De marquette, de plume et de peinture. «Le Portrait de Dorian Gray» d’Oscar Wilde

Entrée de carnet

De marquette, de plume et de peinture. «Le Portrait de Dorian Gray» d’Oscar Wilde

Fannie Blais

Article paru dans Imaginaire de l’écrit dans le roman, sous la responsabilité de Véronique Cnockaert (2014)

Comme le jour commençait à décliner, deux jeunes élégants se trouvèrent à flâner près de Covent Garden. Ils débouchèrent sur une rue presque déserte, dont l’alignement fut soudainement brisé par un bâtiment assez sinistre. Lorsqu’ils parvinrent à hauteur du perron, l’une des deux silhouettes s’immobilisa: «N’avez-vous jamais remarqué cette demeure, mon cher Cyrille?» Son compagnon ayant répondu affirmativement, il ajouta: «Elle est liée dans ma mémoire à ce funèbre roman qui parut dans le Lippincott’s. –Vous pensez sans doute au Portrait de Dorian Gray? fit son compagnon d’une voix imperceptiblement changée. –Tout à fait. N’avez-vous pas la terrible impression que cette maison fut jadis hantée par un monstrueux portrait?» Sur ces mots, le jeune Lord s’abîma dans une profonde méditation, dont Cyrille le tira un peu rudement: «Savez-vous si l’auteur de ce roman est toujours aux travaux forcés? –J’ai bien peur, mon cher ami, que l’enfermement l’ait affecté au point où lui-même ne saurait vous le dire. –Certes, voilà une horrible supposition. Mais dites-moi, qu’avez-vous pensé de toute cette affaire? N’est-ce pas lui qui écrivit que “la Vie en fait est le miroir et l’Art la réalité¹”?» Le jeune élégant lança des coups d’œil à droite et à gauche, comme s’il cherchait à paraître discret en la circonstance, et murmura: «J’ai cette conviction que, si vous y réfléchissez sérieusement, vous trouverez que cela est tout à fait vrai.» Cyrille parut très surpris: «Me voici tout oreilles, mon cher Vivian!» Le jeune esthète parut réfléchir un instant, les yeux au sol, et poursuivit: «Songez à ce que nous devons à l’imitation du Christ, à l’imitation de César, “de qui nous vient, si ce n’est des impressionnistes, les merveilleux brouillards bruns qui viennent se traîner dans nos rues²?”»

Il ne s’agit donc plus de visualiser le réel et de le déposer sur la toile, «mais de le fabriquer et de le plastifier³.» D’un coup, les fleurs, les arbres, les tiges et les racines sont des hiéroglyphes, des formes défigurées que le peintre démêle d’un coup de pinceau. Il apporte un nouveau type que la Vie, tel un éditeur entreprenant, reproduit sous une forme commune. Le jeune dandy leva sa canne et désigna la terrible maison: «Peut-être est-ce un peu mystérieux. Voici le sens: “La vie imite l’Art bien plus que l’Art n’imite la Vie⁴.”» C’est la thèse que nous allons, d’un bout à l’autre, développer: Le Portrait de Dorian Gray transfigure et préfigure. La peinture qui s’y trouve racontée reproduit et produit. Les œuvres d’art qui s’y effeuillent –Ernaux et Camées de Théophile Gautier et Hamlet de Shakespeare– modèlent la vie à leur gré. M. Cyrille émit un clappement de langue désapprobateur: «Hum! Je suis plutôt porté à croire que la valeur artistique dépend tout entière de la Nature qui la reçoit. –Mon cher ami, quoi que vous puissiez en dire, c’est la Nature qui dépend tout entière de la main de l’Homme.» Ainsi, à la lueur de ce débat, nous démontrerons qu’à travers une série de choix imposés, la main de l’artiste «va assurer la victoire d’un schéma déterminé, son hyper-généralisation⁵.» Nous découvrirons, grâce aux théories de Jack Goody, que l’œuvre artistique, telle l’activité de mise en liste propre aux premiers usages de l’écriture, est un exemple «de cette décontextualisation que suscite l’écriture et l’un de ces moyens grâce auxquels l’esprit acquiert une certaine maîtrise nouvelle de la “réalité”⁶.»

«Ce que l’art nous révèle en réalité c’est le manque de plan de la Nature⁷»

«Entrez-le, je vous prie, monsieur Hubbard, ordonna Dorian Gray d’une voix lasse, en se retournant vers l’encadreur. Je regrette de vous avoir fait ainsi attendre. Je songeais à autre chose⁸.» Le petit homme, qui n’arrivait pas à reprendre haleine, appuya simplement le chef-d’œuvre de Basil Hallward contre un mur: «Peut-on regarder cette œuvre d’art, monsieur⁹?» Dorian Gray eut un sursaut: «Non, rien d’intéressant pour vous, monsieur Hubart, dit-il, les yeux rivés sur l’homme, prêt à bondir sur lui et à le terrasser s’il osait soulever la fastueuse tenture qui voilait le secret de sa vie¹⁰.» Quand le bruit de bas de l’encadreur se fut éteint, Dorian ferma doucement la porte de la salle d’étude. Il était tranquille, maintenant. Personne ne surprendrait jamais «l’horrible prodige. Nul œil que le sien ne verrait l’image de sa honte¹¹.» C’était la seule pièce de la maison vraiment à l’abri des regards indiscrets. Elle «lui avait servi, enfant, de salle de jeu; un peu plus grand, de salle d’étude¹².» Au mur pendait encore cette même tapisserie des Flandres, tout déchirée, où l’on voyait «le vieux roi et la reine jouant aux échecs dans un jardin, tandis qu’une troupe de fauconniers à cheval paradaient alentour, portait à leurs poings armés de gantelets les oiseaux chaperonnés¹³.» La frivolité et la gratuité apparente, en surface, de cette salle de jeux des heures de l’enfance ne devraient pas dissimuler son symbolisme fondamental: «les jeux sont l’âme des relations humaines et d’efficaces éducateurs¹⁴.» Les jeux des enfants préparent instinctivement et inconsciemment aux futures activités sérieuses, ils préludent à la naissance d’une nouvelle forme d’intelligence, plus habile à comprendre les connaissances révisées et écrites. L’un d’entre eux apparut à ce point antagoniste de la nouvelle institution qu’on le nomma, au début du XVIe siècle, école buissonnière. Il s’agit non pas tant de fuir l’emprise de la littératie et de son représentant, mais de parcourir les forêts, de dénicher des petits oiseaux familiers et de poursuivre «par l’apprivoisement, l’imitation du sifflement puis du chant, on finit par tous les types de chasse¹⁵ […]». Des dizaines d’autobiographies sont, depuis la Renaissance, «tissées sans le savoir sur cette trame, c’est elle que l’école dût, dès l’abord, manipuler¹⁶ […]». L’abécédaire est ainsi devenu le livre de l’oiseau, «on en psalmodie et chante en chœur les syllabes tout comme on transpose en onomatopées le cri de chaque espèce. En outre, comme on écrit avec de vraies plumes, leur réalité concrétise le rapport¹⁷.» Du côté des filles, la transposition symbolique est figurée par «des alphabets brodés de difficultés croissantes; chaque année d’école ajoute une ligne au tableau qui sera finalement signé, daté et conservé par la jeune fille achevée¹⁸.» Tout laisse donc à penser que cette vaste salle d’étude est le symbole d’une adaptation, d’une ascension progressive vers la raison graphique. Elle n’a pu que s’inscrire dans cet appétit des oiseaux dénichés à la main; dans cette aventure au point de croix qui suppose «une transposition dans un langage nouveau¹⁹ […]». Par ce jeu de broderies tissées à la main, on a réuni pour un temps le couple royal qui déplace des pièces noires et des pièces blanches sur une tablette tissée d’ombre et de lumière. Le jeu d’échecs, combat stratégique d’intelligence et de rigueur, est le symbole théâtral de la maîtrise et de l’alternance, «alternance des cases blanches et noires, […] d’enthousiasme et de contrôle, d’ivresse et de retenue²⁰ […]». Le roi est aussi conçu comme un idéal à réaliser, son image concentre en elle «les désirs d’autonomie, de gouvernement de soi-même, de connaissance intégrale, de conscience²¹.» Mais cette image peut se dévoyer en celle d’un tyran, d’une volonté de puissance mal contrôlée. Ainsi, cette ancienne salle de jeux désigne non seulement la progression vers la raison graphique, mais aussi vers les dangers qu’elle encourt. On s’y rend au plus large par «l’escalier d’honneur²²», elle se tient élevée tout «au dernier étage²³» de la demeure familiale. Elle participe à cette symbolique de l’axe du monde, c’est tout le drame de la verticalité qu’elle résume. Elle se prête donc aussi bien à l’ascension qu’à la régression, elle revêt l’aspect négatif de la descente, du retour au terre à terre et à l’empire du corps et des sens.

Dorian Gray se rappelait nettement tout ce décor! La «pureté sans tache²⁴» de ses jeunes années lui revint en mémoire; «il sentit toute l’horreur d’avoir à cacher le fatal portrait justement à cette place²⁵.» Portrait fatal de la hideuse corruption de son âme, révélation artistique des multiples arabesques du péché. Il se rappela amèrement les paroles qu’il avait proférées dans l’atelier, le jour où Basil avait peint la toile. Oui, il s’en souvenait parfaitement. Il avait formulé un vœu insensé: «Rester toujours jeune, tandis que vieillirait le portrait; garder l’éclat de sa beauté, tandis que le visage peint sur la toile assumerait le fardeau de ses passions et de ses péchés²⁶ […].» Il se rappelait très bien toute la scène. Basil Hallward avait fait sa palette et préparé ses pinceaux, pendant que lui-même avait posé sur l’estrade avec des airs de jeune martyr grec. Tout à côté, Lord Henry s’était réclamé du dandysme. Il avait agité ses pensées, brûlant ses propres passions de sa voix grave et harmonieuse. Puis, à touches larges et hardies, Basil avait peint avec «cette parfaite sûreté et cette délicatesse achevée qui, tout au moins en art, supposent toujours la force²⁷.» En ce sens, les lignes se sont ordonnées selon une régularité absolue et chaque trait lui-même s’est inscrit «dans un carré sur un axe vertical²⁸.» Les coups de pinceau se sont systématiquement emboîtés afin de construire un parfait «rectangle pensant, dans une sorte de coalescence des structures logiques et des structures physiques de la littératie²⁹.» C’est ainsi que se sont confondus l’ouvrage d’art et l’ouvrage écrit, lesquels sont de «purs produits littératiens au titre d’ensembles intelligibles composés selon des méthodes identiques³⁰ […].» En effet, avant d’être «mis dans la position de l’industriel, de l’urbaniste, ou du philosophe cartésien pour gérer l’espace propre et distinct […] de sa page blanche, l’enfant apprend à écrire stricto sensu³¹ […].» L’institution scolaire grave dans sa mémoire cette ligne verticale où viennent se greffer tous les croisements rectilignes nécessaires à la formation d’une lettre. Elle fait de ces lignes tracées un dessin, «des figures géométriques régulières pour entrer en littératie³² […].» Par la suite, Dorian se rappela nettement l’histoire, dans toute sa simplicité. Il avait rencontré le peintre lors d’une grande soirée chez Lady Brandon. L’artiste avait ensuite exposé la scène à Lord Henry, le cœur battant:

Lorsque nos regards se rencontrèrent, je me sentis pâlir. Une étrange terreur s’empara de moi. De toute évidence, je me trouvais en présence d’un être d’un tel charme personnel que, si je cédais à la fascination, mes sens, mon cœur, mon art lui-même, tout serait subjugué³³.

Instrument qui s’est mû lui-même, moyen qui a inventé ses fins, «l’œil est ce qui a été ému par un certain impact du monde et [l’a restitué] au visible par les traces de la main³⁴.» La main de l’artiste, pétrie d’expériences littératiennes, avait donc révolutionné l’univers qu’elle avait réussi à «enfermer à l’aide de quelques traits et par le jeu des couleurs³⁵» Dorian Gray, lorsqu’il avait observé le portrait, n’avait pu s’empêcher de rougir de plaisir «comme si, pour la première fois, il venait de se reconnaître³⁶.» Le rayonnement de sa propre beauté l’avait éclairé «comme une révélation. Jamais avant ce jour elle ne l’avait pénétré³⁷.» Or, pensa Dorian Gray, voici que le portrait n’était plus le même. On eut dit que la bouche «était marquée d’une nuance de cruauté³⁸.» Sans doute avait-il était cruel? Il avait durement critiqué et repoussé cette jeune actrice qu’il avait comblée de promesses de mariage. Sibyl Vane s’était montrée insignifiante et indigne, sa dernière représentation ayant été des plus abominables. Il se rappela avec quelle froideur il l’avait ensuite abordée dans sa loge: «Je ne veux plus jamais vous revoir. Je ne veux plus jamais penser à vous. Je ne veux plus jamais prononcer votre nom³⁹.» On l’avait trouvée morte le soir même sur le plancher de sa loge, elle avait avalé étourdiment quelques-uns de ces horribles fards de théâtre. Dorian vint tout près du portrait et de nouveau l’examina. À la lumière chaude et vibrante du jour, il vit les lignes cruelles de la bouche aussi clairement que s’il se fût «penché sur un miroir après quelque forfait⁴⁰.» Ce n’était point une simple imagination de son cerveau. Le fait était là, d’une redoutable évidence. Il avait été cruel. Que fallait-il en penser? Un moment, il eut envie de prier, de souhaiter qu’entre lui et le portrait cessât l’horrible sympathie. La pensée agit sur l’organisme vivant, «n’agirait-elle pas aussi sur les substances brutes et inorganiques⁴¹?» Si le portrait devait changer, il changerait, voilà tout. Il se contenterait de l’observer avec un intense plaisir. Il pourrait ainsi «pénétrer jusqu’aux derniers replis de son âme […]. Et quand l’hiver atteindrait le portrait, lui, il en serait encore à cette heure des saisons où le printemps tressaille aux approches de l’été⁴².» Le portrait peint commencerait ce que la conscience achèverait, il capturera l’univers, qu’il réussira à enfermer par le jeu des couleurs et «tradui[ra] le monde dans sa profondeur, mais il découvr[ira] ses “au-delà”, sa richesse, son éclatement⁴³.» Art véritable et exceptionnel, dans ces conditions, il «révèle les richesses de l’univers, ses raretés, les merveilles qu’il enferme, aussi bien que les singularités océaniques que l’intense pluralité des fleurs⁴⁴ […].» Il s’approprie les lignes éphémères d’un visage changeant, qu’il remodèle pour en traduire l’âme intérieure. Une telle écriture de type picturale est comparable à l’activité de mise en liste : elle implique «discontinuité et non-continuité. Elle suppose un certain agencement matériel, une certaine disposition spatiale; elle peut être lue en différents sens latéralement et verticalement, […] elle a un commencement et une fin bien marqués, une limite, un bord, tout comme une pièce d’étoffe⁴⁵.» Elle permet non seulement de fixer l’état d’un savoir, mais aussi «de poser des problèmes de classification au point d’atteindre les limites extrêmes d’un certain type de compréhension du monde⁴⁶.» Elle rend fidèlement le modèle qu’on lui offre, mais brise les pôles habituels de référence, elle «découvr[e] et instaur[e] par là un monde nouveau, le déploi[e] et même l’explor[e]⁴⁷.» C’est que l’œuvre pictographique, «à l’aide de moyens révolutionnaires et subits, efface les vieux contours, nous offre d’autres plans et des surfaces insolites⁴⁸.» Son ambition est de réorganiser ce qu’elle a reçu, de «briser l’unité naturelle du monde perçu⁴⁹» afin d’en extraire un schéma déterminé qu’elle met en évidence. Sur l’espace de la toile blanche, donc, l’œuvre pictographique s’approprie certains éléments de la Nature qu’elle tend à ordonnancer. Elle s’empresse de révéler «le manque de plan de la Nature, ses crudités curieuses, son extraordinaire monotonie, son état d’inachèvement absolu⁵⁰.» Ainsi, le portrait de Dorian Gray amorce un large mouvement: il déplace l’univers en peu de moyens et l’allège «de tout ce qui l’encombrait⁵¹.» Il emprisonne le sujet dans un cadre étroit afin de le réduire en volume, bien qu’il l’ait maintenu intégralement. De la même manière que les listes rétrospectives et les dictionnaires, il enferme sur une feuille exigüe cette Nature assez floue qu’il «déchosifie, dématérialise, allège, mais ne déréalise pas⁵².» Le poids et l’opacité de la matière se volatilisent, et «des lignes dorées, fines et serrées, pénétrantes comme des rayons de l’énergie déifiante, spiritualisent les corps… La symétrie fréquente désigne le centre idéal auquel tout est soumis⁵³.» Cette transcription, bien sûr, appauvrit, décompose, mais révèle et favorise, elle «illumine fondamentalement, marque une promotion de l’être, non pas son redoublement⁵⁴.» Il n’est donc guère surprenant que le funèbre portrait ait été installé dans la chambre haute: il a été élevé sous le signe de la raison graphique, en même temps que la marquette de Flandres où se muent les faucons domestiqués. Il a facilité le passage du jeu à la vie réelle, de l’enfance à l’âge adulte et du spontané au voulu. Il reflète, en somme, ces territoires inexplorés de l’être que le jeune Dorian Gray devait parcourir pour confirmer sa construction masculine.

«En réalité, c’est le spectateur, et non la vie que l’art reflète⁵⁵.»

Le carillon de l’horloge sonnait dix heures lorsque Dorian Gray sortit de chez Lord Henry. C’était un 9 novembre, «la veille de son trente-huitième anniversaire, comme il se le rappela bien souvent par la suite⁵⁶.» À l’angle de Gorsvenor Square et de South Audley Street, un homme le croisa dans l’épais brouillard. Dorian le reconnut à son ulster gris et à son sac Gladstone, c’était le peintre Basil Hallward. Saisi d’une peur étrange, inexplicable, «il fit mine de ne l’avoir pas vu et pressa le pas vers sa demeure⁵⁷.» Mais Hallward, lui, l’avait aperçu: «Dorian! Quelle chance inespérée⁵⁸!» Montant les marches, Dorian Gray ouvrit la porte de sa large demeure d’un seul tour de clef. Basil le suivit tranquillement dans la bibliothèque: «Il est bon, je crois, que vous sachiez que tout Londres dit de vous les pires horreurs […]. Remarquez que je ne crois rien de ces racontars. Du moins ne puis-je plus y croire, dès que je vous vois⁵⁹.» Et, se débarrassant de son chapeau et de son pardessus, il les jeta sur le sac de voyage, dans un coin de la bibliothèque: «L’Angleterre, je le sais, est assez perverse et la société anglaise pleine d’errements. Pour cette raison même je vous souhaitais une âme exquise. Cette âme, vous ne l’avez pas eue⁶⁰.» Il se tut un instant, puis sentit sourdre en lui une immense pitié: «Je veux une réponse aux terribles accusations qu’on porte contre vous. Si vous me déclarez qu’elles sont absolument fausses, du commencement à la fin, je vous croirai […]. De grâce, que je n’entende pas de votre bouche que vous êtes méchant, corrompu, méprisable⁶¹!» Dorian Gray sourit. Un pli dédaigneux marqua ses lèvres: «Venez là-haut, Basil, dit-il avec calme. Je tiens, au jour le jour, le mémorial de ma vie. Jamais il ne sort de la chambre où je l’écris. Venez avec moi et je vous le montrerai⁶².» Ils sortirent de la chambre et commencèrent la longue ascension. Au dernier étage, Dorian mit la clef dans la serrure: «Fermez la porte derrière vous», murmura-t-il, comme il entrait dans la grande salle d’études. Tout indiquait une chambre inhabitée depuis des années, «elle ne contenait rien d’autre en apparence, qu’une tapisserie des Flandres fanée, un cadre derrière un rideau, un vieux coffre italien et une bibliothèque presque vide⁶³.» Ces boîtiers, coffres et coffrets tiennent leur juste place dans la tradition symbolique: ils sont habituellement utilisés pour désigner le Trésor matériel ou spirituel qu’ils contiennent. Pour des auteurs tels que Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, l’ouverture du coffre est «l’équivalent d’une révélation⁶⁴», ce qui est abandonné à celui-ci est un «Trésor de la Tradition⁶⁵». Or, l’ouverture illégitime du coffre «est pleine de dangers: […] la Révélation divine ne peut être inconsidérément dévoilée⁶⁶.» Pour ces raisons, coffres et coffrets ne peuvent être ouverts «qu’à l’heure providentiellement voulue, et par celui-là seul qui en possède légitimement la clef⁶⁷.» Cette grande salle d’études, tel le coffre aux peintures fantastiques qu’elle contient, est donc le support même d’une révélation. On y a déposé, comme dans le coffre d’Ise, le «miroir d’Amaterasu⁶⁸», mais surtout, comme dans l’Arche d’Alliance, les «Tables de la Loi⁶⁹» qui, jadis, furent écrites de la main de Dieu. La voix qui parla ensuite fut froide et cruelle: «Ainsi, Basil, vous croyez qu’il n’est donné qu’à Dieu de voir les âmes⁷⁰?» Et, déchirant le rideau, Dorian Gray l’arracha de sa tringle et le jeta par terre. Un cri d’horreur s’échappa des lèvres de Basil à la vue de ce «hideux visage qui, dans le clair-obscur, grimaçait sur la toile⁷¹.» Ciel! Ce visage était bien celui de Dorian Gray! Basil Hallward voulut croire à quelque odieuse parodie, à quelque ignoble et infâme dérision. D’après Oscar Wilde dans son ouvrage Le Déclin du mensonge, l’Art lui-même est une forme d’exagération: le choix, l’esprit même de l’Art ne sont «qu’un mode intensifié d’emphase⁷².» L’Art est donc à la recherche de ce qui excède le regard, il prélève l’invisible afin de le rendre visible. Il ne se contente pas de maintenir les qualités de ce qu’il répète, mais il redéfinit les frontières du réel et représente «un ensemble de données mieux soudées⁷³.» Ainsi, à la première maladresse de Dorian Gray, les lèvres peintes se sont marquées de «lignes cruelles⁷⁴», qui ont vicié «les lignes harmonieuses de la bouche⁷⁵ […].» Ces rides ont modifié à leur tour l’expression, qui devint «d’une cruauté atroce⁷⁶.» Elles ont rampé sur le front «plissé⁷⁷» et tout autour des lèvres lourdes et sensuelles. La «ride tourmentée de l’hypocrisie⁷⁸» avait froissé de plus belle ce pauvre visage qui devint «flétri, ridé, repoussant⁷⁹.» Elle s’était attaquée au corps qui devint «difforme⁸⁰». Les mains, quant à elles, avaient été tachées de sang, une «odieuse rosée rouge⁸¹» scintillait sur les paumes «comme une sueur de sang sortie de la toile⁸².» Les intersections artistiques de la ligne droite s’étaient stigmatisées, elles avaient été ramenées «à l’ordre de la vie⁸³» par les rides de la passion et du péché. Les lignes zigzagantes, «signe[s] de quelque réalité naturelle⁸⁴», avaient tordu les coups de pinceau. Elles s’étaient emparées du corps immaculé de Dorian Gray afin de le marquer du châtiment de la difformité. L’œuvre artistique de Basil Hallward avait donc placé sa composition sous la «loi du pays⁸⁵». Dans cet univers moraliste de l’Angleterre victorienne, c’était par le Livre Saint que les jeunes gens étaient « initiés à la culture en même temps qu’à la foi chrétienne⁸⁶.» L’accent était mis sur «la volonté, les qualités viriles, la domination des instincts: d’où l’exaltation de la tempérance et surtout de la chasteté⁸⁷.» Quiconque s’aventurait dans le péché pour corrompre les mœurs était physiquement stigmatisé par le vice: l’homme ne pouvait «être beau qu’à condition d’être bon, franc et vertueux⁸⁸.» L’aspect physique autorisait donc «l’observateur à reconnaître dès le premier coup d’œil le caractère intime de l’autre⁸⁹.» Ainsi, l’œuvre picturale de Basil Hallward s’engage dans une stricte mesure à se plier à ce type de classement: elle redouble le schéma binaire du beau et du laid afin de «placer le corps (social et/ou individuel) sous la loi d’une écriture⁹⁰.» Elle œuvre sur des morceaux de corps peints afin de les transformer «en tables de la loi, en tableaux vivants des règles et des coutumes, en acteurs du théâtre organisé par un ordre social⁹¹.» Tâche immense de machiner les membres du corps «pour leur faire épeler un ordre⁹².» Mais par elle, la souffrance d’être écrit par la loi du groupe se mue étrangement d’une jouissance, celle d’être reconnu, «de devenir un mot identifiable et lisible dans une langue sociale, d’être changé en fragment d’un texte anonyme⁹³ […].» Dorian Gray ne le savait que trop bien. Il s’était immobilisé des matinées entières devant ce magnifique portrait, «s’émerveillant de sa beauté, bien près, par moments, d’en tomber amoureux⁹⁴.» Par simple gaminerie, il avait joué au Narcisse, il avait baisé, «ou plutôt feint de baiser, ces lèvres écarlates, qui maintenant lui souriaient d’un si amer sourire⁹⁵.»

Basil Hallward se retourna, fixant sur Dorian Gray des yeux de fièvre. Le corps physique de Dorian Gray, vidé de sa substance physique et spirituelle, n’était donc plus qu’un masque mensonger aux jolis apparats. Le modèle et le portrait, «les deux images ne coïncid[aient] plus⁹⁶.» Il se passa la main sur le front, puis se reprit à examiner la toile. La surface en paraissait intacte, telle qu’au sortir de ses mains. C’était du «dedans⁹⁷», apparemment, que provenait l’horrible pourriture. Puis il se laissa choir sur une chaise branlante et se cacha le visage dans les mains:

Priez, Dorian, priez! Murmura-t-il. Qu’est-ce donc qu’on nous apprenait à dire dans notre enfance? “Ne nous induis pas en tentation. Pardonne-nous nos offenses […]”. Redisons ces mots ensemble. La prière de votre orgueil fut exaucée. À son tour sera exaucée la prière de votre repentance. Je vous ai follement adoré. J’en suis puni. Vous vous êtes adoré follement vous-même. Nous en sommes punis tous les deux⁹⁸.

Dorian tourna les yeux vers le portrait. Et soudain, «voici qu’une insurmontable haine pour Basil s’empara de lui, comme suggérée par l’image ou murmurée à son oreille par la bouche grimaçante⁹⁹.» L’horrible portrait jeta une lumière nouvelle sur la sombre existence de Dorian Gray, l’instinct imitateur de la vie trouvait enfin l’expression de l’Art. Il y eut un gémissement sourd et du sang se mit à ruisseler sur le plancher. Quelqu’un ouvrit la porte et sortir sur le palier. La maison était absolument tranquille, personne ne bougeait. La folie du meurtre était dans l’air.

Le jeune homme se réveilla à neuf heures le lendemain matin. Quand il ouvrit les yeux, un léger sourire vint errer sur ses lèvres, comme au sortir d’un rêve délicieux. Peu à peu, les événements de la dernière nuit reprirent possession de son esprit et s’y dressèrent dans une terrible clarté. Il tressaillit au souvenir de tout ce qu’il avait souffert; «et l’étrange sentiment de haine qui lui avait fait tuer Basil, assis tranquillement sur une chaise, l’envahit derechef et l’anima d’une froide colère¹⁰⁰.» Il se passa la main sur le front, se leva sans plus tarder et mit une grande lenteur à déjeuner tout en dépouillant sa correspondance. Sitôt sa tasse de café noir vidée, il s’alluma une cigarette et se mit à gribouiller sur un bout de papier «des fleurs d’abord et des motifs d’architecture, puis des figures humaines. Il remarqua soudain que les visages ainsi tracés offraient tous une ressemblance fantastique avec Basil Hallward¹⁰¹.» Ces fleurs en bouquets, réceptacles symboliques des eaux de la pluie et des rosées, sont riches des emplois allégoriques du «caractère fugitif de la beauté¹⁰².» Puis, leurs traits se dépouillent de leurs aspérités et entrelacent les motifs architecturaux du monde littératien. Ces angles droits, ces coups de crayon alignés et ordonnancés s’emboîtent systématiquement et révèlent le visage de la défunte victime. Dorian Gray n’avait réussi qu’à faire apparaître les démons de la tourmente, sa main étant mise au service des écritures qui rongent la toile. Il se rembrunit et, se levant, alla prendre dans sa bibliothèque le premier tome venu. Quand il se fut allongé sur le sofa, il regarda le titre du livre: «c’était Emaux et Camées, de Gautier –un exemplaire sur Japon de l’édition Charpentier¹⁰³ […].» Il tourna les premières pages et tomba sur le poème consacré à la main de Lacenaire, «la main froide et toute jaune,

“Du supplice encor mal lavée”

avec son duvet roux et ses “doigts de faune”. Il jeta un regard sur ses doigts à lui, blancs et effilés, sans pouvoir se défendre d’un léger frisson¹⁰⁴.» Il soupira, puis reprit le volume et tâcha d’oublier:

Devant une façade rose,

Sur le marbre d’un escalier

Il s’attarda longtemps à ces vers qui chantaient une curieuse statue que Gautier comparait à un «monstre charmant¹⁰⁵» couché au Louvre. À la longue, il laissa le livre tomber de ses mains et se sentit nerveux, «pris d’un horrible accès de terreur¹⁰⁶.» À cet effet, l’œuvre poétique a répété cette «ambivalente expérience du corps écrit par la loi de l’autre¹⁰⁷.» Elle en devient la métaphore lointaine et usée, qui ne joue plus sur l’écriture incarnée, mais sur les stigmates de la toile qui depuis longtemps sont fixés. Ces mille lacérations de la toile acquièrent donc un droit sur l’existence dépravée du jeune homme en vue de la redresser, de la mater et de la réprimer, elles dessinent les mouvements d’une règle devenue explicite. À cet égard, nous nous permettons de faire un rapprochement entre l’œuvre de Basil Hallward et les instruments de scarification –ou de tatouage– qui travaillent à punir le corps: ils sont destinés à «graver la force de la loi sur son sujet, à le tatouer pour en faire un démonstratif de la règle, à produire une “copie” qui rende la norme lisible¹⁰⁸.» Ce portrait de Dorian Gray est donc la machine à écrire de la loi collective, «le système mécanique d’une articulation sociale¹⁰⁹.» Il rend «explicite ce qui autrement est implicite¹¹⁰ », il tord et découpe la chair peinte du sujet afin d’accomplir un acte de pénitence. Il devient donc guide de l’action idéale, il châtie l’image dès que les préceptes religieux de l’époque sont transgressés: «Meurtre et scandale éviteras, haine et colère également. La pureté tu observeras, en tes actes soigneusement¹¹¹.» Toutefois, ce démonstratif de la règle, contrat signé de la main du peintre, corps boursouflé et stigmatisé, désigne la voie à prendre pour s’adonner au meurtre. C’est qu’en effet, la haine de Dorian Gray pour Basil Hallward fut «suggérée par l’image¹¹²», comme «murmurée […] par la bouche grimaçante¹¹³» du portrait. Ce fut à cette occasion que le jeune Dorian s’empara d’un couteau et bondit sur son adversaire afin de mettre fin à ses jours. Le jeune meurtrier devint alors l’inévitable résultat «de l’instinct imitateur de la Vie¹¹⁴.» La pauvre, la probable, «l’inintéressante vie humaine humblement suiv[ait] [l’Art] et tâch[ait] de reproduire, avec son procédé simple et fruste, quelques-unes des merveilles dont il parl[ait]¹¹⁵.»

«Comme méthode, le réalisme est une faillite complète¹¹⁶»

Dorian Gray entendit qu’on frappait à la porte et reconnut au-dehors la voix mélodieuse de Lord Henry: «Mon cher Dorian, je veux absolument vous voir. Ouvrez vite. Vous êtes insupportable de vous enfermer de la sorte¹¹⁷.» Dorian s’abstint de répondre et n’eut garde de faire un mouvement. Les coups redoublèrent et se firent plus impérieux. Décidément, mieux valait ouvrir à Lord Henry; «lui exposer ses plans de vie nouvelle; se quereller avec lui, si la querelle s’imposait: rompre si la rupture était inévitable¹¹⁸.» D’un bond, il fut debout, puis ouvrit la porte au dandy, qui, retirant ses gants jaunes, plongeait déjà dans un grand fauteuil: «Où étiez-vous, hier? –À la campagne, Harry, retiré dans une petite auberge.» Et puis, ayant considéré son compagnon avec plus d’attention:

Je vais changer de vie. Je crois avoir un peu changé déjà […]. J’ai épargné une jeune fille. Cela paraît fat, mais vous comprenez le sens de mes paroles. Elle était idéalement belle et ressemblait d’étrange façon à Sibyl Vane […]. Hier elle vint au-devant de moi, dans un petit verger. Les fleurs de pommier pleuvaient dans ses cheveux et elle riait. Nous devions fuir ensemble, ce matin, à l’aurore. Tout à coup je résolus de laisser là cette fleur, intacte, comme je l’avais trouvée¹¹⁹.

Lord Henry ricana, se renversant dans son fauteuil: «Mettons qu’elle épouse un jour quelque rude charretier ou quelque rustre grimaçant: le seul fait de vous avoir connu, de vous avoir aimé, lui fera mépriser son mari et la rendra malheureuse¹²⁰.» Dorian leva vers la lumière son verre de bourgogne et se surprit de pouvoir parler si tranquillement de ce sujet: «Vous êtes insupportable, Harry. Vous riez de tout, puis suggérez les plus noires tragédies […]. Mais vous avez beau dire, je suis sûr d’avoir agi comme je le devais¹²¹.» Il se leva de table sans rien dire et, passant dans le salon voisin, se mit au piano. Ses doigts couraient tranquillement sur l’ivoire blanc et noir des touches lorsqu’il revit en esprit Sibyl Vane, son visage rayonnant d’une merveilleuse beauté, et l’article du St James’s Gazette qui suivit son décès:

Enquête sur une actrice. –Il a été procédé ce matin, Taverne de la Cloche, Hoxton Road, par M. Danby, coroner du district, à une enquête sur le décès de Sibyl Vane, jeune actrice récemment engagée au Royal Théâtre d’Holborn. La mort a été déclarée accidentelle. La pauvre mère, entourée de la plus vive sympathie, s’est montrée fort émue au cours de sa déposition et pendant le rapport du docteur Birrell, médecin chargé de l’autopsie¹²².

À ce mot d’enquête, Dorian hocha la tête et parut contrarié. «Que tout cela était donc laid! Et quelle odieuse réalité la laideur prêtait aux choses¹²³.» Où avaient été oubliées ces longues tirades amoureuses, portées au vent par le cœur d’un Roméo? Où s’étaient abandonnés ces longs dialogues qui avaient fait grandir et naître la mort d’une Ophélie? Pressée de conclure et de se résumer en une expression loquace, la presse hebdomadaire était arrivée au but, sans avoir parcouru le chemin. C’était la vie humaine, décrite comme une fièvre perpétuelle, poussée du réalisme jusqu’à la brutalité. C’était le «le débit sans fin de l’avocat, d’autant plus incolore qu’il est aisé¹²⁴.» C’était un condensé de «sous-entendus discrets, d’insinuations sans précision, d’aperçus sans principes, de préceptes généraux rehaussés de termes techniques¹²⁵ […].» Puis, au-dessus de tout planait « la fascination du million¹²⁶.» L’opinion publique anglaise, à vrai dire, s’empressait «de restreindre, de gêner, de pervertir les créateurs de choses superbes, alors qu’elle oblig[eait] le journalise à colporter des choses laides, dégoûtantes, et même révoltantes¹²⁷ […].» Dorian resta un moment sans jouer, comme hébété par cette tragédie, à laquelle il avait soigneusement évité de se mêler. Cette surveillance de la presse avait représenté une grave menace, «celle de perdre son capital d’honneur et par conséquent son rang social aux yeux des autres¹²⁸.» Il se remémora ses récriminations et les remontrances de Basil Hallward: «Passé ce jour, je ne vous parlerai plus de l’horrible drame. J’espère seulement que votre nom ne sera pas mêlé à cette affaire¹²⁹.» Lorsque le café fut servi, Dorian s’arrêta de jouer et se tourna vers Lord Henry: «Et maintenant, parlez-moi un peu de vous. Quoi de nouveau en ville? Il y a je ne sais combien de jours que je ne suis allé au Club –On y commente toujours la disparition de ce pauvre Basil¹³⁰.» Dorian poussa un long soupir: «J’aurais pensé qu’on en était las, depuis le temps¹³¹!» Lentement, Lord Henry s’en fut à l’autre bout de la pièce gratter la tête d’un curieux perroquet: «À propos, qu’est donc devenu son merveilleux portrait de vous? Je ne l’ai jamais revu, ce me semble, depuis son achèvement¹³².» Dorian quitta le piano et se passa la main dans les cheveux: «Je ne sais plus, mais la vérité est qu’il ne m’a jamais plu beaucoup. Pourquoi m’en reparlez-vous? Sa vue me rappelait chaque fois ces vers étranges d’une tragédie d’Hamlet, je crois; vous savez»:

… Like the painting of a sorrow

A face without a heart¹³³.

Lord Henry se mit à rire, mais au piano, Dorian secoua la tête et préluda doucement: «… Like the painting of a sorrow, répétait-il, a face without a heart¹³⁴.» L’autre, ayant enfilé ses gants, s’apprêtait à sortir: «Revenez me voir demain. Je dois monter à cheval vers onze heures.» Dorian Gray hésita un instant, comme s’il avait quelque chose de plus à dire, puis il soupira: «Très bien. J’irai vous y rejoindre.»

Lorsqu’il fut enfin seul, il se jeta sur le sofa de la bibliothèque et se prit à songer au portrait qui «avait causé tout le mal¹³⁵.» À cette pensée, il se demanda tout à coup si là-haut, dans la chambre mystérieuse, le portrait n’aurait pas un peu changé. Assurément, «il ne devait plus être aussi horrible. Qui sait si, par une vie pure, il ne serait pas possible de le délivrer complètement du masque des passions mauvaises¹³⁶?» Il voulut aller voir. Il prit la lampe sur la table et, sans bruit, gravit l’escalier, émergeant sur un axe vertical des profondeurs de l’inconscient. Dorian Gray s’éleva en hauteur et progressa vers la transfiguration graphique, afin de se présenter derechef devant le donneur de loi et subir l’ultime épreuve de la psychostasie¹³⁷. Comme il enlevait les barres qui condamnaient la porte, un sourire joyeux vint éclairer la jeunesse magique de son visage. Oui, «il serait vertueux, et l’horrible toile qu’il avait dû cacher n’aurait plus rien qui inspirât la terreur¹³⁸.» Il entra doucement, s’enferma, et écarta la tenture de pourpre qui masquait le portrait. Un cri de douleur et de rage lui échappa. Aucun changement n’était visible, si ce n’est «dans les yeux une expression de ruse, et, près de la bouche, la ride tourmentée de l’hypocrisie¹³⁹.» C’était le même objet repoussant, «plus repoussant encore¹⁴⁰.» Celui-ci avait de plus belle exercé toutes les supériorités de la pensée victorienne et avait transfiguré sur la toile les idéaux populaires de la presse périodique. Ce fut pour servir une thèse sociale, et non pour représenter la nature que Basil Hallward avait peint le portrait. Alors, Dorian Gray se mit à trembler. Eh quoi! Il aurait beau faire; «rien ne le purifierait, tant qu’il n’aurait pas avoué son crime¹⁴¹.» Les infamies ayant été consignées sur la toile, «elles ne [pouvaient] disparaître d’elles-mêmes¹⁴².» L’ancien ordre de choses ne pouvait disparaître à l’arrière-plan; il fallait «faire des efforts délibérés et conscients pour effectuer toute modification¹⁴³.» Allait-il être obligé d’avouer? Cela, jamais! Il ne resterait donc contre lui que le portrait, «qu’un élément de preuve. Oui, le portrait constituait une sorte de preuve¹⁴⁴.» L’œuvre déformée favorisait l’émergence «d’un concept plus formel de la preuve, et en un certain sens, de la vérité elle-même¹⁴⁵.» Il le détruirait donc. Ce portrait avait jeté sur ses passions un voile de mélancolie et assombri, de son seul fantôme, bien des moments de joie. Il avait été pour lui «comme une conscience. Oui, une vraie conscience¹⁴⁶.» Le portrait de Dorian Gray, en fin de compte, avait été la signature supplée du peintre, la tradition affirmée des anciennes amours masculines de la culture grecque: il avait été discours d’apparat, éloge mélodieux, «l’exaltation d’un jeune homme et une exhortation qu’on lui adresse¹⁴⁷ […].» Mille coups de pinceaux et détails colorés avaient donc interrogé la conduite de Dorian Gray, telle était bien la fonction traditionnelle de l’éloge –«faire plaisir au jeune homme» et lui «apprendre en même temps ce qu’il doit être. Louange donc et leçon¹⁴⁸.» Une préoccupation animait donc l’ensemble de l’œuvre de Basil, il avait été question de ce qui «est laid et honteux […], et qui s’oppose à ce qui est beau ou à la fois beau et juste¹⁴⁹.» Cet âge de transition où le jeune Dorian avait été si désirable et son honneur si fragile avait donc constitué une période d’épreuve où il n’avait pu éprouver sa valeur, en ce sens qu’il aurait dû «exercer son corps et former son courage¹⁵⁰.»

C’était décidément «un miroir bien injuste que ce miroir de son âme, ce portrait qu’il avait sous les yeux¹⁵¹.» Une nouvelle vie! Cela seul lui importait maintenant. Il l’appelait de tous ses vœux. Sûrement il y était entré déjà. Regardant autour de lui, Dorian vit le couteau avec lequel il avait frappé Basil Hallward. L’arme luisait, nette, étincelante. Elle avait tué le peintre, elle tuerait de même l’œuvre de son pinceau et tout ce qu’elle enfermait de mystère. Elle tuerait le passé et, «quand le passé serait mort, Dorian serait délivré. Elle tuerait cette toile monstrueuse où vivait une âme, et les hideux avertissements cesseraient: il pourrait vivre en paix¹⁵².» Il saisit la lame et transperça le portrait. Un cri se fit entendre, puis un craquement. Telle fut l’horreur de ce cri d’agonie, qui mit fin à l’étrange histoire de cette œuvre peinte, aux yeux d’un démon et au visage d’un satyre.

Il était environ minuit, et le brouillard s’était levé. Une vaste nuée d’une teinte marron avait recouvert le ciel, mais un vent tapageur ne cessait de la harceler et de la mettre en déroute. M. Cyrille était resté là où Lord Vivian l’avait laissé, livré au plus grand des troubles. Puis avec lenteur, il se mit à remonter la rue, s’arrêtant quasi à chaque pas et portant la main à son front, comme s’il était en proie à une préoccupation d’esprit: «Il doit y avoir autre chose, se dit le gentleman, perplexe. Il y a certainement autre chose, mais je n’arrive pas à y mettre le doigt.» Et s’approchant de Lord Cyrille, il l’interpella: «Dites, mon cher ami, fit-il, il me semble que l’œuvre de Basil Hallward ne fait pas son travail de recopiage au hasard. Elle est si sensible au partage de ce qui est honteux et de ce qui est convenable, qu’elle en devient oppressive. Or n’a-t-elle pas assassiné Dorian Gray aussi sûrement que si elle lui avait tendu la lame?» Lord Cyrille fit un signe affirmatif et répondit: «Elle a si judicieusement exalté la forme que des questions se sont soulevées. Les exigences morales de l’ère victorienne sont-elles réalistes? Devrait-on réaménager ces choix imposés par la tradition lettrée?» En ces dernières décennies du XIXe siècle, Oscar Wilde plaçait ainsi sur la corde raide une nouvelle sensibilité qui apparaissait en réaction contre les conditions morales et sociales de son époque. Il recourait aux armes de ses adversaires, la plume et le livre, pour esquisser les contours d’une masculinité meurtrie par son époque. En somme, Le Portrait de Dorian Gray, même s’il ne put réellement jouer sur les conceptions de son temps, exerça à la lecture les grands auteurs des siècles qui suivirent. De livre qu’il fût, il devint manifestement «un instrument de pouvoir important», on comprend donc aisément «qu’un poète anglais du XVIe siècle ait déclaré que la plume était plus puissante que l’épée¹⁵³.»

«Eh bien alors, dit Lord Vivian, ai-je prouvé ma théorie à votre satisfaction? –Vous l’avez prouvé, ce qui est mieux, à ma délectation. –La révélation finale est que la Vie est le meilleur élève, le seul élève de l’Art. –Cher ami… –Mais de ceci je crois avoir assez longuement parlé. Et maintenant, allons sur la terrasse où le paon blanc erre comme un fantôme, tandis que l’étoile du soir glace d’argent le gris du ciel. À l’aurore, “la nature devient un effet merveilleusement suggestif et n’est pas sans beauté, bien que peut-être elle serve surtout à illustrer des citations de poètes. Venez! Nous avons assez longuement parlé¹⁵⁴”.» Et les deux hommes reprirent leur route, abandonnant derrière leurs pas pressés l’étrange demeure wildienne, qui s’empressa de changer de visage lorsqu’elle entendit approcher de nouveaux passants.

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1
Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, Paris, Éditions Allia, 1997, p. 18.
2
Ibid., p. 23.
3
François Dagognet, Écriture et iconpgraphie, Paris, Librairie Philosophique J. VRIN, coll. «Problèmes et controverses», 1973, p. 53.
4
Oscar Wilde, op. cit., p. 22.
5
Jack Goody, La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 188.
6
Ibid., p. 193.
7
Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, op. cit., p. 1.
8
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Éditions Stock/Le Livre de Poche, coll. «Le Livre de Poche Classique», 1967 [1890], p. 156.
9
Ibid.
10
Ibid.
11
Ibid., p. 157.
12
Ibid., p. 154.
13
Ibid., p. 155. [Je souligne]
14
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Éditions Robert Laffont/Jupiter, coll. «Bouquins», 1969 [1982], p. 624. [Je souligne]
15
Daniel Fabre, «Lettrés et illetrés. Perspectives anthropologiques» dans Béatrice Fraenkel (dir.), Illetrismes. Variations historiques et anthropologiques, Paris, Centre Georges Pompidou, Bibliothèque publique d’information, coll. «Études et Recherches», 1992, p. 179.
16
Ibid., p. 180.
17
Ibid.
18
Ibid., p. 181.
19
Ibid., p. 179.
20
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 447.
21
Ibid., p. 949.
22
Ibid.
23
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 154.
24
Ibid., p. 155.
25
Ibid.
26
Ibid., p. 117.
27
Ibid., p. 30.
28
Jean-Marie Privat, «Un habitus littératien?» dans Pratiques, décembre 2006, n° 131-132, p. 129.
29
Ibid.
30
Ibid., p. 128.
31
Ibid., p. 129.
32
Ibid.
33
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 13. [Je souligne]
34
Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Éditions Gallimard, coll. «Folioplus Philosophie», 2006 [1964], p. 19
35
François Dagognet, Écriture et iconographie, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, coll. «Problèmes et controverses», 1973, p. 48.
36
Ibid., p. 36.
37
Ibid.
38
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 116.
39
Ibid., p. 113.
40
Ibid., p. 117.
41
Ibid., p. 136.
42
Ibid.
43
François Dagognet, op. cit., p. 48.
44
Ibid., p. 49.
45
Jack Goody, op. cit., p. 150.
46
Ibid., p. 169.
47
François Dagognet, op. cit., p. 55.
48
Ibid., p. 72.
49
Jack Goody, op. cit., p. 185.
50
Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, op. cit., p. 1.
51
François Dagognet, Philosophie de l’image, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, coll. «Problèmes et controverses», 1986, p. 147.
52
François Dagognet, Écriture et iconographie, op. cit., p. 28.
53
Ibid.
54
Ibid.
55
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 6.
56
Ibid., p. 185.
57
Ibid.
58
Ibid.
59
Ibid., p. 186.
60
Ibid., p. 190.
61
Ibid., p. 193.
62
Ibid.
63
Ibid., p. 195. [Je souligne]
64
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 307.
65
Ibid.
66
Ibid., p. 308.
67
Ibid.
68
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit.. p. 307.
69
Ibid.
70
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 195.
71
Ibid.
72
Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, op. cit., p. 13.
73
François Dagognet, Philosophie de l’image, op. cit., p. 145.
74
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 117.
75
Ibid., p. 134.
76
Ibid., p. 152.
77
Ibid., p. 162.
78
Ibid., p. 277.
79
Ibid., p. 280.
80
» et les jambes «fléchissantes⁸⁰Ibid.
81
Ibid., p. 217.
82
Ibid.
83
François Dagognet, Écriture et iconographie, op. cit., p. 51.
84
Ibid.
85
Françoise Barret-Ducrocq, Pauvreté, charité et morale à Londres au XIXe siècle: une sainte violence, Paris, Presses Universitaires de France, coll. «Recherches politiques», 1991, p. 129.
86
François Bédarida, La société anglaise du milieu du XIXe siècle à nos jours, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points Histoire», 1990, p. 128.
87
Ibid.
88
Françoise Barret-Ducrocq, op. cit., p. 43.
89
Ibid.
90
Michel de Certeau, L’invention du quotidien I: Arts de faire, Paris, Éditions Gallimard, coll. «Folio/Essais», 1990, p. 206.
91
Ibid.
92
Ibid., p. 217.
93
Ibid., p. 207.
94
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 135.
95
Ibid.
96
Pierre Jourde et Paolo Tortonese, Visages du double. Un thème littéraire, Paris, Armand Colin, 2005, p. 176.
97
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 196.
98
Ibid.
99
Ibid., p. 198.
100
Ibid., p. 203.
101
Ibid., p. 205.
102
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 517.
103
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op.cit., p. 205.
104
Ibid.
105
Ibid., p. 207.
106
Ibid., p. 207.
107
Michel de Certeau, op. cit., p. 207.
108
Ibid., p. 208.
109
Ibid., p. 209.
110
Jack Goody, «La lettre et la loi» dans La logique de l’écriture. Aux origines des sociétés humaines, Paris, Armand Colin, 1986, p. 164.
111
Église catholique, «Les dix commandements» dans Catéchisme de l’Église catholique, Paris, Bayard/Cerf/Fleurus-Mame, 1998.
112
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 198.
113
Ibid.
114
Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, op. cit., p. 20.
115
Ibid., p. 16.
116
Ibid., p. 14.
117
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 124.
118
Ibid.
119
Ibid., p. 262 et 263.
120
Ibid., p. 264.
121
Ibid.
122
Ibid., p. 158.
123
Ibid.
124
Louis Delpech, De l’influence de la presse périodique sur la littérature contemporaine, Paris, Académie des Jeux Floraux, 1870, p. 10.
125
Ibid., p. 12.
126
Ibid., p. 17.
127
Oscar Wilde, L’âme humaine, Paris, Arléa, 2004, p. 49.
128
François Guillet, «L’honneur en partage. Le duel et les classes bourgeoises en France au XIXe siècle» dans Revue d’histoire au XIXe siècle, vol. 34, 2007, p. 69.
129
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 141.
130
Ibid., p. 264.
131
Ibid.
132
Ibid., p. 268.
133
Ibid.
134
Ibid.
135
Ibid., p. 276.
136
Ibid., p. 277.
137
«Psychostasie» dans Le Dictionnaire de français Larousse, en ligne, www.larousse.fr/dictionnaires/francais/psychostasie: «Nom donné par les Grecs à la “pesée de l’âme”, acte du rituel funéraire égyptien ancien. (Dans l’art occidental médiéval, c’est à saint Michel qu’il revient de tenir la balance où son pesées les âmes lors du Jugement dernier.)»
138
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 277.
139
Ibid.
140
Ibid.
141
Ibid., p. 278.
142
Jack Goody, «La lettre et la loi», op. cit., p. 140.
143
Ibid., p. 142.
144
Ibid.
145
Ibid., p. 153.
146
Ibid., p. 279.
147
Michel Foucault, Histoire de la sexualité II: Usage des plaisirs, Paris, Gallimard, coll. «NRF», 1984, p. 255.
148
Ibid., p. 265.
149
Ibid., p. 266.
150
Ibid., p. 271.
151
Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 278.
152
Ibid., p. 279.
153
Jack Goody, Pouvoirs et savoirs de l’écrit, Paris, La Dispute, 2007, p. 221.
154
Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, op. cit, p. 31.

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