Université du Québec à Montréal

Quand l'augure parle depuis le cercle polaire. Le paysage palimpseste dans «La mort vive» de Fernand Ouellette

Researchers Articles
Publishing Year:
2009

Qu’il adopte la posture de poète, de critique d’art ou de romancier, tout, dans l’œuvre de Fernand Ouellette, semble destiné à réfracter la lumière. Orient de l’être, la lumière génère également l’attraction des lointains. Caresse de l’esprit sur la matière, source de révélation et d’élévation, elle accomplit la fonction première de l’art, celle d’abolir le temps ou de le transformer en espace.

Dans sa pratique de la peinture abstraite, Jean, le protagoniste de La mort vive, vise précisément à dissoudre le temps dans l’espace du tableau. Son métier consiste, dit-il, à «traquer l’impossible1». Peintre à mi-carrière, vivant au milieu d’artistes et d’intellectuels, il se trouve à la croisée des chemins, tant sur le plan amoureux que professionnel et spirituel. Sa recherche esthétique le mènera à la limite de la matière, jusqu’à tenter d’éliminer l’espace lui-même. Pour ce faire, il lui faut un espace pouvant absorber celui du tableau, capable à la fois de le figurer et de l’oblitérer, dans lequel la personne du peintre pourra se dissoudre et s’oublier. Cet espace, c’est l’horizon blanc, chauve de Povungnituk. C’est la figure du paysage nordique comme espace frontalier, offrant une version romanesque du cercle de l’augure, lieu de rencontre du regard et de la parole poétique et motif central dans l’esthétique de Fernand Ouellette, que j’étudierai dans cet article.

Fernand Ouellette entretient un rapport complexe et parfois problématique avec les genres littéraires. Poésie, essai, roman, biographie et autobiographie sont dans un rapport de tension et de contamination réciproque et cela contribue à dynamiser sa démarche. L’écrivain est venu assez tard à l’écriture romanesque2, qu’il croyait d’abord ne jamais pratiquer. Une première version de La mort vive paraît en 19803. Mais c’est la seconde version du roman, parue en 1992, que j’ai retenue pour cette étude; écrite à la première personne, elle est beaucoup mieux réussie et plus convaincante que la première.

 

La mémoire médiatrice

C’est en se nourrissant de l’expérience artistique — ce qu’attestent notamment les essais sur la peinture recueillis dans Commencements4 — que Fernand Ouellette a trouvé son lieu de parole: le templum ou cercle de l’augure.

Au commencement de chaque œuvre, l’artiste trace un cercle pour s’y établir, se lancer vers [...]. Il fonde en quelque sorte son espace sacré, son temple, espace qui est antérieur à l’espace religieux proprement dit, espace d’amplification, de résonance, de nomination possible. Je choisis le mot «cercle» comme le lieu métaphysique (métaphorique) d’où naîtra le poème ou l’œuvre d’art5.

Étroitement lié à la figure de Dionysos, appelé aussi le dieu au masque, celui qui assure la médiation entre la mort et la vie, la passé et l’avenir, le templum est un espace de médiation et de relation: entre les sujets, les arts et les genres littéraires, mais aussi entre les pôles opposés de l’être, et pose un double mouvement, linéaire et circulaire.

Dans La mort vive, la médiation est assurée par la mémoire, laquelle se donne comme lieu d’énonciation. L’architecture du roman repose sur un processus de remémoration; il se construit à la faveur d’un retour dans le passé sans coïncidence avec le moment de l’action. En effet, le narrateur recourt à un journal qu’il a rédigé non pas immédiatement après les événements qu’il relate, mais «assez longtemps après le départ de Diane» (MV, 49), ce qui fait prendre «conscience [à Jean] que ce travail de patiente remémoration [le] poussait à tout mettre à nu» (MV, 49). Il cite certaines parties de ce journal et en réécrit d’autres. C’est donc une suite de décalages ou de sauts temporels qui structure la trame du récit, créant en quelques sortes des couloirs ou des interstices d’où émerge la voix du sujet. Cela donne également à penser que la mémoire, comme la peinture, effectue sa remontée vers l’origine (du drame amoureux comme de la vie) par couches temporelles successives.

Si le changement de point de vue narratif assure le succès de la deuxième version, c’est que le roman, pour reprendre les mots d’André Belleau, est littéralement «mangé par l’essai6». Or chez Ouellette, pour qui le poème est invariablement à l’horizon de l’écriture, le je de l’essayiste est éminemment lyrique. Le sujet lyrique, comme on le sait, est un sujet d’énonciation; son identité et sa vérité tiennent tout entiers dans l’acte énonciatif, dans le présent de l’énonciation. Cela est d’autant plus marqué dans La mort vive dont la trame se fonde sur une série d’analepses articulée à des citations tirées du journal du narrateur. Bien que le roman soit écrit au passé, cette stratégie fait du présent — le temps de la remémoration — le véritable temps de l’action. Une telle structure induit à penser que le récit se fait depuis le Nord du Québec, ce qui donne à ce dernier une signification débordant largement la place qu’il occupe dans le roman (un seul chapitre: le dernier). Il devient en quelque sorte le lieu qui illumine rétrospectivement tous les autres, qu’il polarise et finit par absorber, et sa lumière donne sens à la trajectoire de l’artiste.

D’une version à l’autre du roman, on passe de la fiction narrative à la diction romanesque7. C’est un roman d’essayiste, pleinement assumé dans sa deuxième version, disert, bavard même, multipliant les détours, les précautions rhétoriques, les digressions, les parenthèses. Par exemple, à propos de la sensualité de son amante, Jean fait cette réflexion: «Si le lit n’était pas une scène où elle eût libéré ses personnages pervers ou ses fantasmes, il était tout de même, à cause de la nature sensible de Viviane, une œuvre, une expansion culturelle de son corps, de ses sens, de son imagination.» (MV, 121) Quelques pages plus loin, après avoir relaté une conversation avec Viviane autour de la Fiancée juive de Rembrandt, il enchaîne ainsi: «Bien entendu, j’aurais pu déchiffrer d’autres signes. J’aurais pu m’attarder sur l’œil de l’homme, où m’arrêter aux seuls tissus. Mais je me sentais impuissant à dire quoi que ce soit dès que j’essayais d’outrepasser la dimension parlée de l’œuvre.» (MV, 123) Ces considérations sur le commentaire de l’œuvre à partir d’une reproduction a l’air d’un justificatif, d’une critique de sa critique, comme si l’auteur était en porte-à-faux ou pratiquait une sorte de diplopie, se tenant à cheval entre les essais de Commencements et le roman qu’il est à réécrire. Il est d’ailleurs question, à la page suivante, à propos de l’œuvre d’Aimée, l’amie compositrice de Jean, d’un «commencement de la musique8» (MV, 124). Ainsi le récit se déploie en méandres ou en spirales, mettant à profit l’approche différentielle mise au point par l’essayiste et en particulier le critique d’art, qui ne parle jamais si bien de littérature que lorsqu’il parle de peinture ou de musique.

On pourrait voir dans ces digressions des détours inutiles, des longueurs, des excès discursifs. Mais ce serait sans compter avec la nécessité de combattre la fragmentation du temps et de l’être qui assaille Jean et n’épargne aucun personnages du roman. Tous les personnages féminins souffrent de dislocation. Diane, la première épouse de Jean, en raison de son métier d’actrice, éprouve une «sensation épuisante de dédoublement» (MV, 34). Aimée est présentée comme incarnant tous les pôles: «On eût dit qu’elle avait à la fois la magie de l’ange et la densité de la pierre.» (MV, 10) Comme Diane, Carmelle, connaissance de longue date et amante périodique, est «dissociée». «Loin d’être dupe de ses désirs, elle se demandait si son intense appétit sexuel n’était pas un substitut de l’œuvre, de sa quête d’absolu.» (MV, 81) Quant à Viviane, la dernière compagne, elle s’attache à la peinture de Jean en vertu de ses qualités rassembleuses: «Je trouve dans cette œuvre-ci, par exemple, lui dit-elle dès leur première conversation, une force d’unification de ma propre personnalité. Nous sommes tous morcelés dans la vie, et votre peinture m’aide à me rassembler.» (MV, 110) La femme, en tant que symbole du désir, possède en outre un double idéal: le portrait, la femme peinte. «Je n’arrive pas toujours à dissocier la femme réelle de la femme rêvée, affirme Jean.» (MV, 75) Viviane même apparaît à ses yeux comme une beauté inaccessible. «Un meilleur maître que Titien t’a dessinée le cou et l’épaule. L’harmonie de tes courbes est si lumineuse. Spirituelle à force de beauté paisible. […] Je ne veux pas penser que les mains de ton mari te touchent encore.» (MV, 117) La femme, enfin, est le pôle opposé et le complément de l’homme; une fois constitués en couple, les êtres trouvent leur unité. «Et lorsque je déployais mon désir, elle [Viviane] me répondait comme si elle avait été mon double. Nous étions l’androgyne ou les jumeaux parfaits dont rêve tout couple d’amants.» (MV, 121) Ainsi Viviane réalise naturellement ce que l’art devrait accomplir: elle abolit le temps et permet à Jean de traverser le miroir9. Elle a le pouvoir de «suspendre le temps» et de condenser l’espace: elle fusionne en elle «l’ici et l’ailleurs» (MV, 116).

Jean, qui habite à la campagne depuis plusieurs années, se trouve forcé de déménager et de revenir à Montréal. Cela lui est difficile, particulièrement l’hiver où la grisaille remplace les reflets de la lumière sur le fleuve auxquelles il s’était habitué. Mais Viviane atténue cette difficulté. «Pour une deuxième année consécutive, dit-il, je n’ai pas pris conscience du passage de l’hiver.» (MV, 118) Ce constat est suivi par la description du paysage hivernal qu’il pouvait observer depuis la fenêtre de sa maison à la campagne. Puis il ajoute: «Cet hiver-là, je n’ai rien vu de la ville ni des jours rapidement dévorés par le soir. Viviane était mon seul espace.» (MV, 119). Il précise enfin que s’il est généralement sédentaire et passif durant l’hiver, depuis l’arrivée de Viviane dans sa vie, il affronte «la température glaciale, les vents poudreux et dévastateurs» (MV, 119). La finesse du corps et l’harmonie des traits de Viviane semblent se poser tel un écran réfléchissant sur la grisaille de la ville, écran où se projette le souvenir du paysage de la campagne qui gagne à son tour un caractère idéal et inaccessible, voire une dimension mystique. C’est cette dimension mystique et mythique du paysage, de même que son pouvoir de condensation, que Jean trouvera dans le grand Nord.

 

La lumière comme rassembleur

Jean-Michel Maulpoix dit du sujet lyrique qu’il est un potentiel de figures, un «palimpseste de visages aimés10». Cela rend très bien compte de la quête poursuivie par Jean, selon qui l’amitié est transformatrice et aurait des propriétés alchimiques11. Ses amis forment une constellation identitaire, une sorte de famille spirituelle. Chacun lui renvoie son reflet et l’empêche de sombrer dans la dispersion. Gilles, l’ami poète, dont le portrait coïncide avec celui que Ouellette fait de lui-même dans ses essais autobiographiques, est présenté comme le double de Jean, alors qu’Aimée, compositrice, est donnée comme son antagoniste.

Cet homme [Gilles] mettait toute sa passion à se confronter à l’éternité. Son effort d’écriture consistait à faire oublier la durée, le temps fragmenté, défi par excellence que devait relever aussi Aimée dans la musique. Il y avait entre Gilles et moi une profonde parenté du regard. Nous tentions tous les deux peut-être une aventure hors du temps. Le poème, à ses yeux, se parcourt comme l’espace d’un tableau. Nous étions, d’une certaine façon, le miroir l’un de l’autre. (MV, 84-85)

La citation que je viens de donner, où il est question de temps fragmenté, termine un chapitre. Au tout début du chapitre suivant, Jean dit: «Rien ne me déleste davantage que cette sensation presque physique de palper la durée et l’espace. Je me retirais de la vie pour mieux l’atteindre.» (MV, 86) Ensuite, il enchaîne en parlant du fleuve qui «miroitait ainsi qu’un diamant jeté sur terre par les dieux» (MV, 86 — je souligne), pour enfin affirmer qu’«[i]l faut aimer le silence, devenir silence soi-même, pour que surgissent sur la toile les mouvements du cœur et de l’esprit, et qu’enfin le temps ne soit plus fragmenté, qu’un bref instant celui qui contemple se sache ailleurs.» (MV, 86-87 — je souligne). Cette avancée par sauts analogiques donne à entendre qu’il y aurait un lien entre le reflet du miroir, la glace (deux attributs du paysage nordique) et l’unité de l’être. Mais l’unification, telle qu’elle sera expérimentée dans le Nord, est autant une perte qu’un rassemblement, puisque le diamant éblouit, aveugle, et que le temps qui se dissipe dans l’ailleurs donne sur l’absence.

Ce paradoxe de l’unité qui préside à l’action du roman est au cœur du cheminement du protagoniste. L’action (ou plutôt le récit qu’il en fait) débute à Vérone pour se terminer à Povungnituk. Elle suit donc une trajectoire du sud vers le nord, à laquelle répond un mouvement allant de la fusion (à Vérone, Jean fait la connaissance de Diane, qui deviendra sa femme) à la séparation (il part dans le grand Nord après la rupture avec Viviane). Sur le plan spatial, deux mouvements se superposent. D’une part, on suit Jean de la campagne, où il habite au début du roman, à la ville, où il est forcé de revenir. D’autre part, on passe d’une surcharge de culture accumulée au fil des siècles, la grande culture à laquelle Jean est très attaché, à la nature indomptée et indomptable du grand Nord. «Vérone était une merveille, dit Jean. J’avais devant les yeux la paysage fait homme ou, mieux, l’homme fait paysage, tellement la terre est affinée par les actes des hommes quand il sait la rêver. Nous étions soudain devenus deux paysages de Chagall.» (MV, 34) Le souvenir de cette illumination, ce choc esthétique provoqué par la lumière si particulière de l’Italie le renvoie à ses ténèbres intérieures et le pousse à revisiter son passé en relisant son journal, pour renouer avec ce qu’il a vécu avant le départ de sa femme. Or cette vision éblouissante et cette sensation de plénitude procurée par la fulgurance de la passion amoureuse n’auront d’équivalent que la blancheur du Nord. Et c’est cet homme fasciné par le sud, détestant l’hiver urbain au point de succomber à l’angoisse dès les premiers froids de novembre12 qui songe depuis longtemps à partir pour le Nord, ainsi qu’il le laisse entendre dans sa dernière lettre à Viviane. En fait, il semble que Vérone contienne déjà, dans ses plis d’ombre, le paysage nordique, à la manière d’une présence en creux, comme la rupture est déjà contenue dans la rencontre amoureuse et la mort dans la naissance: «Vérone est ‘‘blanchement funèbre’’. Vérone est ‘‘noire’’» (MV, 37), écrit Jean après avoir parlé de leur l’ardeur amoureuse qu’il éprouve auprès de Diane. «La nuit dans la peau. Une faim morbide, irrépressible de la mort. On m’avait inoculé un venin. J’aurais voulu disparaître en Diane. M’abolir. Je m’étais engagé dans une quête d’absence absolue.» (MV, 37)

Cette quête d’absence absolue, c’est également celle du peintre. Les écarts réflexifs, les réfractions et les renvois mutuels qui marquent la relation entre les personnages et leurs œuvres respectives sont à l’image de la quête de l’artiste fasciné par Rembrandt, dont il admire tout particulièrement les autoportraits, et Vermeer — il considère la Vue de Delft comme un chef-d’œuvre insurpassable. D’un côté, donc, la figure humaine, les couleurs sombres (le noir) et la violence du clair-obscur; de l’autre, le paysage, les couleurs claires (le bleu, le blanc) et la douce luminosité de la perle, associée à la naissance du jour, à l’origine, à l’Orient de l’être. Tout, chez Jean, commence par la lumière, par une qualité particulière du reflet du ciel sur l’eau du fleuve. Tous les êtres qui ont de l’importance à ses yeux, dit-il, l’ont foudroyé. L’eau et le ciel, naturellement liés à la lumière, lui sont indispensables13. Le roman s’ouvre sur une expérience d’illumination qui semble permettre à Jean de situer son cercle, son espace.

J’allais hors de mon corps et de ma mémoire, autre témoin d’une lignée de peintres qui n’avait eu de démêlés qu’avec la lumière. J’entrais dans mon cercle, dans mon lieu: tout s’y jouerait, et avant tout le sens de ma peinture. (MV, 29).

Cet après-midi-là, la lumière m’a dessillé les yeux avec l’incision vive de l’esprit. J’étais convaincu d’avoir trouvé ma voie, c’est-à-dire mon espace. (MV, 57)

La lumière provoque le vertige, l’ébranlement qui suscite la création. En entrant dans le tableau, elle permet de passer outre l’horizon. Mais en même temps elle sème le doute, laissant un effet de mirage, si bien que Jean se demande s’il ne l’a pas hallucinée. Le temps se condense jusqu’à disparaître dans l’espace du tableau14.

À la fulgurance du début fait pendant un constat de saleté, d’impureté, de dégradation, d’exil spirituel. Pour remonter jusqu’au moment de l’illumination, il faut épurer sa mémoire. Aussi la démarche artistique de Jean prend-elle la forme d’une ascèse. Peu à peu, sa peinture s’allège, passant d’abord de l’huile à l’acrylique15, pour gagner une grande économie de matière et de moyens, jusqu’à faire place aux blancs et à recourir à la pauvreté du trait de crayon16. Jean désigne les tableaux de sa dernière période comme des épiphanies. Il cherche à se défaire de la séduction pour aller «dans les parages du silence» (MV, 58). Cette recherche esthétique, cette «avancée dans le désert» (MV, 67) ou ces «années d’appauvrissement» (MV, 59) sont ponctuées de moments de passion amoureuse suivis de périodes de tristesse et de deuil (chacune des trois relations se solde par une rupture). La solitude aidant, la peinture finit par occuper toute la vie de Jean. Alors qu’il parvenait, quand il vivait à la campagne, à habiter l’espace et à y inscrire son regard jusqu’à y pressentir le signe du tableau17, le tableau finit par se substituer au paysage et à devenir le seul espace habitable. Est-ce là une façon d’ignorer ou de camoufler la grisaille urbaine? Une façon de combler l’absence déchirante laissée par le départ de Viviane18? Quoi qu’il en soit, cela ne suffit pas à freiner cette nuit envahissante et provoque l’impuissance créatrice19. Car le cercle, lieu de médiation, qui se confond alors avec le cadre du tableau, suppose le maintien du rapport entre l’intérieur et l’extérieur. De même que le roman recourt aux stratégies essayistiques pour se déployer (stratégies qui impliquent une proximité dans la distance), de même le peintre a besoin d’entretenir un rapport dialectique avec le paysage afin d’être suffisamment investi dans le tableau, tout en étant en mesure de s’en extraire afin d’en mesurer la portée. Le peintre qui ne sait pas voir le regard se trouve exilé de la peinture.

Hors de son lieu imaginaire, que j’appelle le cercle, le poète [l’artiste] demeure en exil, qu’il se retrouve ou non au milieu des siens. Car ce n’est que dans le templum que le poète, masqué pour mieux voir tout signe, regarder tout regard, s’accorde à sa liberté native20.

C’est donc là, auprès de cette «membrane entre la mort et la lumière» (MV, 161), cette mince frontière entre le passé et l’avenir, entre le noir et le blanc, l’origine et la fin, que le convie la peinture. Mais cette frontière est si ténue, cette membrane si mince, et commande un tel rapprochement entre les êtres qu’elle oblige à les superposer. Seul un infime décalage assure le mouvement et partant la relation, conservant à l’intérieur et à l’extérieur leur intégrité. Ainsi, à mesure qu’on avance dans le roman, les figures vont se rapprochant, suivant une sorte un parcours asymptotique. Gilles ressemble de plus en plus à Jean, et sa démarche est de plus en plus révélatrice de celle de son ami, si bien que poésie et peinture s’unissent dans leurs visées21. De même les visages de Viviane et de Carmelle, toutes deux mortes (la première symboliquement, la seconde suicidée) se superposent22. Il faut encore, à cette superposition, allier les rigueurs de l’ascèse et la recherche de la pureté lumineuse. Or seul le paysage nordique, là où le jour et la nuit, le blanc et le noir se polarisent dans la tension la plus extrême et où, contrairement à ce qui se passe généralement chez Ouellette, ce n’est pas la nuit qui s’illumine, mais le jour qui, par son pouvoir d’aveuglement, devient nuit, semble désormais en mesure de faire pendant au tableau qui vise la blancheur, bref contenir le tableau et permettre au peintre de sortir de soi pour entrer dans le paysage.

 

Le paysage palimpseste

Ce n’est pas par hasard que Ouellette s’attache à l’aspect symbolique23 et à la dimension mythique du grand Nord. Ce qui l’intéresse dans ce paysage, c’est non seulement sa rigueur et sa dimension ascétique, mais également son coefficient d’abstraction. Dans sa version mythique, le Nord n’est pourtant pas éloigné des récits d’explorateurs et de la documentation sur l’expérience de ses paysages. Dans les premières images du film Atanarjuat: The fast runner24 de Zacharias Kunuk, un personnage avance dans un paysage désert à un moment du jour indéterminé où l’obscurité et la clarté semblent en parfait équilibre. Ces images sont saisissantes en ce qu’on n’arrive pas à distinguer le ciel de la terre. Le personnage semble littéralement marcher dans le ciel. Une telle scène induit à faire l’hypothèse que dans le Nord, les repères temporels ne seraient pas les seuls à être brouillés — ce qui pourrait déjà contribuer à enrayer la fragmentation (quand on ne sait plus quel jour on est, le temps apparaît continu, étale, voire arrêté); des repères spatiaux aussi fondamentaux que le ciel et la terre, ou encore le ciel et l’eau (puisque la terre est recouverte de glace et de neige) le seraient aussi. En cédant à cette attraction ou cette polarisation du grand Nord, c’est aussi bien la rencontre et le brouillage (par superposition) de l’Orient et de l’Occident que Jean favorise. Il en va de même pour le noir et le blanc, seuls à demeurer au terme de sa démarche artistique, et qui sont à la fois toutes les couleurs réunies et l’effacement des couleurs. Cette «membrane entre la mort et la lumière» (MV, 161) dont il a été question plus haut, c’est la nuit. La nuit novalisienne qui possède Jean et qui seule peut rendre la mort vive.

Si ça continue [dit Jean à ses amis lors de l’exposition qui précède son départ pour Povungnituk], je vais faire de la nuit avec du blanc. Un blanc où je me perdrais comme dans un gouffre impénétrable, où je ne pourrais m’atteindre qu’en devenant aveugle, avec des oreilles sensibles à la lumière. (MV, 193)

Novalis pensait que la nuit était double: l’une par éblouissement, l’autre par excès de lumière; l’autre par manque ou insuffisance de lumière. C’est peut-être ce que je voulais dire quand je soutenais qu’il y a des noirs qui le sont par excès de lumière… L’œil du peintre s’éteint parfois sous l’éblouissement. Ou il n’arrive à peindre que la nuit pure. (MV, 193-194)

Il s’agit en somme d’atteindre la couleur telle que la conçoit Novalis, soit «[u]n état neutre entre la matière et la lumière, l’état neutre de l’une et l’autre» (MV, 193). Or cette neutralité doit passer par l’oblitération de l’espace et avec lui de l’identité. Le tableau absorbe l’identité de Jean et le paysage absorbe le tableau. Pour voir le regard, le peintre doit consentir à devenir aveugle, s’abstraire, s’effacer de lui-même pour se laisser absorber et éblouir par le noir de la lumière.

Quel autre lieu que le paysage nordique pouvait offrir une résonance, mieux refléter l’intériorité du peintre, quel lieu se prêtait mieux à la fusion des contraires? «Le paysage, écrit Michel Collot, est un lieu de rencontre fécond entre Orient et Occident, qui nous permet d’aller […] au-delà du clivage entre le sujet et l’objet, en direction d’une ‘‘logique’’ qui les réunit25.» C’est on ne peut plus vrai du paysage de Puvungnituk décrit par Jean, d’autant que ce choix semble paradoxal de la part de quelqu’un qui fuit l’hiver et dit ne jamais avoir assumé sa nordicité. C’est dire que ce paysage conserve son étrangeté.

Voilà ce que je voulais. Un horizon blanc, sans arbres. Une ligne pure. Là est mon tableau, celui que je n’arriverai sans doute jamais à peindre. Je mettrai le «pied à l’intérieur» comme ce vieux peintre que Claudel a évoqué. Peut-être bien que cette toile sera mon dernier lieu. Si je suis assez volatil pour que la lumière enfin m’aspire. (MV, 213-214)

Voilà le cercle de nouveau situé, reconstitué, à l’intérieur duquel le peintre peut mettre le pied. Un seul en effet, car ce paysage est à la fois le support d’un autoportrait et l’horizon de la peinture. Ainsi l’absolu du tableau rencontre l’horizon, qui fuit à mesure que le sujet avance, se dérobe et se défile, à jamais inatteignable, impossible à embrasser du regard. D’où la nécessité d’entendre la lumière. Il faut se déplacer, maintenir l’écart tout en accumulant les points de vue et les identités par couches successives. Ce n’est pas par hasard que l’expérience du paysage jette Jean dans la fiction: celle du cinéma, d’abord, celle du rêve ensuite, deux façon de vivre la mort appelée et pressentie sans toutefois y succomber.

J’ai en moi des images de film. Le héros marche, marche dans la neige vers la bien-aimée, et croule d’épuisement pour enfin s’endormir doucement sous l’aile de la mort… Je ne sais pas si je veux vraiment mourir… Mais quel don la vie me ferait en m’étreignant dans la blancheur! (MV, 214)

J’ai rêvé que Viviane venait vers moi. Nous pouvions enfin monter aux limites du monde, avec une âme naissante qui illuminait le paysage. […] La lumière devenait notre chair, notre espace. (MV, 214)

Ce tableau-paysage, œuvre ultime du peintre, est bien plus que «l’autoportrait d’un être intérieur» que ses amis voyaient dans ses dernières oeuvres. Il est le paysage fait homme, l’homme fait paysage que Jean avait contemplé à Vérone et partant complète de cycle des polarisations. En se donnant comme support de l’autoportrait et lieu de rassemblement, c’est aussi bien Vérone que contient et reflète le paysage nordique, et la brûlure du froid rencontre celle du soleil de Méditerranée. Par son pouvoir de retournement, le paysage acquiert une opacité qui favorise la réverbération de la lumière, mais aussi des voix et des reflets, reprenant et répondant ainsi à la structure du roman, construit comme un concert d’échos. Ainsi le Grand Nord se présente comme un paysage palimpseste. Il est non seulement cette page blanche sur laquelle la fin rencontre les origines, l’Occident l’Orient, mais, par la profondeur de la noirceur qu’il recouvre, le palimpseste où se surimposent tant les œuvres, figures et identités des personnages du roman que celles de l’écrivain. En entrant dans le paysage nordique, le sujet endosse toutes les identités, ce qui veut aussi dire qu’il renonce à son identité et consent à l’effacement. En revanche, il retrouve le cercle et revêt le masque de l’augure (le masque de la fiction), ce qui lui permet de vivre la mort en différé, de l’appeler et de la maintenir à distance, de la jouer et de la rejouer, de garder, en somme, la mort vive et renaissante.

*

Cet article a d'abord été publié dans Couleurs et lumière du Nord. Actes du colloque international en littérature, cinéma, arts plastiques et visuels, Stockholm 20-23 avril 2006, en 2009.

To cite this document:
Brassard, Denise. 2006. “Quand l’augure parle depuis le cercle polaire. Le paysage palimpseste dans "La mort vive" de Fernand Ouellette”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/en/publications/quand-laugure-parle-depuis-le-cercle-polaire-le-paysage-palimpseste-dans-la-mort-vive>. Accessed on July 23, 2019. Source: (Couleurs et lumière du Nord. Actes du colloque international en littérature, cinéma, arts plastiques et visuels, Stockholm 20-23. 2006. (2009), pp. 73-84).
Historical Periodization:
Geographical Context:
Fields of Discipline:
Art Movement:
Problematics:
Objects and Cultural Practices:
Figures and Imaginary:
Classification