et un lieu impérissable. Son caractère à la fois fixe et fluctuant fait de lui un espace paradoxal, une fête de l’éphémère qui triomphe du temps alors qu’il est la forme d’art qui semble la plus assujettie à son passage (1998 : 5). En s’inscrivant dans la longévité, le jardin est celui qui voit passer le temps, il est le pilier autour duquel se succèdent générations et évènements, il est, malgré son caractère incessamment mouvant, un témoin1.

Le roman Le goût des pépins de pomme de l’autrice allemande Katharina Hagena illustre bien cette posture paradoxale du jardin. De fait, l’immense jardin de la maison familiale où l’intrigue se déploie – une vieille propriété située dans le petit village fictif de Booshaven en Allemagne du Nord – est le centre, le cœur de la demeure, traversé au fil du temps par plusieurs générations. Au moment où commence l’histoire, la mort de sa grand-mère Bertha amène Iris à hériter de la maison et du jardin. Si elle aimait le lieu, autrefois, elle y revient avec réticence. C’est que ce lieu, qui a vu grandir sa mère et sa grand-mère et où elle-même a passé tous les étés de son enfance, est lourd d’une mémoire douloureuse, et son retour forcé par la succession de l’héritage la confronte au passé.

Dans sa thèse intitulée « Le jardin, seuils et arborescences : une quête de sens », Brigitte Dupuigrenet définit le jardin privé comme étant « une mémoire vivante, affective, […] enracinant […] les générations d’une même famille » (2007 : 18). C’est dans cette perspective que j’analyserai le jardin de l’œuvre, un lieu empreint d’une forte symbolique, catalyseur de la mémoire familiale et lié étroitement à l’héritage. D’abord, j’examinerai en quoi le roman présente un décloisonnement des espaces du jardin et de la maison et comment le végétal y occupe un rôle de conservation. Ensuite, j’analyserai le jardin en tant que lieu polysensoriel aux frontières temporelles poreuses. Puis, je m’attarderai plus spécifiquement au végétal lui-même et à la manière dont la mémoire s’y inscrit. Finalement, je m’intéresserai, plus précisément, à la question de l’héritage et à la transmission matérielle et symbolique du jardin et des savoirs qui y sont reliés. En ce sens, l’étude du jardin et du végétal dans le roman me permettra de réfléchir aux dynamiques de la mémoire et l’oubli en plus de questionner ce qui lie fondamentalement le végétal et l’humain lorsqu’ils partagent le même espace.

Décloisonnement des espaces et végétation envahissante

« Dans la lumière du matin, la maison se présentait comme un casier sombre et délabré » (Hagena, 2010 [2008] : 29). Récemment abandonnée suite au décès de sa grand-mère Bertha, la maison familiale apparaît à Iris comme une demeure morte dans laquelle règnent l’absence, le vide et les vestiges d’une vie passée dont il ne reste, à premier abord, plus rien. La présence d’une végétation qui devient peu à peu très envahissante participe à l’allure décrépite du lieu. Le terrain, autrefois ordonné et entretenu par Bertha qui arrachait les mauvaises herbes avec régularité et ferveur, s’érige désormais en friche – terme qui réfère, selon la définition qu’en fait Gilles Clément, à un terrain non cultivé ou « qui a cessé d’être travaillé » (2001 : 56), autrement dit, un terrain abandonné au temps (20). Le jardin de Bertha est le lieu d’un désordre grandissant, en effet, comme le remarque Iris : il « s’était transformé entre temps en l’une de ces figures de laine grotesques […] : trous béants, broussailles exubérantes, et quelque part, la suggestion d’un plan » (Hagena, 2010 [2008] : 78).

Déjà, la maison est visible de très loin, la vigne vierge recouvrant la façade et laissant paraître les fenêtres du haut comme n’étant « plus que des renforcements carrés dans l’épais manteau végétal vert foncé » (17). De chaque côté de la porte d’entrée, un vieux tilleul monte la garde. Au sein des plates-bandes de devant, ainsi que dans l’immense jardin à l’arrière, le végétal pousse sans retenue. Les espèces se côtoient et se confrontent avec force, dans une dynamique rappelant une « reconquête » (Clément, 2001 : 13), dont la teneur combative transparaît particulièrement dans la narration par le choix des mots qui la décrivent : proche de l’entrée, par exemple, la clôture est « envahie de chèvrefeuille » (Hagena, 2010 [2008] : 55), le persil est « colonisé par les capucines rampantes » (55) et d’autres plantes, comme la mélisse et la menthe,

avaient pris le dessus dans les plates-bandes et poussaient à foison entre les buissons de groseilles blanches, les malingres groseilliers à maquereaux et les ronciers qui avaient déjà franchi la clôture et envahissaient le bosquet attenant au jardin. (55)

Plus loin, « les feuilles épaisses en forme de cœur des funkias recouvraient la quasi-totalité du sol » (55) et des cornichons « hérissés de poils » présentaient des feuilles qui « tentaient de repousser ou du moins d’affaiblir les mauvaises herbes en les saupoudrant de moisissure blanche » (55). Ainsi, dans un esprit de reconquête, les végétaux s’imposent vivement dans l’espace du jardin, et tous, indépendamment, se côtoient et s’entrecroisent (Clément, 2001 : 69), brouillant de ce fait les frontières strictes qui existaient jusqu’alors entre les différentes herbes2. Les plantes, désormais libérées d’un entretien rigide, modèlent alors un nouveau portrait de la maison, désormais tapissée et entourée de végétaux.  

L’effet d’encerclement de la maison par le végétal se voit amplifié par le fait que toutes les fenêtres de toutes les pièces donnent sur un arbre, une plante ou sur les jardins situés à l’avant et  à l’arrière : la chambre à coucher de Bertha, par exemple, a une vue sur la cour aux tilleuls (Hagena, 2010 [2008] : 35); la porte d’entrée vitrée dévoile le pré et les roses (35); le bureau permet de voir le saule pleureur ainsi que la manière dont le rosier grimpant « pren[d] d’assaut l’avant-toit de la porte d’entrée et déval[e] sur la rampe de l’escalier et par-dessus le muret juste à côté » (33). Les plantes et les arbres forment ainsi une sorte de rideau végétal autour de la maison et participent à boucher les fenêtres, empêchant le regard des habitants de porter vers l’extérieur. De ce fait, l’accès visuel à la rue et au reste du village est coupé, ce qui bloque alors le contact avec celui-ci.

Plus encore, l’invasion du végétal ne se limite pas à l’extérieur de la maison. En effet, elle se poursuit de manière métaphorique dans la maison, par l’intermédiaire des ombres des arbres et des plantes qui se reflètent sur les murs et les planchers, comme c’est le cas dans le bureau d’en haut, où « [l]a clarté du jour se bris[e] dans le feuillage des arbres, mouchet[te] la pièce de taches lumineuses » (18). D’une autre manière, les arbres intègrent aussi l’espace de la maison par le soleil de l’après-midi, qui « plong[e] la chambre dans un bain de lumière vert tendre » (46). Les reflets et les ombres des arbres, qui recouvrent les murs et les planchers, participent de ce fait à « végétaliser » l’espace intérieur de la maison. Cet effet est d’ailleurs renforcé par les multiples allusions au matériau des meubles et des objets qui composent le mobilier: l’armoire de la grande pièce mansardée est faite de noyer (46), et « [d]ans une des chambres, le bois e[st] caché par des nattes de fibres végétales » (45-46), participant d’autant plus à compléter la végétalisation de l’espace intérieur de la demeure.  

Ainsi, la maison, parce qu’elle est entourée, tapissée et pénétrée par les végétaux, s’intègre en quelque sorte au jardin, ce qui provoque le décloisonnement des frontières qui séparaient, autrefois, ces deux espaces. Les deux lieux ne se s’envisagent plus comme séparés et adjacents, mais plutôt partagés et conjoints, le végétal se présentant alors comme « l’expression de ce qui peut faire lien, liane, entre intérieur et extérieur » (Jandrok, 2014 : 241). La maison devient donc un espace dans le jardin, intégrée à lui, et même, dans une certaine mesure, au centre de lui, dans une cohabitation des lieux qui génère une relation de symbiose entre les plantes vivantes et le bâti (Dunnet et Kingsbury, 2005 : 12)3. Ainsi, en brisant les frontières, la friche participe à la redéfinition du lieu comme un seul espace, une maison-jardin organique et mouvante. Et parce qu’elle est vivante et expansive, la végétation contraste avec l’absence humaine et l’impression de mort que donne à voir la maison récemment abandonnée, instituant plutôt un cycle de renouveau et de renaissance.

De plus, par sa nature expansive, le végétal se déploie, en quelque sorte, comme un cocon protecteur, contribuant à faire de la maison un espace isolé. Une des plantes les plus efficaces à isoler la maison est sans contredit la vigne : en plus de la protéger des intempéries (Dunnet et Kingsbury, 2005 : 136-138), le feuillage atténue le bruit et emprisonne la poussière (17). L’effet de cocon végétal propose ainsi un espace de calme pour Iris qui, pendant les quelques jours où elle visite la demeure familiale, s’isole de sa vie quotidienne, retrouvant ses souvenirs d’enfance alors que le temps semble s’écouler différemment, davantage ancré dans le rythme des plantes qui entourent la maison.

Dans son mémoire de maîtrise où elle aborde les interrelations entre les dynamiques spatiales, mémorielles et identitaires, Stéphanie Vincent rappelle que « [p]arler d’espace, c’est aussi parler de la mémoire de cet espace, de la mémoire dont il est issu et de la mémoire dont il se fait le gardien »  (2016 : 23). En ce sens, malgré l’abandon de la maison et du jardin, les souvenirs occupent encore le lieu et le végétal cohabite avec eux dans l’espace. Dans cette perspective, il semble que le végétal s’impose comme un conservateur des lieux et de la mémoire qu’ils contiennent, à la manière d’une pellicule protectrice. Ce rôle protecteur du végétal s’entrevoit, d’ailleurs, dans la manière dont la plate-bande à l’avant, pleine de myosotis, renvoie symboliquement à la conservation de la mémoire. En effet, cette fleur bleue est appelée « Vergissmeinnicht » en allemand et « Forget-me-not » en anglais, ce qui veut dire « Ne m’oublie pas4 », présupposant le rôle que prend la friche autour de la maison : elle est là pour ne pas qu’on oublie. Mais la friche, sans cesse mouvante, s’installe dans les interstices et remplit les espaces vides, sur et autour de la maison, avec un rythme rapide. Si l’envahissement du végétal perdure, celui-ci pourrait en venir à traverser réellement les murs de la maison et à détruire la demeure, effaçant de ce fait la mémoire dont celle-ci est porteuse.   

Maison-jardin comme lieu mémoriel vivant

Le retour sur les lieux de son enfance est pour Iris comme une confrontation au passé, aux souvenirs, à la mémoire5. La maison-jardin, qui se présente à elle comme un lieu abandonné, la met face à ce qui n’est plus, mais surtout aux traces de ce qui a été. La demeure envahie par le végétal s’impose ainsi comme un lieu-ruine, en ce qu’elle conserve les traces d’un passé révolu dont Iris ne veut pas : « […] je ne voulais pas de cette maison. Du reste, ce n’était plus une maison depuis bien longtemps, ce n’était plus qu’un souvenir, exactement comme ce jardin d’hiver qui n’existait plus» (Hagena, 2010 [2008] : 39). Mais, si le lieu ne semble plus exister que dans le reflet qu’il donne du passé, il n’en est pas moins vivant dans le roman, le récit des souvenirs occupant une place primordiale au sein de la narration. En opposition au lieu physique abandonné, le jardin se déploie donc comme un lieu mémoriel regorgeant de vie, arpenté et vécu au fil des pages du roman. La densité mémorielle de la maison-jardin permet alors la cohabitation des souvenirs des différentes époques sans soucis de chronologie ou de temporalité. C’est dire que le jardin présuppose, en plus du décloisonnement des frontières physiques qui le séparent de la maison, une dynamique mémorielle dans laquelle les frontières du temps s’avèrent tout aussi brouillées.  

Ce décloisonnement des frontières temporelles se laisse entrevoir à travers la circulation d’Iris dans l’espace du jardin arrière, action qui est à la base de la remémoration des souvenirs. En effet, en arpentant l’espace, la jeune femme se laisse envahir par la mémoire du lieu :

D’abord contourner la maison, ensuite longer le potager où un parfum d’oignons nous flatte les narines, puis progresser en bordure du bosquet de pins où le soleil du soir découpe des ombres bizarres, et rejoindre pour finir le poulailler. L’herbe, ici, n’avait pas été fauchée depuis très, très longtemps. (147, je souligne)

Par la présence d’une suite de phrases formées autour de verbes à l’infinitif, le parcours d’Iris dans le jardin prend la forme d’une liste ou d’une recette qu’elle récite comme une marche à suivre. Cette routine, qui semble toute tracée d’avance, inscrit alors Iris dans une filiation directe avec sa mère et sa grand-mère puisque, comme elle, celles-ci avaient l’habitude de prendre le jardin comme lieu de promenade. Par ailleurs, le parcours de ses pas se double d’une attention portée à ce qui l’entoure, Iris traquant, lors de ses promenades, ce qui a changé depuis sa dernière visite. L’endroit où le jardin d’hiver était autrefois (36) défile devant ses yeux, de même que la pièce derrière la buanderie qui tenait lieu d’antichambre (39), lieux qui ont maintenant disparu.  En parcourant les espaces de la maison et du jardin, Iris rend perceptible, par son regard et ses souvenirs, le décalage entre ce que le lieu était précédemment et ce qu’il est maintenant. C’est ainsi que le présent et le passé s’entremêlent et en viennent à cohabiter au sein du même espace.     

La déambulation d’Iris dans le jardin s’accompagne aussi d’une forte concentration d’odeurs, de textures et de couleurs, son appréciation du lieu passant par une importante stimulation des sens. Dans cette perspective, John Douglas Porteous développe le terme sensescape pour signifier la polysensorialité et les multiples facettes qui composent l’espace. En effet, selon lui, l’espace ne se limite pas à sa composante visuelle, mais comporte aussi un relief polysensoriel riche qui vient stimuler tous les sens. Dans le roman, c’est cet aspect de l’espace qui amène Iris à connecter avec sa mémoire sensorielle. Plus particulièrement, les odeurs semblent particulièrement évocatrices, provoquant la remémoration des souvenirs. Par la reconnaissance d’un parfum, au détour d’un bosquet, la mémoire en vient à refaire surface et plonge Iris dans les souvenirs du passé, comme c’est le cas dans cet extrait :

Les ombelles jaune foncé et roses des achillées millefeuille s’inclinaient par-dessus l’allée, à peine les eus-je touchées pour les écarter du chemin que mes mains furent imprégnées de leur parfum, cela sentait les herbes aromatiques et les vacances d’été . (56, je souligne)

Les souvenirs possèdent ainsi, dans le roman, une forte empreinte sensorielle – particulièrement olfactive – cet aspect jouant un rôle primordial dans le décloisonnement des frontières temporelles du lieu. Parce qu’elles sont investies du pouvoir de faire voyager dans l’espace et dans le temps, les odeurs permettent aux souvenirs de resurgir pêle-mêle – processus qui renvoie à la fonction de réviviscence de la mémoire dont parle Anne Muxel dans son ouvrage Individu et mémoire familiale, fonction qui annule le temps et conduit à retrouver, sur le mode affectif et émotionnel, les sensations d’autrefois. La polysensorialité fait ainsi du jardin un lieu de circulation libre des différentes instances de temps. Cette circulation est d’ailleurs reprise à plusieurs moments dans le texte, alors que la narration propose des sauts entre le passé des souvenirs et le présent sans les accompagner de marques différenciatives, de changements de paragraphes ou de chapitres. Similairement, les différentes temporalités de la mémoire, dévoilées par la remémoration des souvenirs, se mélangent entre elles, laissant paraître une porosité des divisions temporelles.

La circulation libre des souvenirs et l’absence de délimitations temporelles invitent alors le lecteur ou la lectrice à questionner les mécanismes qui régissent la mémoire et l’oubli, d’autant plus qu’à plusieurs reprises, un doute persiste sur l’exactitude des souvenirs racontés par Iris. La jeune fille avoue d’ailleurs être consciente des aléas des rouages déformants de la mémoire et admet souvent inventer les détails des souvenirs qu’elle ne connaît pas, tout en précisant ne pas croire sur parole ce que les autres personnes lui racontent : 

Les histoires que l’on me racontait étaient-elles plus vraies que celles que je fabriquais moi-même à partir de souvenirs épars, de suppositions et de choses apprises en écoutant aux portes? Les histoires inventées devenaient parfois vraies au fur et à mesure, et nombre d’histoires inventaient la vérité. (Hagena, 2010 [2008] : 203)

La mémoire du jardin apparaît donc comme participant d’un processus de remémoration qui n’exclut pas une reconstruction du réel parfois aléatoire et fictive. En effet, comme le rappelle Valérie Rosoux, la mémoire n’est « pas le reflet exact du passé » (2002 : 119) et le processus de remémoration n’est pas une action permettant de la reconstituer objectivement. Face aux trous dont la mémoire est pourvue, Iris ne peut que proposer des alternatives qui participent à redonner du sens à ce qui n’existe plus ou ce à quoi elle ne peut se fier. Cette perte de fiabilité résonne, en ce sens, avec l’amnésie dont Bertha est victime dans les dernières années de sa vie : la mémoire de celle-ci, criblée de trous, se perd, et il semble alors qu’Iris se doive de composer avec ces failles. La mémoire inventée vient donc faire office de mémoire réelle, et c’est à partir de celle-ci que le lieu se voit forgé, aux intersections du réel et d’une fiction purgatoire.

Plantes de mémoire : petit manuel de conservation végétale des souvenirs

À travers sa dimension sensorielle, la mémoire, comme je l’ai démontré, a la possibilité de resurgir et de contourner les frontières du temps. Toutefois, rappelle Louis Bergès, celle-ci a besoin de repère, d’images, de vestiges, d’histoires, d’objets à travers lesquels se transmettre (2016 : 19); elle s’enracine, comme le précise Pierre Nora, dans le concret (1984 : xix). Dans le roman, la mémoire s’inscrit spécifiquement sur le végétal, et celui-ci en garde une empreinte. Dans le cas des fruits, la fonction mémorielle semble exacerbée, notamment par le potentiel de conservation qui leur est dévolu. Les groseilles, par exemple, prennent une importance capitale dans le processus de conservation des souvenirs, processus qui s’éloigne ici d’une dimension métaphorique pour prendre plutôt une forme réelle, à travers l’exemple de la gelée.

Dans le récit, les groseilles sont des petits fruits qui agissent comme un support tangible à la remémoration des souvenirs. Les évènements qui ont lieu dans le jardin ont une prise réelle sur la constitution du fruit et de sa couleur, et celui-ci joue un rôle actif, comme le démontre l’incipit du roman :

La mort [d’Anna] survint un jour de juillet, en fin d’après-midi. Et l’instant d’après, quand Bertha, la sœur cadette d’Anna, se précipita en larmes dans le jardin, elle constata qu’avec le dernier souffle rauque d’Anna toutes les groseilles rouges étaient devenues blanches. […] Ma grand-mère m’en a souvent parlé car c’est elle, à l’époque, qui a découvert les groseilles endeuillées. (Hagena, 2010 [2008] : 9)

Dans l’extrait, la réaction des groseilles à la mort d’Anna est immédiate : elles deviennent blanches, à la manière de la pâleur du corps des défunts. La couleur se rapporte aussi à celle des larmes versées par Bertha et, de fait, les groseilles sont décrites comme étant « endeuillées », mimant, en quelque sorte, son désarroi. Déjà, un lien mémoriel intense se tisse entre les groseilles et l’évènement tragique de la mort d’Anna, doublé d’un phénomène physique de changement de couleur : c’est sur elles que sera gravée, pour toujours, la mémoire de la jeune fille.

La gelée, fabriquée à partir des groseilles « endeuillées », vient d’autant plus ancrer le caractère mémoriel du fruit. En effet, par son procédé qui consiste en une fixation des fruits et leur goût dans une mixture destinée aux conserves – qui demeurent propres à la consommation pour une période de temps presque illimitée – la gelée présente un pouvoir de conservation multiple. De fait, dans le roman, la gelée fige tout à la fois les petits fruits, l’amer souvenir de la mort d’Anna et les larmes qui ont été versées. Les groseilles blanches deviennent donc un produit dont « la pâle gelée […] luisait de reflets d’une mystérieuse transparence » (9), se compare à des « larmes en conserve » (10). La conservation des fruits et des larmes, à travers la gelée de groseilles, propose ainsi un rapprochement plus direct entre la conservation de l’un et de l’autre, puisque les fruits et la mémoire sont tous les deux à la merci du temps qui passe : le fruit, d’abord, est au cœur d’un cycle de progression qui amène la graine à devenir fleur, puis la fleur à devenir fruit, et celui-ci à pourrir s’il n’est pas cueilli. La mémoire, pour sa part, est tout autant en proie à l’oubli. En ce sens, la gelée de groseilles s’oppose au cycle naturel du fruit et de la mémoire, et fonctionne à la fois comme une conserve de fruit et de souvenirs, figeant l’éphémère dans un produit qui survit au passage du temps. Dans le cas des groseilles et de la mort d’Anna, les propriétés mémorielles de la gelée posent précisément un problème, et la grand-mère décide de se débarrasser assez vite de ces bocaux de gelée en en faisant don à un lieu de conservation de la mémoire du patrimoine. En effet, selon elle, « les larmes contenues dans ce bocal étaient trop amères » (10).

En tant que support végétal de la mémoire, la gelée de groseilles propose donc une illustration de la force de conservation concrète des souvenirs que peut prendre le végétal. En plus de figer l’éphémère dans un pot, la gelée se présente aussi comme une représentation de la manière dont l’humain et le végétal partagent les lieux et les émotions, c’est-à-dire dans une relation d’interconnectivité.

Héritage et transmission du jardin

« J’aime cette maison. Mais c’est un héritage un peu lourd. » (238) Pendant les quelques jours où elle s’installe dans la maison de sa grand-mère, réfléchissant à sa décision d’accepter ou non l’héritage, Iris s’immerge dans son passé. La promenade dans le jardin, la réflexion et les histoires racontées par ceux et celles qui viennent la visiter font rejaillir des souvenirs de son enfance, des joies comme des drames, qui ont eu lieu dans le jardin. Cette période de remémoration agit comme processus d’acceptation, par Iris, de son héritage mémoriel – action qui semble, dans le roman, nécessaire à l’acceptation de l’héritage matériel que sont la maison et son jardin. Ce processus passe, dans un premier temps, par le biais de la réappropriation, par Iris, des souvenirs familiaux qu’elle fait siens en les intégrant à sa propre histoire, jusqu’à ne plus faire de distinction. Par exemple, lorsque Carsten Lexow lui raconte l’histoire qui le lie à sa tante, Iris se l’approprie et en fait une partie importante de son héritage mémoriel :

C’est ainsi que l’histoire de Carsten Lexow devint partie intégrante de ma propre histoire et partie intégrante de mon histoire en rapport avec l’histoire de ma grand-mère, et partie intégrante de mon histoire en rapport avec l’histoire de ma grand-mère en rapport avec l’histoire de tante Anna. (75)

En se liant à l’histoire de Carsten Lexow et en l’acceptant comme faisant partie de la sienne, Iris reconnaît son héritage et s’inscrit dans la filiation familiale. Cette intégration est d’ailleurs visible au sein de la narration, dans laquelle les souvenirs des autres se mêlent à l’histoire de la protagoniste sans distinction formelle particulière, les souvenirs pénétrant les pensées et les actions d’Iris dans une fusion des différentes expériences individuelles.  

Mais, il semble tout de même que la véritable acceptation, par Iris, de son héritage se produit lorsqu’elle décide de reprendre le travail dans le jardin et de s’occuper de l’entretien de la maison, comme le faisaient sa mère et sa grand-mère avant elle. La prise en charge physique du lieu institue, en ce sens, une réelle transmission, qui se traduit dans le jardin et par les savoirs qui y sont reliés, notamment la façon de s’occuper des plantes :

Je passai les jours suivants au jardin. J’arrachai des montagnes d’herbe aux goutteux et de chélidoine, et délivrai le phlox et les marguerites du liseron qui s’entortillait autour de leurs tiges. Je déterrai des achillées qui avaient germé dans les allées et les repiquai dans les plates-bandes. Je taillai le lilas et le jasmin afin que les groseilliers à maquereau reçoivent le plus de soleil possible, détachai avec précaution de vigoureux rejets de pois de senteur des hampes fragiles qui se trouvaient à leur portée et les dirigeai vers la clôture ou les attachai à un tuteur. Le myosotis était entre-temps pratiquement desséché, seuls quelques points bleus clignaient encore çà et là. Je retins les fines tiges, une à une, entre le pouce et l’index, et tirai dessus de bas en haut afin d’en prélever les semences. Je levai la main en l’air et laissai au vent le soin de disperser les petites graines grises. (264, je souligne)

C’est à travers ses mains, qui prennent soin de la terre, que la transmission a réellement lieu pour Iris, le travail des sens kinesthésiques et de la terre renvoyant directement à un ancrage des « racines » familiales. Plus précisément, l’entretien du jardin se déploie, comme le montre l’extrait précédent, en une suite d’actions précises qui dirigent le travail d’Iris et l’inscrivent dans la continuité des autres femmes de sa famille. En effet, plus tôt dans le roman, il est précisé que sa mère, lorsqu’elle travaillait au jardin, « arrachait les mauvaises herbes, taillait des branches, récoltait des baies, piochait, fauchait, creusait ou plantait » (189, je souligne). Au fil du travail, Iris retrouve ainsi des sensations familières, une mémoire des mouvements qui, provenant peut-être de son enfance, s’impose graduellement à elle. Cela montre, comme le mentionne Pierre Nora, que la mémoire vraie est « réfugiée dans le geste et l’habitude, […] dans les savoirs du corps, les mémoires d’imprégnation et les savoirs réflexes » (1984 : xxv).  L’assurance6 que ressent Iris dans la reprise des gestes de sa famille confirme qu’elle est désormais prête à accepter l’héritage de la maison, ce qui la place dans une posture de renouvellement d’un cycle, à la manière des petites graines grises de l’extrait, dispersées au vent.

Vers la fin du roman, alors que cela fait plusieurs jours qu’elle est là, à arpenter la maison et le jardin, un souvenir particulièrement douloureux se présente enfin, celui de la mort de sa cousine Rosemarie. À travers les pages, le souvenir reprend vie, comme si Iris avait besoin de le revivre avant d’être en mesure de réellement passer à autre chose. Dès le lendemain matin, de fait, elle s’aperçoit que les pommes du verger ont mûri dans la nuit. Elle décide spontanément de les cueillir et d’en faire de la compote de pommes, comme en avaient l’habitude sa mère et sa grand-mère avant elle, et cela même si elle ne sait pas comment s’y prendre :

Max venait d’entrer dans la cuisine, il est tombé en arrêt en me voyant courbée sur le sol.
– Tu ne te sens pas bien? J’ai levé la tête, décontenancée.
– Si, tout à fait. Je me suis ressaisie et j’ai dit :
– Tu sais comment on fait de la compote de pommes?
– Pas vraiment, mais ça ne doit pas être très difficile. (Hagena, 2010 [2008] : 262)

Tout comme le travail au jardin, la fabrication de la compote de pommes représente une série d’actions nécessitant les mains, et ces gestes participent à inscrire Iris dans une filiation familiale. La compote participe d’autant plus à son acceptation de son héritage que son déploiement suit tout juste la remémoration de l’évènement qui constituait, pour elle, le plus grand blocage de la mémoire, c’est-à-dire la mort de Rosemarie. Tout semble alors mener au constat d’une acceptation de l’héritage, s’ancrant dans le recommencement d’un cycle qui débute par la reprise de la maison familiale. Renforçant cette impression, la fin du roman insiste sur le passage du temps à travers un léger saut en avant, alors qu’Iris est décrite comme habitant la maison, en compagnie de ses enfants, depuis quelques années. Toutefois, un autre cycle s’enclenche au même moment, celui, parallèle à la mémoire, de l’oubli. En effet, la mère d’Iris, à l’image de sa grand-mère Bertha, commence elle aussi à perdre la mémoire, ce qui vient d’autant plus rappeler que ces deux éléments ne sont jamais bien loin l’un de l’autre.

En somme, le jardin dans Le goût des pépins de pomme est un lieu multiple et vivant, caractérisé par une porosité des frontières physiques, temporelles ou narratives. En effet, la végétation envahissante brouille les limites physiques de la maison et du jardin pour former une habitation hybride dans laquelle l’absence de l’humain est propice à la vitalité des plantes. Aussi, si le jardin est le lieu d’une accumulation d’expériences et de souvenirs pour les différents membres de la famille, il propose un effacement des frontières temporelles. Par les souvenirs des différentes époques qui cohabitent au sein du même espace, et par l’aspect polysensoriel propre au jardin, celui ou celle qui s’y promène peut replonger instantanément dans des souvenirs du passé par le biais de la mémoire liée aux sens. Finalement, les seuils de la vérité et de la réalité sont bousculés, les souvenirs évoqués par les différents personnages apparaissant parfois incomplets ou inventés. De cette façon, le jardin fluctue entre une identité réelle et fictive qui se mélange à même la narration d’Iris et à sa mémoire du lieu.

Mais surtout, le jardin apparaît dans l’œuvre comme un lieu fondamental de la mémoire familiale, très fortement lié à la transmission et à l’héritage. Dans cette perspective, la mémoire habite l’espace et s’y inscrit, et le végétal est à la fois un témoin et un support, honorant la mémoire des membres de la famille tout en se constituant comme un obstacle à leur dégradation. Le végétal transmet, mais aussi protège la mémoire comme le lieu, il entoure et conserve. En ce sens, l’enracinement symbolique de la famille passe par celui spécifique des plantes, qui survivent et résistent au passage du temps, liant de ce fait le végétal à l’humain.

Et c’est peut-être précisément grâce au végétal que la mémoire du jardin est si vivante. En effet, le jardin propose l’idée d’une mémoire vivace, comme ces plantes fluctuantes au fil des saisons, mais absentes pendant l’hiver où elles ne laissent « à la surface que des feuilles ou tiges sèches » (Croux, 2014 : 7). La plante vivace, qui survit durablement, subsistant « par [ses] racines, souvent riches en réserves nutritives […] » (Beauvais et al, 2003 : 6), s’accorderait ainsi à la mémoire. En ce sens, l’acceptation par Iris de son héritage – dont le prénom renvoie très précisément à une fleur vivace se développant en rhizomes (44) – prend toute son importance dans la continuité que la jeune fille permet, par ses racines, de la lignée familiale. 

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Figures et Imaginaires:
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