Université du Québec à Montréal

Rites de passage et représentations du labyrinthe dans le vidéoclip « Straight outta Compton » de N.W.A

Rites de passage et représentations du labyrinthe dans le vidéoclip « Straight outta Compton » de N.W.A

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À la fin des années 1980 émergeait un sous-genre du hip-hop, le gangsta rap, entre autres promu par le groupe N.W.A (Niggaz Wit Attitudes) qui s’est fait connaître en exploitant le thème de la violence urbaine, celle due aux confrontations avec les forces policières, ainsi que celles entre les différents gangs. Originaire de Compton, une banlieue californienne, le collectif se met en scène, dans ses vidéoclips, de façon à représenter la rue comme le lieu de la rencontre, mais aussi comme le lieu des conflits. Notamment dans Straight outta Compton et Real muthaphukkin g’s, les rappeurs sont montrés errant dans les rues, allées et ruelles, traçant une ligne qui se brise à chaque carrefour et qui les enfonce dans un parcours labyrinthique. En portant une attention particulière aux différentes représentations des seuils – ceux qui délimitent et qui clôturent ainsi que ceux que l’on franchit –, il est possible de dégager d’une part une symbolique de l’enfermement et d’autre part une symbolique du passage, de la transformation et de la transmission. Notre entreprise est ici d’expliciter la façon dont ces deux vidéoclips font rejoindre l’habiter et le traverser.

 

La mobilité dans l’immobilité

 

Dans les deux vidéoclips de N.W.A mentionnés, l’errance y est représentée de façon multiple. Straight outta Compton s’ouvre sur un enchaînement de plans montrant un groupe homogène de jeunes hommes marchant ensemble, entrecoupé de gros plans mettant en valeur les pieds des rappeurs qui avancent d’un pas pressé. L’accent est mis sur le rythme et le mouvement, notamment par la prise de vue caméra-épaule ayant pour effet un cadre tremblant. Curieusement, les rappeurs semblent empressés d’aller nulle part. Loin de se coller à l’acception la plus stricte de l’errance, le vidéoclip représente néanmoins celle-ci par le refus de la ligne droite et continue ainsi que par l’absence de règles, sans que, pour autant, il n’y ait de réel départ, ni de séparation : selon la chercheuse en géopoétique et professeure au département de littérature de l’UQAM, Rachel Bouvet, « l’errance [est] un parcours qui se définit avant tout par la rupture avec un groupe ou un lieu, par l’absence d’itinéraire fixe, par le caractère imprévisible du trajet. [1]» En effet, l’égarement habituellement représenté dans les récits en est un solitaire souvent associé aux grandes figures romantiques. Or, dans les vidéoclips de N.W.A, la rupture avec le groupe ou le lieu ne s’effectue pas. Les rappeurs vagabondent en groupe dans le quartier qui les a vus grandir : « We're not alone, we're three more brothers, I mean street-brothers.[2] » L’esprit de fratrie constitue un élément récurant dans les paroles du groupe.

L’errance pourrait donc être à penser comme une parade : la façon dont les rappeurs arpentent le territoire serait, plus particulièrement dans Real muthaphukkin g’s, de l’ordre du défilé. L’imprévisibilité du trajet est un autre élément qui les rattache à la définition de l’errance plus tôt proposée : « To me it’s kinda funny, the attitude showin’ a nigga drivin’ / But don’t know where the fuck he’s going, just rollin’ ». Celui qui interprète ces lignes, Easy-E, membre de N.W.A, utilisera dans la chanson Boyz n the hood, le mot « cruisin’» plutôt que « going » : « Cruisin’ down the street in my 6-4 », manifestant une fois de plus l’absence de but précis à la balade. La 6-4 est une vieille Chevrolet fièrement montrée dans le vidéoclip Real muthaphukkin g’s, reflétant l’importance de la voiture comme possession emblématique. 

 On y observe notamment une amusante mise en abyme de l’automobile : sur le capot de ce qui semble être une Chevrolet sont peintes plusieurs autres chevrolets. Si elle est, pour une majorité, symbole de liberté, l’automobile serait également, pour David Le Breton, anthropologue et sociologue, une « prothèse identitaire[4] ». Ces voitures offrent un sentiment de liberté à leur propriétaire, toutefois elles ne lui permettent pas d’aller bien loin : les impalas et les cadillacs sont, dans les vidéos, mieux équipées pour bondir que pour rouler (ce qu’on appelle des lowriders). Elles sont en ce sens davantage des objets ostentatoires, des éléments de styles, des gains identitaires qui ajoutent au discours constitutif de l’ipséité, c’est-à-dire du faire-soi. Si l’obtention du permis de conduire est déjà en soi un rite de passage qui marque l’entrée dans l’âge d’homme pour nombre de garçons, l’obtention d’une voiture jouerait, selon David Le Breton, une part encore plus importante dans le passage à l’âge adulte en sa capacité à déplacer, à faire transiter : « elle est aussi un objet d’apprivoisement des pesanteurs personnelles, un objet transitionnel (à la fois d’apaisement et de passage)[5] ». La virée en voiture est, pour la sociologue française Maryse Esterle-Hedibel une errance partagée qui contribue à l’apprentissage de la virilité :

« [Le mot virée] est couramment utilisé pour désigner des sorties sans but autre que celui d'être ensemble et de laisser trace de son passage. La virée est plutôt masculine (Catani, Verney, 1986, 109), toujours collective, la plupart du temps nocturne, à bord de véhicules motorisés (voitures ou deux roues). […] Elle suppose enfin de revenir au point de départ.[6] »

Autrement dit, la virée est un passage, mais qui ramène à la case départ. L’importance résiderait alors dans la façon dont on laisse une trace : on écrit dans le paysage, pas seulement en faisant des graffitis, mais simplement en se montrant, en sillonnant le territoire. Catani et Verney, que citent dans leurs travaux Esterle-Hedibel ainsi que Le Breton, donnent à voir l’habitacle comme un non-lieu : « Être dans la voiture, c’est être nulle part tout en croyant disposer de virtualités innombrables[7] ». Ces virtualités innombrables, celles des trajets, des choix à refaire à chaque carrefour, permettent d’envisager un rapprochement entre le quartier chaud et le labyrinthe : « Le labyrinthe, c’est l’errance provoquée par une multitude de choix à faire qui enfoncent le sujet toujours plus profondément dans la confusion[8]. » Les définitions des représentations des dédales proposées par Bertrand Gervais, dans son ouvrage sur la ligne brisée, nous aideront à faire ressortir toute l’iconicité géométrale des rues de Compton visibles dans les vidéoclips de N.W.A.

Une errance géométrisée

Toujours dans La Ligne brisée, Bertrand Gervais cite l’urbaniste Le Corbusier pour montrer comment la topographie des villes n’accorde que peu de place à la courbe : « La rue courbe est le chemin des ânes, la rue droite le chemin des hommes[9]. » Si par « des hommes » Le Corbusier pensait peut-être inclure également les femmes, il n’en demeure pas moins que l’on associe davantage à la femme la courbe que la ligne droite, ce qui est notamment souligné par Eazy E dans, Real muthaphukkin g’s, qui, pour insulter son ancien frère d’armes, devenu rival, dessine de ses mains les courbes du corps d’une femme[10]

Crédit:
Eazy-E, Real Muthaphuckkin G's, vidéoclip, en ligne, <https://www.youtube.com/watch?v=fJuapp9SORA>, 1:20

Quant au vidéoclip Straight outta Compton, il multiplie les travellings et les panoramiques horizontaux exprimant, par le biais de la forme, la dominance de l’angle droit. Les virages à quatre-vingt-dix degrés se succèdent et enfoncent les protagonistes dans des dédales constitués d’allées et de ruelles étroites. La ligne brisée les oblige à choisir une direction : elle les déroute – à entendre au sens de ce qui étonne, mais aussi de ce qui modifie l’itinéraire. Cette capacité à désorienter est ce qui a emmené Le Breton à comparer l’adolescence à un labyrinthe : « La traversée de l’adolescence ou désormais, de la jeunesse, n’est pas une ligne droite bien balisée, mais plutôt un sentier en lignes brisées, malaisé à repérer, avec un sol qui se dérobe parfois sous les pas.[11] » Ce parallèle nous emmène donc à penser le labyrinthe, non seulement dans sa dimension graphique, mais également « comme un processus subjectif […], comme une trajectoire de connaissance ou un espace-transit […][12] ». Le transit, la traversée, le franchissement sont à maintes reprises représentés dans les vidéoclips de N.W.A, notamment par la monstration de frontières véritables, ainsi que de frontières symboliques. 

Un espace redélimité

Les deux vidéoclips que nous nous sommes proposé d’étudier comportent de nombreux plans montrant des affiches annonçant Compton. Le nom de la ville constitue d’ailleurs les premières paroles de la chanson d’Eazy-E. Dans Straight Outta Compton, une affiche « Welcome to Compton » apparait dans les premières secondes, alors que, symétriquement, le clip se terminera sur un écriteau « leaving Compton ». Le temps du récit, le temps du vidéoclip, se déroule donc à l’intérieur de Compton sans en sortir une seule fois. Les rappeurs diégétiques se font arrêter et sont emmenés en prison, suggérant ainsi, avec humour, que l’unique façon de sortir de Compton serait l’incarcération à la prison d’État. Un des membres du groupe se fera appréhender par un policier alors qu’il essayait de grimper à une clôture. Plusieurs autres signes évoquent l’enfermement ou du moins l’étanchéité du territoire : cul-de-sac, maisons placardées, morceaux de vitre en guise de barbelés, etc. Le choix de filmer les rappeurs au travers d’une clôture vient aussi iconographiquement rappeler la prison. Cependant, sont également représentés des seuils que l’on franchit : « I got a urge to kick down doors.[13] » On jette par terre à coups de pieds des barrières; on transporte des grillages : on remet en doute la représentation de l’étanchéité de la zone. Les rappeurs s’inscrivent ainsi sur la limite (living on the edge) :

« À l’image des autres conduites à risque, la violence est un jeu avec la limite, une manière de se heurter au monde à défaut d’une butée pour s’enraciner et trouver la distance propice au lien social. Vivre ‘’à la limite’’ s’impose dès lors que la société ne donne plus à l’individu l’étoffe de sens qui mettait entre le monde et lui une distance où il pouvait trouver sa place.[14] »

Vivre à la limite c’est avoir des pratiques ordaliques qui font souvent franchir la ligne, aller trop loin, etc. Dans le labyrinthe qu’est le hood, les rappeurs doivent apprendre à s’orienter, à trouver leur place, comme dans la vie : ils doivent choisir entre longer ou traverser les frontières symboliques. Compton est un territoire cadastré puis redécoupé de frontières fictives qui délimitent les territoires des gangs de rue, créant ainsi un espace narratif dans un espace non fictionnel. La façon dont les jeunes plongés dans la criminalité segmentent l’espace en est une indubitablement créative qui leur permet de se réapproprier leur territoire, en commençant par renommer la ville. 

 

Crédit:
http://gradinet.com/thomas-guide-san-bernardino-county-map.html

Dans un documentaire réalisé par la chaîne Noisey, le célèbre rappeur Snoop Dog adresse une recommandation à la caméra : « If I was you and I had a camera right now, where I would go is the little city called Bomton. It’s Compton, but it’s where The Blood is at. Because they put a ‘’b’’ in front of everything.[15] » Dans cette banlieue californienne, il existe une allée, dorénavant clôturée parce que trop dangereuse, tapissée de graffitis de gangs, raturés et superposés, qu’ira visiter l’équipe de tournage de ce documentaire guidée par un membre des West side Piru : « Man, if that alley right there wasn’t blocked off, I’d show y’all the gang graffiti […] that’s history.[16] », lance Lil L à l’interviewer. Il ajoutera plus tard : « This alley right here is memories.[17] » Si le labyrinthe est pour Bertrand Gervais le lieu de l’oubli, c’est ici tout le contraire, le lieu de la mémoire à cause des souvenirs que ces jeunes hommes y ont et des marques qu’ils y ont laissées. Largement représentés dans les vidéoclips de N.W.A, les tags et les graffitis sont des indicateurs de zones limitrophes : « young niggas at the path throwing up gang signs[18] ». La redélimitation peut également se faire à l’aide de bandanas que l’on accrochera aux feux de circulation ou aux panneaux d’arrêts – bleus pour les crips, rouge pour les bloods. Il peut être extrêmement dangereux de porter un bandana de la mauvaise couleur. Pour survivre dans Compton, un membre de gang doit intégrer certaines connaissances de la rue qui vont se transformer en un savoir-faire ou plutôt, un savoir-circuler. Les premières paroles de la chanson Straight outta Compton sont révélatrices de la façon dont on peut concevoir la rue comme un savoir à absorber : « You are now about to witness the strenght of street knowledge[19] ». La rue se prête encore ici à une comparaison au labyrinthe en sa dimension didactique :

« Le labyrinthe à ligne brisée est moins un artéfact, stable et reconnaissable, qu’un environnement et l’occasion d’un processus, un espace à découvrir et à maîtriser. Il se présente comme un dédale inextricable qui requiert un apprentissage et des modalités d’appropriation. Ceux qui s’en échappent, comme le fait Thésée, en sortent transformés.[20] »

Ces codes à suivre, qui dictent quoi faire, mais surtout quoi ne pas faire, instaurent ce que David Le Breton appelle « une culture de rue[21] ». Entrent alors en confrontation deux systèmes de loi, soit le Code civil et le code des pairs : « Le territoire est une ressource essentielle de l’identité du jeune. Il s’organise autour de règles tacites que tous sont censés connaître. Les garçons y font la loi, ayant investi l’espace public […][22] ». Dans le vidéoclip Straight outta Compton, la Loi est représentée notamment par les agents de police et leur devise « to protect and serve », mais aussi par le panneau annonçant le palais de justice. Ice Cube, un des membres de N.W.A, arbore une casquette où l’on peut lire « LAW » en référence à un autre groupe de rap, Above The Law, avec qui il a collaboré. Il se situe de plain-pied dans la loi de la rue en récitant les paroles « Every time I pull a AK off the shelf / The security is maximum and that’s a law[23] ». Les délimitations au sein même de la ville de Compton marquent l’entrée dans un périmètre dangereux où il est imprudent de s’aventurer si l’on ne possède pas les ressources pour se défendre : la loi de la rue enseigne quand confronter et quand éviter ou esquiver. En ce sens, les feux de détresse pour la route (des torches rouges que l’on utilise habituellement à la suite d’accidents routiers afin d’avertir les autres conducteurs d’un obstacle à contourner) que l’on retrouve, disposés au sol dans Straing outta Compton, indiquent l’entrée dans un espace autre, qui aurait à voir avec l’impasse à entendre dans sa dimension inextricable et menaçante. 

La ligne rouge que tracent ces feux de détresse sur le sol rappelle le trait dessiné au feutre rouge sur la carte de cette région du sud de la Californie qui apparaît à deux reprises dans le vidéoclip. Celui-ci a comme fonction diégétique d’indiquer aux policiers où se rendre pour appréhender les membres du groupe, mais, de couleur rouge comme le gang des bloods, il accentue également le caractère à feu et à sang de la ville de Compton. Sur la carte géographique se dessine donc une nouvelle carte, cette fois symbolique, qui vient ensauvager le territoire dans la mesure où le hood est avant tout un lieu de confrontations et de violence. 

Le lieu de la violence

 

Crédit:
http://fyher.com/blog/2014/12/30/limportance-du-fil-dariane/

Si la ligne rouge qui découpe Compton ressemble au fil d’Ariane qui trace le parcours de Thésée dans le labyrinthe où est enfermé le Minotaure, elle n’a toutefois pas la même fonction : l’une guide les antagonistes, l’autre, le héros. Le labyrinthe de Dédale peut rappeler Compton en sa façon de symboliser la violence et l’enfermement : « Le labyrinthe de Dédale est l’exemple par excellence d’un lieu menaçant[24] »; il est « une prison inextricable, tant pour le Minotaure qui y est tenu captif que pour les victimes qui lui sont données en pâture.[25] » Les gangstas, convaincus de leur propre dangerosité, se verraient certainement comme des Minotaures arpentant les rues, errant dans le labyrinthe, prêts à l’affrontement. Tout comme le mi-homme mi-taureau, ils sont perdants au jeu puisqu’ils n’échapperont pas aux méandres. Ils seraient en ce sens d’autant plus faciles à rapprocher de ces enfants nommés au hasard, puis jetés en pâture, car, contrairement à Thésée, personne ne les attend au portail. Seulement ceux, peu nombreux, qui parviennent à sortir des quartiers défavorisés seraient à comparer à Thésée : « ceux qui s’en échappent, comme le fait Thésée, en sortent transformés[26] ». La réussite de l’initiation passerait par une appropriation du territoire, c’est-à-dire par la maîtrise d’une technicité qui permet de s’y déplacer. Si pour Thésée il s’agit de se munir d’une pelote de fil, pour les rappeurs, l’initiation résiderait en l’apprentissage du code viril de la rue – code qui cantonne les femmes dans le domus et qui prône une hétéronormativité stricte. Le rite n’a pas lieu dans la rencontre de l’autre, mais dans la recréation du même : « They wanna do something different, but can’t, because [they’re] in an environment where [they] just gotta adapt.[27] » Le rite se retrouve néanmoins dévoyé, puisque, malgré l’apprentissage et la maîtrise du code, le passage, pour la plupart d’entre eux, n’aura jamais véritablement lieu. L’ensauvagement, qui résiderait finalement dans le climat de violence, devient ici permanent.

La violence qui se produit dans cette banlieue de Los Angeles n’en est pas une de revendication ou de recherche de changement : « Elle est une ressource pour être soi, un code viril chez des jeunes qui n’ont rien d’autre à valoriser.[28] » Elle est l’épreuve au centre du labyrinthe qui permet l’initiation, c’est-à-dire le devenir-homme : « [L’imaginaire du labyrinthe] permet aussi de mettre en scène la violence dans ses effets destructeurs et purificateurs, puisqu’[il] est source de transcendance […][29] ». La redélimitation de l’espace permet à la marge – qui normalement, par définition, relève du dehors – de cette fois se situer à l’intérieur des bornes. C’est dans un voisinage ensauvagé que l’initiation du jeune membre de gang, que l’on retrouve dans le documentaire de Noisey sur Bomton, a pu avoir lieu tout près de sa maison : « Interviewer : What’s this alley all about / Lil L : « Shit, this is how we got dangerous, man. I ain’t gonna lie to ya. / Interviewer : How close is this to where you grew up? / Lil L : This is my home. My set, nigga.[30] » Si pour qu’il y ait initiation, selon Arnold van Gennep, il doit d’abord y avoir une forme de séparation, l’incarcération, pourrait être en ce sens cette initiation qui permettrait à l’initié, dès son retour, de jouir d’un nouveau statut. Le tournage de ce documentaire s’est fait peu de temps après la libération de Lil L, emmenant ce dernier à commenter son passage derrière les barreaux dans une langue musicale et métaphorique qui fait état d’une animalisation : « It was just caged animals. You gon’ fight, you gon’ go through it, you gon’ sit, you gon’ fight your time or you gon’ get time.[31] » L’intervieweur lui demandera ensuite s’il a changé depuis en utilisant le mot « tamed » qui veut dire « calmé », mais dont la traduction directe serait « apprivoisé ». Lil L lui répond avec la positive : « as a nigga get older, you grow[32] ». Pour devenir un homme plus mature, il a dû passer par l’animalisation, une composante importante du rite de passage. Lorsqu’il parle, il suscite beaucoup de réactions chez les autres qui lui accordent leur entière attention : de retour dans Compton, lieu des initiations qui ne débouchent pas, il a réintégré sa bande et est prêt à devenir initiateur.

Conventionnellement, les initiés seront plutôt emmenés à l’extérieur du domus pour que le rite puisse s’effectuer. Il en va ainsi dans les contes, mais aussi dans nombre de sociétés où sont ritualisés les passages de l’enfance à l’âge adulte.  Dans Le chasseur noir : Formes de pensée et formes de société dans le monde grec, Pierre Vidal-Naquet raconte que les jeunes éphèbes de la civilisation grecque du premier siècle étaient appelés à rejoindre la garnison en retrait de la cité, à y apprendre à se battre, à chasser la nuit ainsi qu’à faire usage de la ruse et cela pendant deux ans avant d’être réintégré à la société : « On a rapproché, de façon plausible, ces deux ans de mise à l’écart de la période de latence que comporte la transition de l’enfance à l’âge adulte dans nombre de sociétés.[33] »  Ces éphèbes seraient à rapprocher des gangsta par la façon dont leur initiation est vécue en fratrie dans un territoire spécifique, à la différence que les premiers tournent autour des bornes, tandis que les seconds font des virées à l’intérieur de celles-ci :

« Quand Eschine évoque la génération éphébique qui a été la sienne, aux environs de 370, il précise qu’il a servi deux ans comme « péripolos de ce territoire » au sortir de l’enfance[34]. Le péripolos, étymologiquement, c’est celui qui tourne autour (de la cité) et, quand Platon imitera dans les Lois l’institution éphébique, il fera tourner autour de sa cité, d’abord dans un sens, puis dans l’autre, dans les régions frontières, ses agronomoi.[35] »

Les péripolos sont en quelque sorte les gardiens des frontières : soldats de l’espace rural, leur rôle est de protéger des envahisseurs. Plus ambivalents, les gangstas sont les envahisseurs de l’intérieur auxquels s’attaquent les forces de l’ordre, tout en étant eux aussi des gardiens de leurs frontières symboliques : ils s’en prendront à ceux qui viennent empiéter sur leur terrain. Obéissant à une mentalité guerrière, ils défendront leur territoire avec des armes blanches ou des armes de poing : les rappeurs, tant dans Real muthaphukkin g’s que dans Straight outta Compton font mine, à plusieurs reprises, d’appuyer sur une gâchette. Cepdendant, ils peuvent également se défendre avec l’usage des mots, car, Real muthaphukkin g’s est avant tout une diss track. La diss track est une façon récurrente dans l’industrie du rap de régler publiquement des comptes ou de minimiser l’importance d’autres rappeurs en les ridiculisant. Dans cette chanson, Eazy-E, en réponse à la chanson Dre Day qui faisait de lui la risée, tente d’humilier Dr. Dre en l’accusant de ne pas être véritablement de Compton : « But niggas like you / I gotta hate you, 'cause I'm just tired of suburbia niggas / Talking about they come from projects[36] / Knowing you ain't seen the parts of the streets G[37] ». Son entreprise est claire : décrédibiliser Dr. Dre en remettant en doute sa virilité : il le compare tantôt à une femme, tantôt à un enfant. Il lui reproche d’être un « studio gangster[38] », récusant ainsi son appartenance à la rue. Même s’il a réellement reçu l’éducation virile qu’implique la vente de drogues sur les trottoirs, Eazy-e réplique tout de même par la chanson : il participe au déplacement de l’affrontement de la rue au studio.

 

Si l’on compare les aléas des rappeurs dans leurs vidéoclips au rite de passage, tel que théorisé par l’anthropologue Arnold van Gennep, où serait donc l’agrégation? Peut-être résiderait-elle en une réflexion méta sur la diffusion même de ces vidéos. N.W.A met en scène le paradoxe de la frontière en se montrant constamment en train de franchir des seuils. Dans deux vidéoclips où les clôtures ne demandent qu’à être enjambées et les limites illustrées, l’éclatement de la frontière est achevé à partir du moment où ces premiers sont retransmis et popularisés. L’expression « straight outta Compton » ne témoigne pas de l’importance de sortir physiquement de Compton, mais plutôt de dire que l’on vient de Compton, d’y manifester son appartenance, d’où les dernières paroles du vidéo « That’s the way it goes in the city of Compton[39] » : on ouvre une fenêtre qui permet au reste du monde de voir ce qui s’y passe. Outta Compton : c’est aussi la ville qui accouche de ses sujets parfaitement homogènes. Appartenir à Compton, implique de participer à l’entreprise endogamique d’engendrer de parfaits produits du hood.



[1] Rachel Bouvet, Pages de sables. Essai sur l’imaginaire du désert, coll. «Documents», Montréal, XYZ, 2006, p. 90.

[2] N.W.A., « 100 miles and running », 1990.

[3] N.W.A., « Straight Outta Compton », 1988.

[4] David Le Breton, En souffrance. Adolescence et entrée dans la vie, Paris, Éditions Métailié, coll. « Traversées », 2007, en ligne, <www-carin-info/en-souffrance--9782864246306.htm>.

[5] Ibid.

[6] Maryse Esterle-Hedibel, « Virées, incendies et vols de voitures: motivations aux vols et aux dégradations de voitures dans les bandes de jeunes de milieu populaire », dans Déviance et société, 1996, vol. 20 - N°2, p 125.

[7] Maurizio Catani, Pierre Verney, Se ranger des voitures, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 37.

[8] Bertrand Gervais, La Ligne brisée : labyrinthe, oubli & violence – Logiques de l’imaginaire, tome II, Montréal, Le Quartanier, coll. « Erres Essais », 2008, p. 33.

[9]  Le Corbusier, L'urbanisme, Paris, Flammarion, 1994 [1925], p. 10 (cité dans, Bertrand Gervais, Op. cit., p. 108).

[10] Eazy-E, Real Muthaphuckkin G's, 1993, vidéoclip, en ligne, <https://www.youtube.com/watch?v=fJuapp9SORA>, 1:21. 

[11] David Le Breton, Op. cit.

[12] Bertrand Gervais,  Op. cit., p. 33

[13] N.W.A., « 100 miles and running », 1990.

[14] David Le Breton, Op. cit.

[15] Noisey, Bompton growing up with with Kendrick Lamar, S1 EP1, 44:09, en ligne <https://www.youtube.com/watch?v=CA1EmLFi4OA

[16] Ibid., 7:20.

[17] Ibid., 8:07.

[18] Eazy-E, « Boys N the Hood », 1988.

[19] N.W.A., « Straight Outta Compton », 1988.

[20] Bertrand Gervais, Op. cit., p. 14

[21] David Le Breton, Op. cit.

[22] Ibid.

[23] N.W.A., « Straight Outta Compton », 1988.

[24] Bertrand Gervais, Op. cit., p. 14

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] Kendrick Lamar, dans Noisey, Op. cit., 3:02.

[28] David Le Breton, Op. cit.

[29]  Bertrand Gervais, Op. cit., p.131

[30] Noisey, Op. cit., 6 :46

[31] Ibid., 7:00, nous soulignons.

[32] Ibid. 7:13.

[33] Pierre Vidal-Naquet, Le chasseur noir: Formes de pensée et formes de société dans le monde grec, Paris, La Découverte, [1991] 2005, p.146.

[34] Ibid., p. 153

[35]  Ibid., p. 153

[36] Les « house-projects » sont les HLM (habitations à loyer modique) des États-Unis.

[37] Eazy-E, Real Muthaphuckkin G's, 1993.

[38] Ibid.

[39] N.W.A, Straight Outta Comtpon, 1989, vidéoclip, en ligne, <https://www.youtube.com/watch?v=TMZi25Pq3T8> 4:18.

 

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