Université du Québec à Montréal

[Projet en cours] Jouer la comédie, ou comment s'opposer au pouvoir de l'écrit dans Splendeurs et misères des courtisanes d'Honoré de Balzac

[Projet en cours] Jouer la comédie, ou comment s'opposer au pouvoir de l'écrit dans Splendeurs et misères des courtisanes d'Honoré de Balzac

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L’intrigue du roman se situe du côté de la littératie. Pour Jacques Collin et Lucien, il s’agit de faire de ce dernier un homme officiellement noble, c’est-à-dire de revendiquer son titre de noblesse du côté maternel, tout en lui construisant une identité écrite respectable pour le monde parisien. C’est par le biais d’un mariage avec Clotilde de Grandlieu, une femme qui permettrait au jeune homme d’obtenir son titre de marquis, que les deux hommes tentent de placer Lucien. Pour gagner la main de Clotilde, Lucien n’a pas à tuer un dragon, conquérir un pays, ou encore, faire un duel avec un autre prétendant. Sa quête consiste plutôt à déposer, devant la famille de Grandlieu, une preuve écrite de son acquisition de terres. Nous sommes bien loin des contes et des récits chevaleresques, bien loin d’un imaginaire du corps combattant. Ici, le héros n’a pas à prouver sa valeur grâce à des exploits physiques.

Dans le roman, c’est un imaginaire de l’écrit présenté dans sa puissance qui remplace le motif du combat et de la bravoure. L’écriture tend à remplacer le corps, ou plutôt elle en devient l’extension; le corps est toujours en jeu, il est désiré, il est en révolte, il s’affiche, mais c’est lorsque la plume se lève, les initiales encrées, qu’il gagne ou perd. Car qu’il s’agisse de signer un article de journal, d’écrire un billet doux peut-être compromettant, ou d’avoir en sa possession un contrat de mariage ou un testament, le corps existe socialement quand il est écrit. Dans le récit, une nouvelle anatomie est visible, d’encre et de papier, elle répond aux documents qui gouvernent, qui prévalent sur le vivant, ce qu’établissent Jean-Marie Privat et Marie Scarpa dans leur article Le colonel Chabert ou le roman de la littératie.

Dès les premières pages de Splendeurs et misères des Courtisanes, nous élaborons un constat similaire. L’incipit introduit le lecteur au bal de l’Opéra, bondé de gens lettrés de différents milieux, alors qu’Esther, une courtisane illettrée ayant été reconnue par les anciens compères de Lucien, fuit. Dans un évènement tout corps et parole, où les parures se frôlent, où les voix s’envolent, où les manières sont observées, il semblerait que ce soit le masque qui permette à Esther de se présenter au bal, car elle n’appartient pas à cet univers. Elle qui, selon Blondet: « est la seule fille de joie en qui s’est rencontrée l’étoffe d’une belle courtisane; l’instruction ne l’avait pas gâtée » (SPLEN, p. 30), surnommée « la Torpille », elle qui représente le corps féminin dans sa sensuelle puissance: « elle tient comme une baguette magique avec laquelle elle déchaîne les appétis brutaux si violemment comprimés chez les hommes qui ont encore du coeur en s’occupant de politique ou de science, de littérature ou d’art » (SPLEN, p. 31), élevée comme rat (SPLEN, p.33), c’est-à-dire comme enfant formée au plaisir et à la dépravation, puis très clairement décrite comme “attrayante pantomime” (SPLEN, p.42) n’est pourtant pas en mesure de se tailler une place avec son corps. Au bal, moment où une femme bien mise peut briller, et n’est-ce pas le lieu parfait pour Esther dont la beauté est louée? C’est le corps qui trahit celle qui tente d’appartenir au monde de Lucien, alors qu’elle est devinée avant même que Bixiou la compromette: « eux et quelques habitués du bal de l’Opéra savaient seuls reconnaître, sous le long linceul du domino noir, sous le capuchon, sous le collet tombant qui rendent les femmes méconnaissables, la rondeur des formes, les particularités du maintien et de la démarche » (SPLEN, p. 34). Car le corps est conditionné par l’éducation, et dans le cas d’Esther, il dévoile son imposture.

Esther, qui dans le roman, pourrait donner l’impression d’être une figure d’opposition totale à la loi écrite, elle qui jusque dans le quartier qu’elle habite, vit dans le domaine du corporel et semble échapper à la structure sociale: « le Conseil municipal n’a pu rien faire encore pour laver cette grande léproserie, car la prostitution a depuis longtemps établi là son quartier général » où vivent des « êtres bizarres qui ne sont d’aucun monde » (SPLEN p. 37), est cependant soumise à la lettre. Pour se rendre digne de Lucien et graviter dans la sphère sociale à laquelle le jeune homme aspire, Esther tente de retrouver un statut d’honnête femme, ce qu’elle explique à l’abbé Carlos Herrera (Jacques Collin):

Le lendemain, vous comprenez bien que je me suis affranchie sans permission. L’amour était entré dans mon cœur, et m’avait si bien changée qu’en revenant du théâtre, je ne me reconnaissais plus moi-même : je me faisais horreur. Jamais Lucien n’a pu rien savoir [...] depuis ce jour j’ai travaillé dans cette chambre, comme une perdue, à faire des chemises à vingt-huit sous de façon, afin de vivre d’un travail honnête. [...] j’ai fait ma déclaration en forme à la police, pour reprendre mes droits et je suis soumise à deux ans de surveillance. Eux qui sont si faciles pour vous inscrire sur les registres d’infamie, deviennent d’une excessive difficulté pour vous en rayer (SPLEN, p. 44).

Même si le secteur où réside Esther se soustrait à la raison graphique: « le caissier le plus mathématique n’y trouve rien de réel après avoir repassé les détroits qui mènent aux rues honnêtes » (SPLEN p. 38), une certaine forme d’ordre, d’organisation écrite prévaut encore sur le corps. Car Esther jure à l’abbé qu’elle a été sage, mais c’est la rayure de son nom sur le registre, qui peut seule convaincre autrui et vraisemblablement la jeune femme elle-même de son retour dans le droit chemin. Pour protéger Lucien, Jacques Collin propose alors un marché à la courtisane, à qui il demande de lui remettre son corps organique, ses manières de courtisane et son désir de Lucien, contre une identité écrite et neuve, puis sa soumission à une stricte éducation: « cette libération civile et politique, si difficile à obtenir, que la Police a raison de tant retarder dans l’intérêt de la Société même, et que je vous ai entendue souhaiter avec l’ardeur des vrais repentirs, la voici, dit le prêtre en tirant de sa ceinture un papier de forme administrative » (SPLEN, p. 50). Dans l’univers du roman, il est nécessaire de s'inscrire positivement dans l’écriture sociale (après tout, il s’agit de la quête de Lucien et de Jacques Collin) et la réaction d’Esther montre combien l’écrit fait figure d’autorité, lui qui écarte le corps, lui attribue un nom, un statut, un numéro. Selon le prêtre, Esther est: « dans les cartons de la Police, un chiffre en dehors des êtres sociaux » (SPLEN, p. 53). Elle est donc loin de pouvoir rejoindre Lucien, ce pourquoi elle est complètement saisie quand le « papier libérateur » apparaît devant elle, au point où son corps devient d’abord incontrôlable: « à la vue de ce papier, les tremblements convulsifs que cause un bonheur inespéré agitèrent si ingénument Esther, qu’elle eut sur les lèvres un sourire fixe qui ressemblait à celui des insensés » (SPLEN, p. 51). Or, n’ayant que son corps comme moyen d’obtenir ce qu’elle désire, Esther use de ses charmes, elle répond à l’écrit avec ce qu’elle connaît:

Elle saisit cet homme, lui couvrit les mains de baisers; elle employa, mais dans une sainte effusion de reconnaissance, les chatteries de ses caresses, lui prodigua les noms les plus doux, lui dit, au travers de ses phrases sucrées, mille et mille fois: Donnez-le-moi! [...] le prête, honteux d’avoir cédé à cette tendresse, repoussa vivement Esther [...] il remit froidement la lettre dans sa ceinture (SPLEN, p. 51 - 52).

Dans cet extrait, une lutte entre le corps et la lettre est à l’œuvre, au point où même Jacques Collin a un moment de faiblesse. Seulement, en gardant possession du document, il demeure le plus fort. Il impose à la jeune femme une instruction catholique grâce à laquelle elle devrait pouvoir abandonner son surnom, ce à quoi Esther s’exclame: « ah! s’il était possible de verser ici tout mon sang et d’en prendre un nouveau » (SPLEN, p. 53). Suite à cette scène, la jeune femme reçoit son éducation, et devient de plus en plus malade: « elle pâlit, changea, maigrit [...] ses camarades regardaient avec intérêt sa pâleur d’herbe flétrie, ses yeux de gazelle mourante, sa pose mélancolique » (SPLEN, p. 64-65). Papier fragile qui doit d’abord effacer les marques de son ancienne vie, Esther est blême, et son sang, coulant au rythme des passions, perd sa vitalité. À l’institut, un double mouvement d’intégration des enseignements et leur rejet montre que le corps peut résister au conditionnement de l’écrit, mais au prix de la vie. C’est la promesse d’une réunion avec Lucien qui sauve la jeune femme, en lui redonnant la possibilité d’habiter son corps.

Si plusieurs scènes dans le roman tendent à montrer le pouvoir de l’écrit sur le corps et la domination de ce dernier sur lui, le contraire est aussi visible, malgré que les dynamiques ne soient pas les mêmes. C’est-à-dire que le corps a le pouvoir de protester, il peut même dominer un temps, mais ne pouvant s’inscrire dans la société que lorsqu’il a été assimilé à un certain conditionnement littératien, il n’est pas une arme durable, lui qui par sa nature même est appelé à dépérir, contrairement à l’écrit. De son côté, Esther rate son initiation au monde lettré en choisissant le corps par-dessus la lettre, ce qui l’empêche de prendre part à l’univers convoité. En effet, le texte suggère que la conséquence d’une mauvaise intégration des principes participant à la logique de l’écrit serait d’être dominé par celui-ci, c’est-à-dire par ceux qui le manipulent. Car Esther, qui se défendait par le corps, qui selon les hommes au bal de l’Opéra, pouvait engourdir les meilleurs esprits, n’a pourtant pas un pouvoir suffisant pour trouver la liberté. Par Jacques Collin, elle est maintenue dans le domaine du corporel, dans une coquette cellule: « le monde doit ignorer que vous vivez [...] cet appartement sera votre prison » (SPLEN, p.78). Le forçat sait que la courtisane pourra lui être utile dans le futur, ce qui prouve être vrai alors qu’il vend sa beauté à Nucingen. Le prêtre espagnol pousse Esther dans les bras du vieux banquier: « que vous avais-je demandé?... de reprendre la jupe de la Torpille pour six mois, pour six semaines, et de vous en servir pour pincer un million [...] soyez gaie, soyez folle! soyez irrésistible et… insatiable » (SPLEN, p.235). Malgré son éducation nouvelle, qui ne sera pas complétée jusqu’au bout (le corps résiste), Esther ne parvient pas à sauver la pureté qu’elle a regagnée avec son baptême. En se suicidant, elle signe la dernière tentative du corps de se rebeller face à un monde auquel elle n’aura jamais réussi à appartenir. En effet, Esther ne laisse pas de lettre ni de testament.

Ceci souligne que la relation qu'entretiennent le corps et l’écrit est un enjeu essentiel du roman. Pour Esther, cette relation prend l’aspect d’une lutte impossible à gagner, mais pour les nombreux personnages lettrés qui œuvrent dans le roman, d’autres rapports sont également évoqués. Plutôt que de faire l’histoire d’un combat net entre le corps et l’écrit, le récit dévoile, à travers des personnages agissant dans différents milieux de l’écrit, la complexité et l'ambiguïté du pouvoir de ce dernier. S’il y a un déplacement des valeurs et des moyens, bref une structuration du pouvoir et de l’organisation sociale qui se recentre sur l’écrit, celui-ci prend plusieurs formes dont l’influence et l’autorité varient. Et pourtant, le corps tient une place fondamentale dans le récit, ne serait-ce que par les nombreuses et vastes descriptions physiques (le corps occupe le texte) et la présence d’une oralité transcrite parfois phonétiquement dans les dialogues de Peyrade déguisé en Anglais, de Nucingen et des forçats. Puis il y a l’histoire d’Esther, mais aussi la beauté de Lucien (si souvent soulignée) sans laquelle aucune des femmes, à commencer par Mme Bargeton, Mme. De Sérizy, Mme de Maufrigneuse, Coralie et Esther ne l’auraient désiré. Dans ce cas, l’élévation sociale de Lucien n’aurait sans doute eu lieu que s’il avait réellement poursuivi son ambition d’écrivain.

Alors qu’en est-il des personnages littératiens, où se positionnent-ils, quel est leur pouvoir et qu’elle relation entretiennent-ils avec le corps? À en croire la figure de Nucingen, exceller dans les affaires ne garantit pas l’autorité, bien qu’à la Bourse, il règne:

Forcer les États européens à emprunter à vingt ou dix pour cent, gagner ces dix ou vingt pour cent avec les capitaux du public, rançonner en grand les industries en s'emparant des matières premières, tendre au fondateur d’une affaire une corde pour le soutenir hors de l’eau jusqu’à ce qu’on ait repêché son entreprise asphyxiée, enfin toutes ces batailles d’écus gagnées constituent la haute politique de l’argent [...] ces grandes choses se passent entre bergers (SPLEN, p. 208).

En croisant Esther, le vieil homme est confronté pour la première fois au corps, devant lequel il perd sa froide raison de banquier. Mené par le bout du nez, esclave de passions qu’il n’a jamais dû apprendre à contrôler, Nucingen représente l’antithèse d’Esther. Ayant d’abord un corps de chiffres et de lettres, il lui est impossible de séduire la jeune femme qui réussit à l’étourdir sans rien lui donner. Pour se défendre, il utilise les seules armes qu’il possède:

Le pauvre baron, affiché, moqué, pris d’une rage facile à concevoir, mit alors dans sa tête un vouloir de financier d’accord avec la furieuse passion qu’il se sentait au cœur. Il désirait, en pendant la crémaillère, pendre aussi l’habit du père noble et toucher le prix de tant de sacrifices. Toujours battu pas la Torpille, il se résolut à traiter l’affaire de son mariage par correspondance, afin d’obtenir d’elle un engagement chirographaire. Les banquiers ne croient qu’aux lettres de change. Donc, le Loup-cervier se leva, dans un des premiers jours de cette année, de bonne heure, s’enferma dans son cabinet et se mit à composer la lettre suivante, écrite en bon français; car, s’il le prononçait mal, il l’orthographiait très bien (SPLEN, p. 220).

Dans le texte, tout indique que l’expérience et la maîtrise du corps sont manquantes chez le baron. Vieux, souffrant d’indigestions, prononçant mal le français, se faisant berner par les charmes d’Esther, il est pourtant parfaitement froid dans sa missive, il écrit un français sans faute, bref, il est à l’aise dans son domaine de papier. Quel contraste alors, quand Esther lui répond, en « enfreignant » plusieurs codes de l’écrit (elle utilise un papier inadéquat, le remplit sans laisser de marge, et ce, d’une seule phrase répétée ayant pour référence le vaudeville): « “eh! Il m’ennuie, ce pot à millions!” s’écria Esther redevenue courtisane. Elle prit du papier à poulet et écrivit, tant que le papier put la contenir, la célèbre phrase, devenue proverbe à la gloire de Scribe: Prenez mon ours » (SPLEN, p. 222). Après avoir reçu les trois lettres d’Esther, Nucingen ne sait toujours pas comment agir, ce à quoi sa femme lui répond: « pourquoi voulez-vous acheter l’amour?... cela se vend-il au marché? » (SPLEN, p. 224). Ne trouvant pas comment utiliser le conseil de Mme de Nucingen, le baron s’en remet à son argent: « confiant dans le magnétisme de sa caisse » (SPLEN, p. 226). Confondant don de soi et transactions, Nucingen représente un contre-exemple à la toute-puissance de l’écrit. Pétri comme banquier, devant ruser, devant lire le monde avec des yeux d’acheteur, il ne sait pas reconnaître qu’il est l’objet d’une fraude, ou alors, quand il le devine, il ne peut y résister (le cas d’Europe).

Les développements entourant Nucingen, qui a réussi à bâtir son empire avec des outils propres à son siècle, des techniques qui fonctionnent grâce à une certaine fragilité de l’écriture comme moyen d’organiser et de contrôler le commerce et la loi, suggèrent que l’écrit est à la fois un instrument d’ordre et de désordre, comme le propose cette comparaison: « un banquier s’habitue à combiner les affaires, à les étudier, à faire mouvoir les intérêts, comme un vaudevilliste se dresse à combiner des situations, à étudier des sujets, à faire mouvoir des personnages » (SPLEN, p. 225). Comme le vaudeville est un joyeux manège, comique et dynamique, il est révélateur que le travail du banquier, qui évoque un imaginaire raisonnable, soit mêlé aux combines rocambolesques du théâtre: le vieil homme, dangereux en affaires, est lui-même un personnage dans la grande comédie de Jacques Collin « ce vaudeville des fausses dettes » (SPLEN, p. 180) auquel il se fait prendre. Tout compte fait, Nucingen se fait facilement manipuler par des gens dont les procédés s’écartent de la logique inhérente au système bancaire, par ceux qui ont des moyens extérieurs. Collin, lui, est armé d’écriture, mais aussi d’une courtisane et d’une usurière (Asie), « la madame La Ressource » (SPLEN, p. 181), dont le système d’affaires entraîne le baron dans des échanges dont les termes lui sont inconnus.  

De son côté, Lucien est un personnage qui permet d’identifier un autre type de relation à l’écrit. Bien que dans Illusions Perdues, il soit poète et journaliste et qu’il connaisse le pouvoir de la presse, la force qu’il tire de celle-ci demeure fragile et instable. C’est-à-dire que sa position d’homme de lettres ne lui donne qu’un pouvoir d’emprunt, contrairement aux journalistes plus expérimentés. Dans Splendeurs et misères des courtisanes, même si Lucien est de retour dans le monde parisien, il ne sait pas manipuler l’écrit comme Jacques Collin ou Nucingen, comme Camusot et les femmes qui tentent de le sauver de son procès. Il a du talent, il compose de jolies choses, mais il demeure naïf dans son utilisation de l’écrit. Influençable et oisif, poète, Lucien a d’abord considéré l’écriture comme un art avant d’être un outil. Cependant, il n’a pas été en mesure de se tailler une place dans le domaine littéraire par lui-même (il aura besoin de ses camarades de journal et d’Arthez, qui selon le narrateur aurait écrit les plus belles choses dans le roman de Lucien). Lorsqu’il travaille pour la presse, Lucien ne saisit pas les rapports de force entre journalistes et, en changeant de journal, il gâte ses relations avec eux. Bien qu’il fasse ses preuves avec des articles que lui envient les autres, il ne comprend pas la structure d’ensemble du journal. Ambitieux sans résilience: « un de ces génies incomplets qui ont quelque puissance pour désirer, pour concevoir [...] mais qui n’ont aucune force pour exécuter » (SPLEN, p. 69), à aucun moment dans le récit il ne parvient à maîtriser une forme d’écriture (et la culture lui étant associée) de manière convaincante. (À voir) Lucien fait figure d’imposteur, de lettré appartenant à la littératie sans savoir l'interpréter : adhérant à sa logique par conditionnement, il ne participe pas à son élaboration.

En fait, ce sont les qualités corporelles de Lucien et son habileté à mimer les manières du monde qui lui valent les efforts de Jacques Collin pour le positionner au sommet de la société: « Lucien et Herrera formaient un politique. Là sans doute était le secret de cette union. Les vieillards chez qui l’action de la vie s’est déplacée et s’est transportée dans la sphère des intérêts, sentent souvent le besoin d’une jolie machine, d’un acteur jeune et passionné pour accomplir leurs projets » (SPLEN, p. 69). Pour réussir, le jeune homme a besoin des directives de Jacques Collin qui sait l’orienter et user de ses talents. La part de travail de Lucien consiste à jouer le rôle que lui crée le forçat. Avec Clotilde il devient amant:

Lucien joua son rôle d’amoureux comme l’eût joué Armand, le dernier jeune premier de la Comédie-Française. Il écrivait à Clotilde des lettres qui certes étaient des chefs-d’œuvre littéraires du premier ordre et Clotilde y répondait en luttant de génie dans l’expression de cet amour furieux sur le papier, car elle ne pouvait aimer que de cette façon (SPLEN, p. 110)

Dans l’intimité du papier, il fait le poète, puis en société, le metteur en scène le transforme en homme discret:

Ce poète si communicatif, si expansif, devient froid et réservé [...] très en faveur auprès des hommes qui exerçaient secrètement le pouvoir, abandonna si bien toute pensée de gloire littéraire, qu’il fut insensible au succès de son roman, republié sous son vrai titre de l’Archer de Charles IX [...] le terrible Espagnol maintenait sa créature avec un bras de fer dans la ligne au bout de laquelle les fanfares et les profits de la victoire attendent les politiques patients (SPLEN, p. 86).

Sous la main de Jacques Collin, Lucien apprend à jouer un rôle d’homme grave (SPLEN, p. 88). De la poésie, à la presse, puis à la politique, il traverse d’un domaine de l’écrit à l’autre sans en apprendre tous les usages, suivant la trajectoire que lui dicte le forçat, à qui il raconte les détails de ses journées et en reçoit des directives de jeu. Dans le récit, le rôle de Lucien permet de constater qu’être lettré ne suffit pas. Il faut lire entre les lignes, la blancheur laissée là est un espace de création, de riposte, c’est un œil fermé sur l’identité de Collin pour un avancement de carrière ou un service rendu, c’est une faveur accordée par un journaliste pour cacher la cause de la mort de Lucien, c’est une lettre contrefaite, un monde d’intérêts omis mais lisibles.

(À développer, l’écriture dans des lettres intimes, les journaux qui annoncent la mort naturelle de Lucien bien que nous sachions que c’est faux, le testament d’Esther, le jeu des écrits et des vides qui permettent de “mieux” garder l’ordre, comme c’est le cas avec Corentin et les divers agents de la police qui forment une faction secrète en dehors des registres)

Dans le roman, ceux qui détiennent le pouvoir, ou qui ont les moyens de se révolter, sont des personnages de comédiens, des metteurs en scène, c’est-à-dire des personnages qui ont un savoir du corps et de la lettre. Il y a d’abord Camusot qui navigue sans peine sur un « océan de renseignements » (SPLEN, p. 370), et qui est placé en position de pouvoir puisque: « la police a [...] des dossiers, presque toujours exacts, sur toutes les familles et tous les individus dont la vie est suspecte [...] elle n’ignore rien de toutes les déviations » (SPLEN, p. 369) et « quelque haut placée que soit une famille elle ne saurait se garantir de cette providence sociale » (SPLEN, p. 370). Lui-même metteur en scène, il est à la fois attentif aux mots et au corps, ce qui est souligné lorsque Jacques Collin fait le malade: « je ne vais croire à cette maladie que pour étudier le jeu de mon homme, dit en souriant M. Camusot » (SPLEN, p.375), puis dans cette scène du procès-verbal, qu’il contrôle:

- il est dans votre intérêt et surtout dans celui de Lucien de Rubempré de tout dire, répondit le juge. - Eh bien, c’est... ô mon Dieu!... c’est mon fils [...] “n’écrivez pas cela, Coquart”, dit Camusot tout bas [...] “si c’est Jacques Collin, c’est un bien grand comédien!... pensait Camusot [...] il faut lui enlever sa perruque (SPLEN, p. 397). 

De plus, l’homme de loi doit jouer le juge stoïque tout en lisant les moindres signes de culpabilité des détenus (à poursuivre). Il y a également les femmes du monde qui sont d’astucieuses comédiennes en public usant de l’écrit en secret (Mme de Maufrigneuse). Exemple des lettres de Mme de Sérizy et Mme de Maufrigneuse, puis du billet de la dernière pour protéger Lucien. Finalement, il y a surtout Jacques Collin et ses actrices qui luttent contre une troupe d’espions dramaturges. Cette piste du théâtre est à développer: son vocabulaire et son univers (dans l’incipit, avec Rastignac qui parle en aparté, les masques, Collin qui souffle une réplique) qui montrent l’alliage serré du corps et de l’écrit, qu’il s’agisse de la police avec Corentin, Contenson et Peyrade, puis Asie, Europe et Jacques Collin (comparé plusieurs fois à un auteur et à un metteur en scène: « Lucien était la splendeur sociale à l’ombre de laquelle voulait vivre le faussaire. “Je suis l’auteur, tu seras le drame ” » (SPLEN, p. 105), puis physiquement attaché au théâtre: « son buste d’athlète, ses mains de vieux soldat, sa carrure, ses fortes épaules appartenaient à ces cariatides que les architectes du Moyen Âge ont employées dans quelques palais italiens, et que rappellent imparfaitement celles de la façade du théâtre de la Porte-Saint-Martin » (SPLEN, p. 48)), les nombreux coups de théâtre, comme Esther qui reprends son rôle de courtisane pour remplir son contrat envers Nucingen, la femme anglaise qui vient la remplacer pour duper les policiers, les déguisements, Esther qui a été élevée comme rat à l’opéra, Europe qui a travaillé au théâtre, l’attitude dramatique des femmes, comme Mme de Sérizy qui arrache le procès-verbal des mains de Camusot pour le jeter dans les flammes.

 

Jacques Collin attribue les rôles;

Scène avec Asie, quand il lui dit comment agir avec Nucingen.

Scène avec Lucien pour se plaindre à la police. (SPLEN, p. 167).

Il crée un personnage pour Esther : « Madame Van Bogseck, répondit l’Espagnol en retournant aussitôt le nom d’Esther. Madame est juive originaire de Hollande, veuve d’un négociant et malade d’une maladie de fois rapportée de Java... Pas grande fortune, afin de ne pas exciter la curiosité » (SPLEN, p. 83).

 

Une écriture de la marge:

Dans les mains de Jacques Collin, l’écriture est complètement subversive, encodée, frauduleuse, elle est un moyen de résistance collé au corps, un bout de papier graisseux sous sa perruque:

Il alla s’asseoir dans un coin où l’œil d’un surveillant appliqué au judas à grillage n’aurait pu le voir. Puis, il ôta sa perruque et y décolla promptement un papier qui en garnissait le fond. Le côté de ce papier en communication avec la tête était crasseux qu’il semblait être le tégument de la perruque [...] l’autre côté du papier était encore assez blanc et assez propre pour recevoir quelques lignes. L’opération difficile et minutieuse du décollage avait été commencée à la Force [...] le prévenu commença par rogner ce précieux papier de manière à s’en procurer une bande de quatre à cinq lignes de largeur [...] il chercha dans une mèche de cheveux un de ces crayons fins comme des tiges d’épingle [...] il en prit [le papier] un fragment assez long pour écrire et assez petit pour tenir dans son oreille (SPLEN, p. 358-359).

S’il y a des écritures qui s'immiscent entre les lignes de la loi (Nucingen), c’est le cas du billet secret de Mme de Maufrigneuse et du testament de Lucien (il permet au forçat de poursuivre ses propres plans puisqu’il reçoit de l’argent), ce sont les écrits de Jacques Collin qui constituent la plus profonde menace au système existant: « rien ne peut mieux achever de peindre cette figure du peuple en révolte contre les lois que les quelques lignes qu’il avait tracées sur ses papiers graisseux », écrit en « argot de l’argot » (SPLEN, p. 377). Au personnage de la marge revient une écriture hybride, celle qui se sépare du papier et rejoint le corps. L’écriture de la marge échappe à la structure écrite telle que formée socialement, contrairement, peut-être, à d’autres formes d’écritures subversives comme la presse ou les pamphlets qui sont influencés par le système d’écriture existant et doivent opérer dans ses codes pour pouvoir lui répondre. Même si elle requiert une éducation (il faut apprendre à écrire et le seul fait d’écrire engendre une manière de raisonner propre à cette graphie), l’écriture « corporéisée » s’en affranchit. Par exemple, la posture d’écriture de Jacques Collin se soustrait à la posture enseignée à l’école (droiture, lisibilité). Avec son minuscule crayon, caché dans sa cellule, il parvient à écrire des lignes clandestines qui bouleversent le système judiciaire, en profitant de ses failles. C’est ce qui a lieu quand Jacques Collin et sa tante réussissent à communiquer dans la prison:

En ce moment la petite boule tomba de sa manche, et la place où elle s’arrêta fut remarquée par la baronne à qui son voile laissait la liberté de ses regards. Humide et graisseuse, la boulette n’avait pas roulé, car les petites choses en apparence indifférentes étaient toutes calculées par Jacques Collin pour une complète réussite. Lorsque le prévenu fut conduit dans la partie supérieure e l’escalier, Asie lâcha très naturellement son sac et le ramassa lestement; mais en se baissant elle avait pris la boule que sa couleur, absolument pareille à celle de la poussière et de la boue du plancher, empêchait d’être aperçue » (SPLEN, p. 385-386).

Jacques Collin a recourt au papier comme arme, et il s’agit d’une arme insoupçonnée, d’une écriture secrète qui participe du corporel, qui truque les attentes d’un système fondé sur une écriture qui remplace le corps. D’un autre côté, il sait copier le style d’écriture d’Esther, à la fois sa calligraphie et sa manière de s’exprimer, tout comme il est en mesure de faire des combines de fausses dettes. Le forçat maîtrise toutes les écritures. En comédien, il investit à la fois l’écrit et le corporel, il est garant d’un savoir littératien, par exemple, il sait lire et parler le latin (ce qu’il lui faut) pour occuper le rôle d’un prêtre venu d’Espagne, déguisement dont le statut est avantageux dans le monde des lettres. Cependant, il abrite aussi un savoir étranger au conditionnement de l’écrit (sa situation de voleur), qui lui permet de rester à l’extérieur de celui-ci et de mieux le manipuler.

Il y a donc une écriture, qui alliée au corps, engendre un tout autre imaginaire que l’écrit juridique ou administratif. Il s’agit d’une écriture de la révolte, de la marge, qui tout en intégrant les outils de l’écrit (crayon, papier, mots), est en mesure de repousser sa logique. Si le corps ne peut pas vaincre l’écrit, s’il lui est subordonné, il peut cependant l'influencer, le couvrir de graisse et le cacher, il peut le transposer dans le domaine du corporel. À poursuivre.

Pistes:

Trajectoires

Trajectoire (brisée, droite, circulaire). Les déplacements sont là, graphiquement, Lucien passe de bas, Angoulême, en haut le château de la baronne, jusqu’à la loge de l’opéra, avant de descendre en bas, très bas, et de remonter avec Coralie et le journalisme, puis de tout perdre. Il retourne à Angoulême avec rien, il allait s’y faire couler (bas), avant de repartir vers Paris et y monter socialement, puis il va en prison, avant de mourir pendu (en haut) et innocenté sur papier, il garde son honneur!

Collin a une trajectoire plus complexe. Il termine en haut. De bagne en bagne, d’échappée en bagne, puis de l’appartement de Lucien au sien, il tourne dans Paris, sème les policiers, etc. Il aurait plusieurs lignes comme plusieurs rôles.

Lors du procès-verbal

Le corps de Jacques Collin prend une place considérable dans la salle d'interrogation. Il y a la cicatrice masquée sur sa peau (une dé-écriture) : « Jacques Collin se fit des blessures au dos pour effacer les fatales lettres » (SPLEN, p.104). Avec son corps et l’écrit, le forçat essaye de convaincre Camusot de son innocence.

Les bandits

La prison est un lieu du corps, de l’oral, des promesses et des trahisons. Sans comptes de banque ou autre, les prisonniers doivent s’en remettre à un système d’entente entre eux, un système hors-la-loi au sens ou la loi est écrite et leur système ne l’est pas. C’est la parole qui règne. Jacques Collin est le banquier des bagnes (SPLEN, 105), et contrairement au système bancaire « ordinaire », il n'a aucun papier pour attester de ses fonctions ou pour gérer les comptes dont il est responsable. (Dans Le père Goriot, Vautrin se fait arrêter et les agents fouillent son bureau, mais le bandit leur indique qu’ils ne trouveront rien, car tout est dans sa tête). Jacques Collin réunit à la fois le corps et l’écriture, il sait user des deux.

 

 

 

 

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