Université du Québec à Montréal

Bérénice Einberg: Les foyers de son ensauvagement

Bérénice Einberg: Les foyers de son ensauvagement

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«La vie ne se passe pas sur la terre, mais dans ma tête. La vie est dans ma tête et ma tête est dans la vie. Je suis englobante et englobée. Je suis l’avalée de l’avalé.» (L'avalée des avalés, 1966, 45) 

L’œuvre de Réjean Ducharme1 renferme une voix unique et toute puissante, celle de Bérénice Einberg, qui, par la mise en récit de sa propre histoire, arrive à se remettre au monde. Le discours de la narratrice est donc imprégné par sa subjectivité, son imaginaire, par ses rêves et les conceptions qu’elle se fait du monde. Sans cesse, elle nous fait vaciller entre le réel et l’imaginé, entre la subjectivité de son être et l’objectivité des faits.

Alors, c’est le discours lui-même qui s’ensauvage à travers la voix de Bérénice. Car cette enfant si étrange –enfant-femme– est en guerre, et son refus de l’Autre est absolu. Elle conteste le passage du temps, l’adulte qui se profile en elle. Elle résiste à la mère, au père, à toute loi, toute religion, toute culture, toute structure qui organiserait son monde et son être. C’est que la peur la «saisit», la peur intrinsèque d’être avalée par le monde, d’être altéré, digérée, intégrée. Oui, la peur la «cuit2 ».

Bérénice répond donc à l’agression par une agression encore plus grande. Elle s’invente gigantesque, monstrueuse. Elle anéantit «toutes frontières […] sur lesquelles se fondent la cosmologie d’un groupe social, d’une communauté: limites entre les vivants et les morts, le masculin et le féminin, le civilisé et le sauvage, etc.3» La narratrice peut alors se proclamer héroïne, souveraine des seuils et des marges, telle Artémis4. Mais ce nouvel ordre la laisse seule et isolée dans un système refermé sur lui-même, incommunicable et stérile.

 

1. De l’origine au récit

Il semble qu’à neuf ans, Bérénice soit d’ores et déjà enracinée dans un milieu qui l’ensauvage. De l’enfance jusqu’aux prémices de l’âge adulte, l’ensauvagement de ce personnage se détermine toujours à partir de la culture et des structures qui permettent sa survie. Pierre Vidal-Naquet parle d’un ensauvagement programmé, c’est-à-dire d’une mise en marge organisée par la société. Normalement, l’objectif du sujet n’est pas de rester dans cette marge, mais bien d’en sortir pour accéder à un autre statut et atteindre l’agrégation5. Pourtant, Bérénice s’écarte d’un tel destin, elle le combat, refuse à tout prix l’agrégation qui, pour elle, signifierait la défaite. «Ces différences, majeures, retentissent évidemment sur la conception du héros6.» Bérénice fait plutôt figure d’antihéros, puisqu’elle raconte ce qui se passe quand on s’écarte des rites et coutumes7.

Au début, le caractère liminaire de la fillette semble presque inné, c’est-à-dire déjà enraciné, patent avant même qu’elle ne vienne au monde par la voix et le langage. Ce serait dire que l’histoire dans laquelle l’enfant s’inscrit dès sa naissance détermine ses prédispositions à l’ensauvagement. Mais rappelons, ici, que Bérénice est narratrice de son propre récit. Elle raconte, elle a le pouvoir de modifier sa propre histoire: son passé et donc, son présent. Alors ici, un doute s’installe. Est-elle le produit d’une histoire et d’un environnement déjà ensauvagé, ou bien cette histoire et cet environnement s’ensauvagent-ils à son contact et à travers le discours qu’elle déploie? L’objectif, ici, n’est pas de trouver qui est responsable de quoi, mais bien d’étudier comment le sujet et son monde s’interpénètrent.

Chez Bérénice, la structure familiale constitue un facteur d’ensauvagement très important, de même que son milieu de vie –autant la maison que l’environnement qui l’entoure. Mais au fil du récit, la narratrice évolue et son ensauvagement aussi. En même temps qu’elle, il se métamorphose, il gagne en profondeur, s’enracine en elle, à travers l’élaboration d’une identité difficilement saisissable.

1.1 Famille et religion

Bérénice est la fille cadette de Mauritius Einberg et de cette mère qu’elle surnomme Chat-mort, Chat-mot-mort, Chamomor. Son frère ainé, Christian, est l’amour de sa vie, il est pour elle l’un de ses piliers identitaires. Mais si la narratrice accepte d’aimer et de chérir cet individu, c’est qu’elle sait qu’elle peut le modeler comme elle le désire. Elle cultive Christian comme un jardinier cultiverait ses plates-bandes. «C’est un parasite-né. Comme du chardon, il s’attache à tout ce qui le touche. Comme une plante, ses efforts sont tous de fixation ; ses bras ne peuvent ni se défendre ni attaquer. Comme une plante, on peut l’arracher et le planter ailleurs.» (AA, 95) Bérénice accepte l’Autre tant et aussi longtemps qu’elle peut l’utiliser, mais en dehors de ça, elle rejette toute relation, toute hiérarchie, toute organisation sociale, telle que la famille. Elle rejette la notion de frère, de mère ou de père, c’est pourquoi elle considère plutôt Christian comme son ami, son amant, son amour.

Bérénice vient d’une famille qu’elle estime elle-même dysfonctionnelle. Son père est juif orthodoxe, alors que sa mère est catholique. Ils se font la guerre depuis le début de leur mariage, qui, à l’époque, était déjà vide de toute tendresse et de tout amour. La famille repose sur l’opposition entre juifs et catholiques. Ainsi, le conflit, la guerre et la religion règnent sur le domestique. D’ailleurs, l’éducation de Christian appartient à la mère, alors que celle de Bérénice appartient au père. Les enfants Einberg font ici figure d’armes dans un conflit qui ne leur appartient pas.

Christian est à Mme Einberg, et elle l’emmène à la messe. […] Je suis à M. Einberg, et il m’emmène à la synagogue. Ils nous ont. Ils sont sûrs qu’ils nous ont. […] [Q]uand j’étais plus petite, je trouvais que ça ne tenait pas debout, que c’était impossible que mes parents ne puissent pas s’aimer et nous aimer comme je les aimais. […] M. Einberg pense que Mme Einberg se sert de Christian pour mettre le grappin sur moi, pour me séduire et me voler. (AA, 12) 

D’abord et avant tout, Bérénice refuse le père, l’autorité qu’il représente et la Loi dans son ensemble. D’ailleurs, le père est presque toujours absent. «Depuis que Einberg est parti en voyage, l’ordre qu’il faisait observer à table est tout désorganisé, tout démantibulé. Bon et Méchants (Guelfes et Gibelins) dînent maintenant coude à coude, l’amour la haine présidant à l’élection des commensaux latéraux.» (AA, 95) Ainsi, l’absence de loi est source d’ensauvagement. Elle permet à Bérénice de transgresser les codes, de toujours rester entre amour et haine, ordre et désordre, violence et douceur, sincérité et mensonge. 

La figure de la mère, elle, est plus difficile à rejeter. Bérénice la combat, de toutes ses forces, elle résiste à l’amour maternel, qui reste inconditionnel. Il faut dire que Chamomor est aussi un être de la marge. M. Einberg lui-même la traite de grande enfant. Elle est liée à la nature de l’île, à l’imaginaire, à la sorcellerie, au voyage. Bérénice la compare toujours à l’oiseau –magnifique et insaisissable. «Je suis contre l’amour. Je me révolte contre l’amour, comme ils se révoltent contre la solitude. […] Aimer veut dire éprouver. Aimer veut dire subir. Je ne veux pas éprouver, mais provoquer. Je ne veux pas subir. Je veux frapper. Je ne veux pas souffrir.» (AA, 40-41)  

Alors Bérénice sait ce qu’il lui reste à faire: «[…] conjurer les puissances que le monde coalise contre moi, répondre par d’autres attentats aux attentats à la solitude commis contre moi.» (AA, 27) À travers tout ça, ce que la narratrice tente de préserver, c’est le contrôle absolu sur son propre récit. Par peur d’être manipulée par autre chose qu’elle-même, elle refuse toute effraction. «Il faut tourner le dos au destin qui nous mène et nous en faire un autre. Pour ça, il faut contredire sans arrêt les forces inconnues, les impulsions déclenchées par autre chose que soi-même. Il faut se recréer, se remettre au monde» (AA, 42), dit-elle.

Ainsi, la narratrice poursuit l’idée de «se recréer», de renaitre par elle et elle seule. Ce désir d’auto-engendrement est «[…] lié à sa volonté de n’être soumise à aucune autorité, de ne devoir la vie à personne8». C’est un refus total de la mère en tant qu’Autre et donc désir d’être sa propre mère, d’être sa propre création. Bérénice «détourne ainsi les procédés de la reproduction9», elle recréer sa propre genèse. «À partir du peu d’orgueil que j’ai, je me réinventerai» (AA, 43), lance-t-elle.

1.2 L’île, le mythe

Dans la perspective où «l’identité consiste en l’accueil d’une matière narrative10», L’avalée des avalés peut être considéré en tant que poursuite identitaire. Mais le désir de Bérénice est plus grand. Elle cherche, oui, à construire sa propre identité, mais plus encore à créer le mythe: marquer les fondations de son récit, instaurer la logique de ses rituels, «[…] les situe[r] dans la lumière d’une origine ou, du moins, d’une mise en ordre première du monde11». Ainsi, la première moitié de l’œuvre est un récit des origines: Bérénice, son enfance, son environnement, les rapports qu’elle entretient avec l’extérieur, et les constructions symboliques que tout cela engendre.

Bérénice et sa famille vivent sur une petite île qu’ils sont les seuls à habiter. Cet espace flotte entre lieu et non-lieu; il baigne dans un flou géographique que la narratrice ne clarifie jamais. «C’est un long drakkar ancré à fleur d’eau sur le bord d’un grand fleuve. C’est un grand bateau dont les flancs chargés de fer et de charbon sont presque engloutis, dont le mât unique est un orme mort.» (AA, 29)

Ce bout de terre retiré de tout abrite des marais, un champ, une forêt, et des berges. Mais bien sûr, la famille ne demeure pas complètement recluse sur son petit bout de terre. Un pont ferroviaire et une chaussée empierrée la rattachent au «continent». «Chat-mort déplore cet isthme» (AA, 34), souligne la fillette. Ainsi, la narratrice a accès à la ville, elle y va pour parfaire son éducation, pour aller à la synagogue avec son père. Elle s’y risque; accompagnée de son frère ainé, elle y fugue. Mais la ville reste toujours un lieu de passage, un transit qu’elle n’arrive pas à habiter.

De retour sur l’île, la fillette y raconte ses expériences, ses jeux –tordus ou enfantins, ses histoires –réelles ou imaginées. L’importance du lieu qui la voit grandir est majeure. Elle correspond à une période fondatrice, qui explique les origines de l’héroïne. Ici, Bérénice crée le «mythe», elle s’élabore en tant que sujet, à partir de «la profondeur historique de ses gestes12» et des constructions symboliques qui organisent sa pensée. Ses observations peuvent parfois paraitre insignifiantes, mais au contraire, tout ce qu’elle dit, tout ce qu’elle voit, tout ce qu’elle raconte et l’ordre dans lequel elle l’énonce portent un sens, un symbole, une vérité. «Les arbres poussent sur la terre. Quand on regarde par en haut entre les branches d’un arbre, le ciel est plein de feuilles et on dirait que c’est dans le ciel que les arbres poussent.» C’est bien vrai: les arbres poussent sur la terre. Mais la fillette prend alors conscience que cette vérité présente une certaine ambigüité. Elle n’est pas figée. Il suffit de changer de point de vue, changer de regard pour transformer cette vérité, en créer une autre, la sienne: c’est dans le ciel que les arbres poussent.

La faune foisonne, les arbres poussent du ciel, les insectes pullulent. Sur cette île, le vent semble souffler plus fort, la pluie tomber plus drue, le feu brûler plus ardemment. C’est que Bérénice éprouve le monde avec une sensibilité étonnante. Elle se sent pénétrée de partout. Le monde est en elle et elle est en lui: elle est assiégée.

Tout m’avale. Quand j’ai les yeux fermés, c’est par mon ventre que je suis avalée, c’est dans mon ventre que j’étouffe. Quand j’ai les yeux ouverts, c’est par ce que je vois que je suis avalée, c’est dans le ventre de ce que je vois que je suffoque. Je suis avalée par le fleuve trop grand, par le ciel trop haut, par les fleurs trop fragiles, par les papillons trop craintifs, par le visage trop beau de ma mère. (AA, 9) 

Alors contre le trop gros et le trop grand, la fillette se compose un être immense, grandiose. Elle se proclame héroïne, figure quasi mythique, elle s’imagine aussi forte que les Dieux grecs. «Je monterai Pégase et monterai à l’assaut de l’Olympe, comme les Titans, comme Ajax d’Oilée, comme Bellérophon.» (AA, 165)

«J’ai à grandir, à me prolonger par en haut, jusqu’à supplanter tout, jusqu’à planer au-dessus des plus hautes montagnes.» (AA, 27) Pour Bérénice, le mot «grandir» n’est pas connoté par des notions de puberté, de maturité, ou de sagesse. Pour elle, il s’agit simplement de croitre physiquement et psychologiquement pour dominer. Se prolonger par en haut pour maitriser la nature et sa nature même13. Ainsi, elle s’inspire de toutes les grandes Bérénice –de la littérature et de l’histoire– pour créer son propre mythe.

J’apprends que Bérénice d’Égypte a épousé son frère, Ptolémée Évergète, et s’est fait assassiner par son fils, Ptolémée Philopator. L’idée de devenir l’épouse de Christian me plait. […] À lire et relire, la Bérénice d’Edgard Poe, je prends l’habitude de faire ce qu’elle fait, d’être comme elle est. L’influence qu’exercent sur moi ces Bérénice n’est pas à négliger. (AA, 216-217

Bérénice refuse d’être confondue à travers les figures importantes qui portent le même prénom qu’elle. Ce qu’elle cherche à faire, ici, c’est les assimiler toutes pour les réunir en un seul et même lieu. Alors elle intègre leurs histoires à sa propre pensée, à sa propre vie. Elle réunit sur un même plan une référence classique issue de l’Antiquité et une œuvre américaine moderne14. Le mélange d’ancien et de moderne prend ici tout son sens.

 

2. D’un ordre à l’autre

Le récit de Bérénice se déploie en un bloc dense de quatre-vingt-un chapitres. Son discours ininterrompu entraine le lecteur dans un flot qui, à terme, le laisse à bout de souffle. La forme a pour effet de créer un espace complètement clos. En aucun cas la narratrice ne cède la parole, car l’Autre n’a pas le droit de raconter, n’a pas le droit d’être en dehors d’elle. Ce serait lui donner un trop grand pouvoir. Alors la parole de l’autre est assumée par la narratrice, par les discours rapportés qu’elle ose raconter.

Il importe de préciser que la notion d’Autre englobe tout ce qui est extérieur au sujet, donc son environnement, sa communauté, mais aussi tout ce qui lui est étranger. L’Autre c’est «l’altérité présente au cœur même de l’identité que l’on ne reconnaît que dans une relation réelle ou fantasmée à un autre15». Vidal-Naquet précise cette notion en expliquant que l’identité se recherche en période liminaire, dans «la rencontre de l’altérité, du contraire, du tout autre: du détour par la sauvagerie et la marge non cultivée pour le futur citoyen ; du détour également par l’autre sexe […]16».

Ainsi, dans cette volonté de maitriser l’autre, Bérénice créer une brèche. Elle systématise le mouvement de son être en avalant tout ce qui a le pouvoir de changer le cours de son histoire. Cet acte, puisque métaphorique, n’est possible qu’à travers l’élaboration du récit. Il implique une absorption, une incorporation de la chose consommée. «En d’autres termes, manger cet autre […] consiste à mettre psychiquement l’autre en soi et à le réarticuler dans un corps social, sous la forme d’une communauté d’appartenance17.» L’idée de manger le corps du Christ ne vient pas de nulle part… Le rituel implique une intégration de l’être saint en soi, mais une fois ingéré, l’autre s’efface, il fusionne et altère le sujet. Alors c’est bien malgré elle que Bérénice intègre cet autre. «Voilà ce qu’il faudra que je fasse pour être libre: tout avaler, me répandre sur tout, tout englober, imposer ma loi à tout, tout soumettre: du noyau de la pêche au noyau de la terre elle-même.» (AA, 216) Alors en assimilant ce qu’elle réfute, elle crée un système nouveau, un nouvel ordre inspiré de l’ancien. À partir d’un refus total et absolu d’entretenir quoi que ce soit avec l’autre, Bérénice conçoit une autre loi –loi unique, loi du désordre, loi d’une non-loi– qu’elle s’applique à suivre et qu’elle respecte comme si sa vie en dépendait.

J’appelle le désordre. Mais personne ne vient. J’appelle, appelle. Rien ne vient. […] J’appelle la guerre de l’homme contre ce qu’il a fait. Désordre! Guerre! Confusion! Lutte! Dérangement total! Prise de possession! J’appelle, appelle. Rien. Faudra-t-il que ce soit moi qui tire la première balle […]? (AA, 121)  

2.1 Peur cuisante

La construction identitaire de Bérénice découle d’une peur originelle, même archétypale: celle de l’avalement. Elle craint d’être engloutie, prisonnière du ventre, assimilée par l’organe digestif –ou maternel. Alors la narratrice s’imagine géante pour mieux se défendre, pour mieux combattre ce sentiment qu’elle juge si irrationnel et qui lui renvoie sa propre fragilité.

Bérénice affirme qu’elle «suffoque», qu’elle «étouffe». Et plus loin, «Que j’aie les yeux ouverts ou fermés, je suis englobée: il n’y a plus assez d’air tout à coup, mon cœur se serre, la peur me saisit» (AA, 9). La notion de saisissement est extrêmement polysémique. Ici, Bérénice veut signifier à quel point la peur s’empare de sa conscience, de ses sens, de son esprit18. Elle est prise, surprise, frappée par cette peur. Mais «saisir» signifie également «exposer sans transition à une forte chaleur (ce qu’on fait cuire)19». Dans ce cas-ci, la notion de cuisson est bien plus signifiante. Elle fait référence à la théorie du triangle culinaire de Claude Lévi-Strauss, qui étudie les modes de transformation des aliments. Le chercheur observe comment le cuit résulte d’une transformation culturelle du cru. «[…] [I]l y a donc une double opposition entre: élaboré/non élaboré, d’une part, et entre: culture/nature, d’autre part20.» Si l’on considère que la saisie est équivalente au rôti, il est permis de la rattacher au caractère ambivalent de cette cuisson. Car la cuisson du rôti est particulière. Elle implique un contact direct avec le feu, donc une certaine élaboration qui est rendue possible par la culture: ici, l’invention du feu et sa maitrise. Mais malgré cette transformation, le rôti reste cru à l’intérieur, donc il est à la fois élaboré et non élaboré. C’est «qu’il n’est jamais également cuit, soit de tous les côtés à la fois, soit en dedans et en dehors21». Si l’on observe la saisie plus en détail, il est possible de reconnaitre qu’elle nécessite une élaboration culturelle réalisable grâce à une poêle et un corps gras –corps étranger– seul corps qui permet une réelle coloration, mais une coloration, ici, toujours superficielle. Car à l’intérieur, la viande reste bel et bien crue. Mais la saisie, ne l’oublions pas, est une précuisson. Elle laisse souvent deviner une deuxième élaboration, cette fois-ci, plus longue et plus profonde.

Pour ce qui est de Bérénice, l’extrait précédent explique comment sa peur est provoquée par le rapport qu’elle entretient avec le monde extérieur et comment elle est ainsi saisie par l’autre. Si elle laisse entrer l’autre en elle, si elle ne le combat pas, la peur risquerait de la prendre. Cette peur la rendrait vulnérable, elle créerait une brèche. Alors Bérénice se verrait atteinte, touchée, altérée par l’autre. Elle perdrait tout pouvoir, toute maitrise. Elle compromettrait sa propre identité: sa propre création.

J’apprends à dédaigner ce qui d’abord me plait. […] Les choses et les personnes auxquelles on ne trouve pas de beauté ne font pas souffrir. C’est ridicule. Mais c’est moins ridicule que d’obéir sans se méfier de la voix de ses sentiments, sentiments qui ne viennent de nulle part. (AA, 42) 

Pour la narratrice, un sentiment qui n’est pas choisi est un sentiment qui ne vient pas d’elle-même, donc, qui vient de l’autre; de nulle part, puisque l’origine demeure inconnue. Quand Bérénice parle de la peur qui la saisit, elle parle d’une émotion qui ne vient pas d’elle-même; une émotion qu’elle n’a pas choisie. La peur provient de l’autre. Elle est engendrée par le monde extérieur, elle prend naissance dans ce nulle part, dans l’inconnu. Sur ce monde, Bérénice n’a aucun pouvoir. Alors malgré elle, c’est dans ce rapport d’interpénétration que la saisie se réalise. Voilà pourquoi elle se doit de combattre l’autre: elle se doit de réfuter l’élaboration culturelle et symbolique qui résulterait d’une quelconque relation parce qu’elle risquerait de modifier sa construction identitaire. Il s’agit d’un refus du symbolique. Mais ce refus est vain, puisque seul le langage lui permet de mener ce combat. Et le langage lui-même soutient l’entrée dans le symbolique. Alors Bérénice n’a d’autre choix que d’utiliser les armes mêmes qu’elle s’applique à contester: sa symbolique contre le symbolique, sa langue contre la langue.

2.2 D’Artémis à Bérénice

Bérénice est sujet et auteure de son propre roman. À partir de là il est possible d’entrevoir tout «le pouvoir qu’on lui prête d’influer sur son destin22». La narratrice franchit les frontières, surmonte les tabous. Elle traverse les limites entre féminin et masculin, entre fillette et femme, entre réalité et invention. Ce pouvoir de transgression, cette faculté de circulation la rapproche énormément de la figure d’Artémis, avec laquelle elle entretient une certaine sororité.

Artémis règne sur les marges, parce qu’elle s’impose en tant que gardienne. Elle accompagne, elle guide, elle se fait maitresse des frontières et des limites. Elle traverse à volonté, circule entre les trois différentes étapes du rite de passage étudiées par Turner: la séparation, la liminarité, et l’agrégation. C’est une figure double très ambigüe –paradoxale. Elle est connue en tant que déesse du monde sauvage et déesse de la fécondité, mais elle contrôle et réglemente aussi les domaines de la chasse et de la guerre. Artémis ne combat pas. «Elle se mobilise quand, par l’emploi excessif de la violence au cours de l’affrontement, la guerre sort du cadre civilisé à l’intérieur duquel la maintiennent les règles de la lutte militaire et bascule brutalement du côté de la sauvagerie.» Si elle protège l’homme de ce qu’il y a d’inhumain en lui, c’est qu’elle connait, elle maitrise, elle traverse la frontière du monstrueux. Elle représente celle qui porte l’autre en elle, c’est pourquoi son ambiguïté est si déterminante dans l’étude du cas de Bérénice.

Cette dernière entretient d’innombrables liens avec la déesse, mais elle se détache de la figure d’Artémis par l’emploi qu’elle fait de sa propre mise en récit. Bérénice ne garde ni ne guide. Elle ne tient personne par la main, elle préfère l’engloutir pour opérer sur elle un pouvoir absolu. C’est d’ailleurs ce qu’elle fait avec son frère, Christian et sa bonne amie, Constance Chlore. «J’imagine toutes sortes de choses et je les crois, je les fais agir sur moi comme si elles étaient vraies. Il n’y a de vrai que ce que je crois vrai» (AA, 21), dit-elle. À partir de là, il est évident que l’ensauvagement du personnage ensauvage naturellement le discours. Elle parle de vérité, de sa vérité à elle, alors comment distinguer le fait réel de la pure fiction? Elle traverse les limites de l’imaginaire, elle le fait travailler pour elle. Et c’est dans son discours, dans ce qu’elle choisit de dire, qu’elle arrive à rendre son langage absolument performatif. Elle maitrise son monde, elle arrive à le faire agir sur elle, dans un espace où la rencontre entre le réel et l’invention est rendue possible par le doute.

Je prends, de toute mon âme, des positions. J’établis, de toutes mes forces, des certitudes. C’est ce que je fais! Je donne arbitrairement une autre forme à toute chose qui, par son manque de consistance ou par son immensité, est impossible à saisir… et alors à la faveur de cette autre forme, je saisis la chose, je la prends dans mes mains, dans mes bras, mais surtout: dans ma tête. (AA, 206) 

Justement, dans sa tête, elle arrive réellement à contrôler l’autre. C’est le cas pour Christian, par exemple. Elle dit: «J’aime croire que j’aime Christian, mais ce n’est pas lui que j’aime. Ce que j’aime, c’est l’idée que je me fais de lui, c’est ce que je porte dans l’âme et appelle Christian, c’est le Christian que je conçois et incarne comme il me convient de le concevoir et incarner.» (AA, 73) Bérénice comprend à quel point son frère serait différent si elle était faite autrement, et pour elle, tout devient clair: «Je m’aperçois qu’il suffit que mes dispositions changent au sujet du Christian que je porte pour que le Christian dont je connais seulement le visage se modifie, s’adapte. Donc, Christian n’existe pas. Donc, je l’ai créé. Donc, gaiement, continuons de le créer !» (AA, 73) Son frère est multiple, parce qu’il se constitue à partir du regard des autres. Dans cette logique, il y a autant de Christian qu’il y en a qui l’inventent. Dans cette logique, elle peut considérer l’invention en tant que subjectivité faisant partie prenante du réel.

2.3 Doute, ironie et carnavalesque23

Le doute est utilisé en tant que stratégie d’ensauvagement du discours. Bérénice se plait à jouer avec lecteur, elle l’entraine dans la suspicion, toujours à l’affut, il tente de départager la part inventée de la part réelle. Le mot lui-même est «réfractaire à l’interprétation univoque24». Le sens que le lecteur élabore se déforme quelques lignes plus loin, décevant les «réflexes suscités par les syntagmes figés qui cristallisent le consensus sociolinguistique25». C’est que la narratrice entreprend de déstabiliser la langue dans son ensemble. Elle conteste «les règles de grammaire, surtout les plus arbitraires, celles qui fondent le niveau idiomatique d’une langue, le genre, le nombre, le commun et le propre, et qui, à ce titre, constituent la première loi à laquelle se heurte le sujet26». L’ironie est un procédé qui pousse également le discours dans l’ambivalence. Elle «se définit comme marque de différence de signification […] et elle souligne l’écart entre effet attendu et effet produit27». Ici, le texte est assujetti au point de vue de Bérénice, donc à ses débordements affectifs, à son interprétation toujours éminemment subjective des faits, aux mensonges, aux dérives, etc. L’ironie, tout comme le carnavalesque permet la rencontre, entre deux signifiés.

Alors Bérénice ridiculise tout ce qui relève de la culture. Elle tourne en dérision, elle disqualifie la famille, l’éducation, l’église ; tout ce qui organise les rapports sociaux. L’extrait suivant permet d’exposer comment Bérénice anéantie le caractère sacré qu’elle a jadis accordé à sa mère. 

Chat mort rayonne. Elle est grande, belle, blonde, semblable à la «Vierge» de Baldovinetti. Comme si elle était en or, les cousins l’ont déifiée puis se sont jetés à ses pieds pour l’adorer. Ils se massent autour d’elle. Ils renversent leur tête autour d’elle, bourdonnent autour d’elle […]. Elle les presse deux à deux contre ses flancs, amoureusement. Il y en a pour tous. Il suffit d’attendre son tour. Pas de préférence ! Faites la queue sagement. (AA, 80) 

En décrivant sa mère, Bérénice la compare à un tableau, à une œuvre d’art, La vierge et l’enfant d’Alesso Baldovinetti. La peinture représente la vierge en adoration devant son enfant, son fils, son Christ. Quand l’œuvre mère se transforme et prend corps, telle une déesse sculptée dans l’or, les cousins ne font plus que l’adorer, ils se jettent à ses pieds, ils se massent, ils bourdonnent. Chat-mort reprend alors sa forme organique, elle reprend chair, elle se met à redonner cet amour, à flatter les cheveux, à presser les cousins contre elle, amoureusement. Le bourdonnement n’est pas sans rappeler le verbe «butiner», signifiant courtiser, flirter. Alors Bérénice, qui la regarde aller de loin, ne peut s’empêcher de lui apposer des mots qu’elle-même invente : «Il y en a pour tous. Il suffit d’attendre son tour. Pas de préférence! Faites la queue sagement.» (AA, 80) Ce n’est pas sans rappeler une certaine idée du corps consommé, non pas tel le corps du Christ, mais bien tel le corps d’une femme dépravée, impure et immorale.

Dans un premier temps, la mère est comparée à une œuvre d’art, à la vierge et à sa pureté. Mais Bérénice opère un renversement. Quand elle redonne corps à sa mère, celle-ci devient chair, elle devient prostituée, elle devient souillure. C’est alors que la figure du Christ réapparait. «Christian la regarde faire, se mordillant les lèvres, fixant de ses yeux tristes, des yeux abominables. On a l’air d’être jaloux. On n’a pas l’air d’aimer voir sa mère se livrer à la prostitution.» (AA, 80) La fillette se moque de son frère et de l’adoration qu’il porte à sa mère. Un autre renversement surgit ici, puisqu’à l’origine le tableau de Baldovinetti représente l’adoration de la mère pour son fils et non pas du fils pour sa mère. Par le ton ironique de sa voix et l’utilisation infantilisante du «on», Bérénice tente de démontrer à quel point Christian est innocent. Il reste aveugle face à une mère, qui n’a que faire d’eux, sinon les utiliser pour gagner sa guerre contre Einberg. En opérant un renversement aussi spectaculaire –de vierge à putain– la narratrice carnavalise28 la figure sacrée que représentait sa mère. Elle la désamorce et lui enlève ainsi toute suprématie. 

2.4 Le bérénicien 

Cette Avalée des avalés, cette fillette, notre Bérénice est une œuvre en elle-même: un livre-monde au sens où Borges29 l’entend, c’est-à-dire «en tant que métonymie de l’univers30». Et bien que Bérénice discrédite les lois grammaticales de la langue, l’importance du livre n’en est pas moins primordiale.

Un livre est un monde, un monde fait, un monde avec un commencement et une fin. Chaque page d’un livre est une ville. Chaque ligne est une rue. Chaque mot est une demeure. […] Tout ce que je demande à un livre, c’est de m’inspirer ainsi de l’énergie et du courage, de me dire ainsi qu’il y a plus de vie que je ne peux en prendre, de me rappeler ainsi l’urgence d’agir. (AA, 107-108) 

Pour Bérénice, le livre est sacré, le livre est un lieu en soi, un monde, un espace-temps indépendant, créé en marge du système, comme un surplus de vie. Déjà, elle sait à quel point le livre influence sa manière d’être et sa manière de vivre. Le livre, plus que l’homme, pénètre ses pensées et la pousse à agir dans l’urgence. D’une manière analogue, l’entreprise de Bérénice est de faire de son récit un Livre-monde; un livre total, un lieu autonome, libéré de toute loi, libéré du temps et de l’obligation d’y trouver une fin.

Chez Bérénice, le livre sacré n’est pas religieux. La Bible ou le Coran «font l’objet d’un constant rabaissement31». «Après ses sanglants discours, le rabbi vient me parler et me sourire. Je suis presque sûre qu’il ne croit pas ce qu’il dit quand il prêche. Il n’a pas l’air de ce qu’il dit quand il prêche. Ce doit être son gros livre rouge à tranche doré qui l’excite.» (AA, 16) La narratrice n’appose pas même de nom à ce livre, qui pour elle, représente tout ce qu’elle combat: la Loi des hommes –de son père, de son oncle Zio, et du rabbi Schneider– les lois guerrières «d’un Dieu vengeur auquel elle entend résister7».

Mais Bérénice assimile l’idée du livre total, l’idée du livre sacré. Elle l’intègre et appose ces mêmes valeurs à d’autres œuvres, telles que les Œuvres complètes de Nelligan, ou bien la Flore laurentienne du Frère Marie-Victorin. «Pied carré par pied carré, nous découvrons l’île. Quarante-deux criquets. Vingt-trois fourmis. Trois bousiers. Un chat. […] Christian inscrit tout, de sa plus belle encre.» (AA, 65) Ici, le répertoire faunique remplace le répertoire botanique de la Flore laurentienne. L’entreprise d’inscrire, d’écrire leur font découvrir leur monde. «Nous sommes des Christophe Colomb», s’émerveille-t-elle. Ici, le petit inventaire de Bérénice et Christian révèle un projet plus grand: l’écriture d’un territoire, les mots d’une île ; de la langue Einberg, de la langue du père. Mais l’écriture répond toujours aux lois. Et la langue Einberg plus que tout autre répond de ces lois, c’est pourquoi le bérénicien est nommé en l’honneur de son prénom et non pas de son nom de famille.

Je hais tellement l’adulte, le renie avec tant de colère, que j’ai dû jeter les fondements d’une nouvelle langue. Je lui criais: «Agnelet laid !» Je lui criais: «Vissiveau !» […] «Spétermatorinx ! Étanglobe !» Une nouvelle langue était née: le bérénicien. J’ai fait des emprunts aux langues toutes faites, de rares. (AA, 337) 

Bérénice ne renie pas, elle intègre tout et le transforme. Elle crée à partir des codes mêmes qu’elle récuse. Ici, contre l’adulte, contre le monde, elle met en place les codes d’une langue nouvelle qu’elle est la seule à comprendre. Elle se donne ainsi les moyens de couper tous les ponts. À partir de là, la communication devient impossible. Le langage porte Bérénice ailleurs, à l’intérieur, dans le circuit fermé de son être.

Mais en dehors de cette langue stérile, qui ne fait que parsemer le récit, Bérénice communique. Elle parle. Car notons bien qu’il ne s’agit pas d’écriture, ici, mais bien d’oralité. Si l’on suit les règles du jeu, si Réjean Ducharme demeure inexistant, L’avalée des avalés est le récit d’une voix qui s’affirme pour s’opposer à l’écriture, pour l’englober, créant ainsi le langage hybride que l’on peut lire. Et c’est là le noyau de l’ensauvagement de ce personnage. C’est là où Bérénice devient cet être plus grand que nature, plus grande que l’œuvre elle-même. Car comme elle, le lecteur est atteint. Il est atteint par ce langage, atteint dans sa propre langue. Oui, Bérénice entraine le lecteur, elle l’ensauvage lui aussi. Car devant cette narratrice non fiable, il reste prisonnier du doute, incapable de départager le vrai du faux, le bien du mal. Le lecteur devient acteur, il prend part à l’histoire, il interprète, il produit du sens, il évolue dans les lieux d’une ambivalence toute bérénicienne.

 

3. D’une temporalité ambivalente

Bérénice conteste toute temporalité ; elle refuse de sortir de l’enfance, refuse le monde adulte. Vieillir est une défaite pour elle. Défaite sur le discours normatif, bien entendu. Alors en s’opposant à ces deux manières d’être, elle les rassemble, elle les maitrise. Elle se créée une définition nouvelle qui sied à sa personne. Un lieu qui lui permet d’être et de vivre, fillette et femme à la fois dans un hors-temps qui l’éloigne de la mort.

Ainsi, Bérénice ne joue pas son rôle d’enfant avec la naïveté qui s’applique naturellement. À neuf ans, elle a peut-être le corps et les jeux d’une fillette, mais déjà son esprit et son langage sont ceux d’une femme mature. Bérénice est savante, elle ne comprend que trop bien les lois, les rouages de l’être humain, et ses pensées témoignent de la finesse de sa philosophie.

3.1 Ni passé ni futur 

La narratrice cherche à résister au passage du temps, c’est pourquoi «le présent narratif, engloutit en quelque sorte le déroulement temporel, le lamine, le rend à jamais actuel32.» À travers son récit, elle crée un ««moment dans le temps et hors du temps», dans et hors de la structure sociale séculière33». Ce moment correspond à ce que Victor W. Turner étudie à travers la période liminaire des rites de passage, quand le sujet liminaire est séparé de la cité pour rejoindre un lieu en marge, qui «se définit généralement par rapport à des normes, des institutions, des hiérarchies ou des structures à l’égard desquelles ou contre lesquelles elle manifeste une opposition ou une résistance34».

Alors, son discours prend forme dans l’ici, maintenant, car il lui offre un réel pouvoir. Le pouvoir de ramener dans le présent ce qui relève de l’avant, de le transformer à sa guise et par le fait même, de recréer son propre récit. Et s’il n’y a de place pour aucun passé, il n’y en a pas plus pour le futur. Ainsi, elle rejette toute représentation de l’adulte et tente de cacher les signes d’une puberté qui la transforme de plus en plus en femme, les symptômes d’une maturité de plus en plus réelle. C’est donc dans la douleur et la honte qu’elle fait «la rencontre de mesdemoiselles les menstruations» (AA, 218)

Il faut que personne ne s’en aperçoive. […] Des masses de sang, de lymphe et de chyle se coagulent sur mes cuisses, dégagent une odeur stercoraire. Je me déshabille en toute hâte, fais un tas de mes vêtements souillés, y mets le feu, et confie les cendres à la chasse d’eau. Je remplis la baignoire d’eau glacée. Je m’y jette comme sur une planche de salut et passe la majeure partie de la nuit dedans, à me savonner, m’épiler, blasphémer et jurer vengeance. (AA, 219) 

D’abord, le sang est «coagulé», c’est-à-dire déjà transformé par rapport à son état dit, naturel. Ainsi, le sang passe d’un état liquide à un état plus solide. Mais Bérénice, elle, refuse d’admettre qu’elle est passée de fillette à femme, et ce bien malgré elle. C’est dans l’urgence qu’elle décide d’incinérer ses vêtements, afin d’effacer toute trace, toute preuve de sa transformation. Il s’agit de se savonner, se nettoyer, retrouver la blancheur, la pureté de l’enfance, qui s’oppose nécessairement à la souillure, à l’impureté du rouge ; celui du sang menstruel35. L’eau glacée, l’arrachage des poils; la violence de la purification peut être considérée comme une première vengeance perpétrée contre son corps de femme, punissant la défaite de sa chair sur le temps. Le sang évoque aussi une blessure interne, symboliquement mortelle: blessure conditionnelle au destin féminin. 

D’un autre point de vue, Bérénice se soumet à un rituel qui symbolise aussi le renouveau, la naissance. La narratrice se déshabille, se dépouille des vêtements symbolisant la peau, la mue de la fillette, en dessous de laquelle la femme peut enfin émerger. Ce geste est profondément lié aux personnes liminaires étudiées par Turner. «Elles peuvent […] ne porter qu’un bout de vêtement, ou même aller nues pour manifester qu’en tant qu’êtres liminaires elles n’ont pas de statut, pas de propriété, pas d’insigne, pas de système de parenté […]36». Mais pour Bérénice, se dénuder ne suffit pas. Elle va jusqu’à brûler ses vêtements, les réduire en cendre et ironiquement les confier à la chasse d’eau.

La baignoire est aussi très significative. Elle évoque le ventre maternel qui contient les eaux dans lesquelles Bérénice est plongée. Cette eau suggère aussi la perte des eaux; le liquide amniotique libéré par la mère à la naissance de l’enfant. Alors au bout de la nuit, la narratrice aurait dû renaitre femme, mais elle refuse cette condition, refuse la possibilité de porter en elle un autre qui la ferait mère. Alors Bérénice agit sur son corps, s’arrache poil par poil à la puberté.

Ici, l’eau glacée s’oppose à l’eau bouillante, une eau qui la «cuirait». Lévi-Strauss explique comment «la nourriture bouillie est doublement médiatisée: par l’eau, dans laquelle on l’immerge, et par le récipient qui les contient l’une et l’autre37». Le bouilli dépend donc complètement de la culture et de ses technologies. Bérénice tente ainsi de contrer l’ébullition qui la cuirait jusqu’au-dedans et qui la ferait devenir femme de corps et d’esprit. D’une certaine manière, la jeune fille arrive à contrôler les transformations qui l’assaillent en dénaturant son propre corps. Par la violence de ses gestes, elle arrive à dominer son impuissance, à perpétrer des changements plus prépondérants que ceux qui se rapportent à la puberté. Elle arrive ainsi à figer son être dans un hors-temps qui ne peut être que temporaire.

3.2 Enfance éternelle 

Constance Chlore, comme son nom l’indique, symbolise la pureté, la permanence, l’éternelle virginité de l’enfance. Bérénice la décrit ainsi: «La blanche et pure Constance Chlore dort, en chien de fusil, presque lovée, le cou et les poignets noyés de dentelle, l’ampleur de sa longue chemise imprimée de pavots escamotant les formes de son corps.» (AA, 219) «Chien de fusil» est une expression qui se réfère à la forme en «s» de la pièce mécanique qui servait à mettre le feu à la poudre des anciens fusils. La position en «s» évoque également la position fœtale, renforcée par l’image de la noyade; du flottement de la fillette dans la dentelle de sa chemise de nuit trop grande; dans les eaux du ventre de la mère.

À l’âge où Bérénice atteint la puberté, Constance Chlore, elle, est frappée par une voiture. Elle meurt ainsi, sans jamais dépasser le stade de l’enfance. À ce niveau, sa mort devient extrêmement signifiante, car le sujet reste figé là, dans cette position: éternellement fœtus, entre être et non-être. Ainsi Constance Chlore est un ancrage, elle rattache Bérénice à l’enfance, à ce lieu situé «[…] à côté du temps, un jour ensoleillé dans lequel nous pourrions entrer pour aller faire, dans une rivière de marguerites, nos gambades d’hier et d’avant-hier» (AA, 221). Elle monte la garde devant leur enfance. Et en restant fidèle à cette image, à la figure représentée par Constance Chlore, Bérénice arrive à maintenir un pied dans le passé, et l’autre dans le présent narratif. Mais elle sait très bien que le futur finira par l’écarteler. 

Le décès de Constance Chlore est un point tournant du récit. Sa mort est peut-être accidentelle, mais Bérénice s’engage à prendre le blâme: «Je l’ai tuée: je l’affirme froidement, je le crois dur comme fer. Il ne fallait pas qu’elle continue de vivre: ç’aurait été un blasphème à sa beauté et sa spontanéité.» (AA, 228) C’est en courant rejoindre Bérénice, une lettre de Christian à la main, que Constance Chlore se fait renverser par une automobile. Ainsi, la lettre –l’écriture– ce symbole, cette figure du savoir est tout aussi responsable de la mort de la fillette. Littéralement, la culture, ici, tue l’enfant. D’ailleurs, le corps de Constance Chlore est incinéré –tout comme les vêtements de Bérénice furent brûlés plus tôt– avant d’être enterré. Voilà deux crémations symbolisant la fin définitive de l’enfance. À partir de là, Bérénice perd son ancrage et s’engage plus profondément dans l’ensauvagement. Elle renomme alors Constance Chlore, qui devient Constance Exsangue, c’est-à-dire une version dépourvue de vie, un spectre sans force, ne survivant qu’à travers le souvenir.

3.3 Sexe, vacherie et rôti 

La perte de sa meilleure amie ébranle énormément Bérénice. Elle se laisse altérer par la peine, abaisse les barrières qu’elle s’était appliquée à construire. Alors le temps se fait plus insistant. Il s’accélère, et Bérénice entre plus profondément dans la puberté. Le contrôle lui échappe. «Je dois rester fidèle à Constance Exsangue et à Christian; je me le dois. […] Je dois leur rester fidèle, c’est mon salut. C’est ma clé et, depuis que le temps passe, comme une anguille toujours plus vive et plus visqueuse, j’ai toutes les misères du monde à la garder dans ma main.» (AA, 333)

À ce moment-là, la narratrice se considère complètement détractée, «[…] je me meurs, je me frappe la tête contre le plancher comme on frappe contre le coin d’une table une montre qui s’est arrêtée» (AA, 233). L’aiguille de son horloge interne tourne sans que Bérénice puisse l’arrêter. La jeune femme est alors tentée par les plaisirs du corps. Pendant cette période, elle se met à lire des livres pornographiques. C’est donc de la lecture que surgissent ses connaissances sexuelles. Le monde tout autour d’elle s’érotise. Elle reçoit des nouvelles de Christian, qui étudie la biologie, soulignant ici la rumeur selon laquelle «[…] il ne cesse de lancer le javelot. On dit qu’il aime mieux le javelot que ses manuels de biologie» (AA, 230). L’analogie entre le sexe masculin et le javelot est très claire. Puis c’est au tour de ses parents de se réconcilier: «Chamomor est prête à recoucher avec Einberg pour remettre la main sur sa sainte famille. Je n’aurais jamais compris ça si je n’avais jamais lu de livres pornographiques.» (AA, 230)

Quelque temps plus tard, elle apprend la connotation du mot «vierge», qui, découvre-t-elle, la définit. «J’apprends également que j’ai une sorte de petit sexe masculin appelé clitoris, que si je le manipule systématiquement je me masturbe, que si l’opération est couronnée de succès j’éprouve une sorte de ténesme appelé orgasme.» (AA, 230) Ainsi, on ne sait jamais si Bérénice expérimente réellement la masturbation. Ses sensations semblent dictées, presque apprises par cœur. L’anatomie de son sexe lui est enseignée à partir du corps de l’homme, comme si la femme n’avait pas de sexe propre. Le clitoris est donc considéré comme un pénis qui ne se serait jamais complètement développé, un organe figé au milieu du développement, encore informe. L’orgasme est également analysé en tant que douleur. Le «ténesme» fait référence à une «tension douloureuse avec sensation de brûlure et envies continuelles d’aller à la selle ou d’uriner38». Le vagin est banni de toute considération. Il s’efface complètement au profit d’organes tels que l’anus et la vulve. Plus loin, elle s’imagine devenir adulte, devenir «laide à mort». «Quand j’aurai trente ans, j’aurai une moustache, une mouche et même, peut-être, des favoris.» (AA, 230) Ainsi, la sexualité de Bérénice demeure extrêmement ambivalente, balançant sans cesse entre féminin et masculin, entre sensations réelles et savoirs théoriques.

Bien que problématique, la culture sexuelle de la narratrice fait partie du développement normal vécu chez les jeunes adultes. Mais plutôt que de parler de seins, de jambes, ou de nez, elle parle de mamelles, de jarrets et de groin. C’est ici que la «vacherie» de Bérénice prend tout son sens. Ici, l’âge adulte n’est pas gage d’une sagesse supérieure. Non, il correspond plutôt à une régression vers l’état animal. Pour elle, la vache représente l’adulte commun, celui qui suit le chemin tracé par les structures séculières. D’ailleurs, c’est en ces termes qu’elle parle à la grande personne:

À la fin de chaque jour, bon gré mal gré, manœuvrée sans douleur par bascules automatisées et les tourniquets mécanisés, tu auras fait tes trois petits tours, tu auras marché, mangé et dormi, tu auras appris de la grammaire, de l’histoire et de la géographie, tu seras plus grande, plus instruite et plus profondément engagée dans la vacherie. (AA, 120)

Le champ lexical de l’animal, de la bête se fait encore plus insistant. Car le deuil et la tristesse font tomber Bérénice dans la vacherie, de même que ses découvertes sexuelles. «Surtout depuis la mort de Constance Chlore, les rumeurs de la cage, de l’école et de la vie ne me parviennent plus qu’en sourdine. Je rôtis, moitié vivante moitié morte, dans un taureau d’airain39 où je me suis moi-même mise.» (AA, 234)

Une fois encore, Bérénice se sent «cuire». Ici, elle fait plus directement référence au rôti. Rappelons que Lévi-Strauss situe le rôti du côté de la culture. Pourtant, cette cuisson entretient avec le cru une affinité que l’on ne retrouve pas dans le bouilli, car l’intérieur reste indemne, du côté de la nature et du non élaboré20.

Dès lors, il est possible d’observer chez Bérénice une cuisson de l’extérieur, c’est-à-dire de son enveloppe corporelle. Son corps impubère, à présent métamorphosé et nubile est, lui, récupéré par la culture. Mais son esprit, lui, reste cru.

Bérénice résiste. Elle refuse la défaite. Elle choisit de se battre, consciente que le combat est déjà perdu. «O maitres, vos cages, sur roues comme sur béton, sur air comme sur mer, je vous les ferai ravaler! Je resterai une mauvaise prisonnière, une galérienne insoumise et irrespectueuse. Je passerai mon temps à essayer de m’évader.» Malgré tout, elle choisit «de ne pas [s]e mettre à quatre pattes, de ne pas japper». «Je veux garder ce qui me reste de dignité. J’ai choisi d’être fidèle, loyale, de défendre jusqu’à mon dernier couac la cause perdue, les enseignes de l’Armée vaincue.» (AA, 234-235) Elle poursuit son récit, poursuit son œuvre jusqu’à la fin.

3.4 Monstruosité ou ensauvagement?

Tout se joue à la dernière page. Une fois rendue en Israël, Bérénice rejoint une milice formée de jeunes Canadiens. En mission avec sa compagne Gloria, elles se retrouvent encerclées par une bande de Syriens. Là, sa haine se cristallise en crime. Elle fait feu. «Les douilles éjectées m’effleurent les bras, brûlantes. Les entrailles des chiens gisent éparses et luisantes dans les lueurs du feu.» (AA, 378-379) Quand Bérénice fait référence aux entrailles de chiens, elle fait bel et bien référence aux douilles de ses propres balles qui la brûlent, qui la marquent, qui la cuisent et qui symboliquement, l’entrainent plus profondément dans la vacherie. Mais ses blessures demeurent superficielles.

Plus loin, en tentant de sauver sa peau et de se protéger des balles ennemies, Bérénice utilise Gloria comme bouclier humain: une armure contre le feu, contre les balles de l’autre. «Je la tiens rivée contre moi, face au feu. Je sens, en contrecoup, chaque balle la pénétrer, la secouer, la fouetter.» (AA, 379) Ici, Bérénice pose le pied dans la barbarie. Mais sans ce sacrifice, le feu de l’autre –tout comme l’émotion qui venait de sa relation avec l’Autre– aurait bientôt fait de la cuire en entier. Elle serait morte par la main de l’autre, sa fin comme la fin de son œuvre.

Alors Gloria périt et Bérénice survit. «Gloria est enterrée mardi. Je m’en tire avec le bras en écharpe. Je leur ai menti. Je leur ai raconté que Gloria s’était elle-même constitué mon bouclier vivant. Ils m’ont crue40. Justement, ils avaient besoin d’héroïnes.» (AA, 379)

La fin de L’avalée des avalés ouvre sur euxEux qui avaient tellement besoin d’héroïnes, oui, tellement qu’ils ont cru juste de ne pas questionner le témoignage de cette narratrice si peu fiable. Il serait facile de décrire les actes de Bérénice comme de la sauvagerie, mais ce serait encourager les stéréotypes rattachés à cette notion
–stéréotypes que l’on s’évertue ici à défaire. Car ce n’est pas la violence de cette mort qui ensauvage notre Bérénice, mais bien la position infiniment ambivalente qu’elle occupe et dans laquelle elle entraine le lecteur. 

Par son mensonge, elle transforme les faits, elle raconte une autre histoire: son histoire. Dans cette version, ce n’est pas elle qui sacrifie l’autre, mais bien l’autre qui se sacrifie pour elle. Elle imagine un récit de courage et de bravoure qui lui permet de se mettre au monde en tant qu’héroïne. Et n’est-ce pas vrai? N’avons-nous pas toujours besoin d’héroïnes41? La faute est rejetée sur eux, sur nous. Ainsi, la narratrice pousse le lecteur dans un pur paradoxe, puisqu’en avouant son mensonge, elle dit la vérité. Encore une fois, elle demeure entre le vrai et le faux, le bien et le mal, l’héroïsme et la lâcheté. Par la mise en récit de cet événement, elle crée un espace où le lecteur ne peut s’empêcher de douter et de s'interroger sur ce que ce sacrifice symbolise. Peut-on traiter Bérénice de meurtrière? Malgré la monstruosité de son geste, la narratrice n’aura jamais tué de sa main. Elle aura sacrifié la vie d’une femme en échange de sa survie à elle. Prisonnier de cette ambivalence, le lecteur s’ensauvage à son tour, incertain, incapable de condamner ce personnage pour l’horreur de ses gestes. Il demeure dans ce lieu où il est possible d’aimer le monstre et de haïr l’héroïne. Bérénice aura déplacé le seuil. Elle aura réussi à demeurer humaine dans sa monstruosité. 

 

Conclusion: de stérile à féconde

Bérénice est débordante. Elle est plus qu’un personnage, elle est le temps, elle est le lieu, elle est l’histoire, elle est une œuvre en perpétuelle création. À travers son récit, elle se recrée, elle devient cet être total, multiple et indivisible: un être libre et souverain. Mais paradoxalement, cette liberté l’isole. Elle la laisse seule avec une langue stérile, qui l’enferme dans ses propres symboliques. Le bérénicien reste abstrait, il ne signifie rien sinon la haine de la Loi et de ses représentations.

Pourtant, l’ensauvagement de Bérénice est le foyer d’une création immense. Il aura permis la rencontre entre oralité et écriture, une rencontre qui a une portée bien plus grande que l’œuvre elle-même. Et là se trouve toute la fécondité de cet ensauvagement. C’est qu’il se répand, il se diffuse chez le lecteur. Une langue nouvelle déborde aussi de ces pages. Elle est lue, entendue et sauvegardée. Car la nature du discours oral est évanescente: «Le son existe seulement quand il est sur le point de cesser d’exister42, mais bien les deux à la fois.

Gilles Marcotte disait que «le “récit”, c’est la fragilité et l’humilité d’une écriture qui se donne toute entière au présent et qui accepte de mourir avec lui, s’il le faut43». Bérénice refuse cette mort, refuse de donner une fin à son récit. D’ailleurs L’avalée des avalés ouvre sur un monde de possibilités. En sacrifiant Gloria, la narratrice arrive à s’inventer plus grande, plus héroïque, plus mythique. Elle se prolonge par le récit et traverse ainsi dans l’inhumain, dans l’irréel. Elle est avalée par l’œuvre, définitivement mise en abyme. 

Pour citer ce document:
Dufour-Gauthier, Maude. 2017. « Bérénice Einberg: les foyers de son ensauvagement ». Dans Ensauvagement du personnage et écriture ensauvagée. Carnet de recherche. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. 10/2017. <http://oic.uqam.ca/fr/carnets/ensauvagement-du-personnage-et-ecriture-ensauvagee/berenice-einberg-les-foyers-de-son>. Consulté le 21 août 2018.
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