Symposium

Support des textes et des images dans «Mes ouvrages» d’Annette Message, le mur a un potentiel signifiant

Thursday 26 March 2015

Dans Mes ouvrages d’Annette Messager, exposé en 1989 à l'église Saint-Martin-du-Méjan, à Arles, les mots inscrits sur un mur en continuité (soupçon, oubli, tentation, promesse, hésitation, etc.) forment des réseaux qui isolent chaque objet présenté: des photographies en noir et blanc de petites dimensions, représentant des fragments de corps humain et des peluches fixés au mur, portant sur leurs corps certaines de ces photographies. Dans une perspective intermédiale, la problématique du mur en tant que médium, dans l’œuvre murale d’Annette Messager (différente du livre d’artiste homonyme que l’auteure publie la même année, qui relève de la tradition du livre) peut être traitée selon la ligne de pensée adoptée par Craig Dworkin dans No Medium (2013). Selon Dworkin, l'inscriptibilité des matériaux est le facteur déterminant qui les transforme en médias, le contexte social étant la condition permettant leur lisibilité comme médias. Par ailleurs, dans Annette Messager (2012), Catherine Grenier constate que Messager s’inspire beaucoup de l’art populaire dans son œuvre, ce qui représente en même temps une tendance de l’art moderne. Des primitivismes du début du XXe siècle au kitsch qui nourrit encore l'art contemporain, l’art moderne a relevé la qualité de «familier» de l’art populaire, comme résultat d'une « opération inutile exécuté sur un objet utile1», ce qui lui attribue une valeur d'usage. Ainsi, cet attribut donne à l’art populaire un caractère à la fois anachronique et pittoresque, lui désignant une place près des arts des fous, des enfants ou des sociétés primitives.

En partant de ces considérations, je propose une réflexion sur la transmission de l’héritage antique et païen de l’astrologie à travers le mur comme support des textes et des images, à partir de l’œuvre murale Mes ouvrages d’Annette Messager. En focalisant mon analyse sur la transmission, je me situe dans le sillage d’Aby Warburg qui, dans «Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther2», recherche des traces de l’héritage classique transmis et déformé à travers plusieurs médiations (arabe, entre autres) au cours du Moyen Âge et sa renaissance à l’époque de Luther. Warburg met ainsi en lumière la transmission de ce qu’il appelle des «pathos formels» de l’Antiquité à l’époque de Luther, qui permettent de saisir les émotions les plus profondes de l’être humain, en fonction de l’interprétation des gestes et des mimiques. Il définit ainsi les «pathos formels» de l’Antiquité comme des «témoignages d’état d’âme devenues images3», représentations des mythes antiques. En adoptant le même cheminement que Warburg, et en considérant le mur comme médium, je me propose de détecter, dans l’œuvre murale Mes ouvrages de Messager, des traces de ces «pathos formels» transmis par la tradition murale. Mon but est de déterminer ce que les métamorphoses produites par ce type de transmission des textes et des images de l’astrologie antique et païenne révèlent des différents lieux d’inscription de la littérature et de l’art.

 

1. Le mur comme surface d’inscription des textes et des images.

Dans Annette Messager, Catherine Grenier constate, chez Messager, une dévalorisation des modèles et des cadres esthétiques par la transgression des différentes formes de la littérature et de l'art: journal et roman, photographie, le minimalisme des années 1970, peinture et compositions baroques dans les années 1980, «clichés» photographiques. Le choix esthétique de l'ordinaire, du quotidien et de la vie intime d'Annette Messager s'inscrit ainsi dans un courant artistique débutant dans les années 1970, que Harald Szeeman, alors directeur de la Kunsthalle de Berne, a défini par la notion de «mythologies individuelles». Après la vague de la contre-culture des années 1960, suivie par le retour aux formes figuratives du Pop Art, ce courant se caractérise par une réappropriation de l'autobiographie en tant qu'élément structurant, ainsi que par le recours à la narration. Dans ce contexte artistique, les jeunes auteurs de l'époque se réunissent autour de personnalités comme Jean Le Gac ou Cadere, leurs références premières étant les œuvres de Fluxus et de Beuys, rendues célèbres grâce à Ben et à Sarkis. Ici, Grenier mentionne l'influence d'Andy Warhol sur ce courant, surtout à travers ses films. Dans ce contexte artistique, Grenier souligne le caractère «à l'ancienne» des fiches et des dessins d'Annette Messager, qui leur donne un aspect démodé, et les présente comme des documents trouvés. Ainsi, dans les cahiers « Annette Messager truqueuse », l'auteure utilise son corps de façon presque anonyme, en le redessinant, tout comme elle le faisait avec les corps anonymes des photographies trouvées des « Albums », le traitant comme un support d'hybridation et d'inversion. Ainsi, l'un des cahiers simule la transparence du corps, sur lequel l'auteure dessine des organes internes : appareil digestif, squelette, fœtus, etc. Dans un autre, des araignées montent sur son corps nu, en y tissant leurs toiles. Dans toutes ces œuvres, Messager maintient un doute sur la nature du trucage, entre la possibilité d'un corps peint ou d'une photographie retouchée. Ainsi, Grenier remarque que cet usage poétique du corps est radicalement différent des travaux contemporains de Gina Pane ou de Carolee Schneeman, qui recourent à des expériences extrêmes sur leurs corps, mutilantes pour la plupart. Selon Catherine Grenier, Annette Messager envisage son propre corps comme le plus «cliché» des «clichés», lui octroyant le statut d'objet trouvé ou encore d'objet «préfabriqué».

            Ici, le concept de «surface» tel que défini par Craig Dworkin dans No Medium4peut être amené en discussion comme point d'ancrage d'une possible analyse des gestes et des mimiques des photographies de l'œuvre murale Mes ouvrages de Messager, photographies qui représentent des fragments de corps et de visages humains, reliés entre eux par des réseaux de mots. En se référant aux photographies de Zidlicky, Dworkin observe que l'étymologie du mot «substrat» (sub «en-dessous» et stratum «quelque chose qui s'étend») propose une certaine orientation, une présomption phénoménologique, ainsi qu'une hiérarchie des parties et une métaphysique de la surface et de la profondeur. Néanmoins, les surfaces ne sont pas nécessairement extérieures. Dans une perspective intermédiale, les surfaces ne sont pas couvrantes, étant uniquement des seuils contres lesquels butent les matériaux. Par conséquent, les hiérarchies immanquables entre le substrat et l'inscription sont dissoutes dans le champ de l'intermédialité: les substrats permettent les inscriptions mais les inscriptions sont ce qui permet aux matériaux de devenir des substrats. Au final, les surfaces s'ouvrent sur d’autres surfaces et ce qui semble être intérieur n'est qu'une totale extériorité, qui perdrait sa valeur sans cette apparence qui lui prête sa profondeur. Autrement dit, dans le cas du travail de Zidlicky auquel se réfère Dworkin, l'intérieur qui se trouve derrière le visage représenté normalement par le photographe, s'étend à l'extérieur, tout en en étant dissemblable, ce qui veut dire que l'intérieur est mensonger. De même, à première vue, les gestes de la postproduction de Zidlicky, l'écriture et la mise en scène de la lumière, les manipulations, l'effacement, semblent annuler le visage premier, mécaniquement enregistré par la caméra. Ainsi, toutes ces manipulations servent à rencontrer un visage qui est à la fois authentique et dissemblant. Beaucoup de ces photographies sont des visages sans visages, ce qui, selon Dworkin, nous ramène à la figure de la photographie même: la matérialisation du paradoxe du fantôme, à la fois matériel, pour que son existence puisse être enregistrée par la caméra et par l’humain, et immatériel, en tant que spectre. Sans visages, ces figures fantomatiques sont dépersonnalisées, anonymes, des individus réifiés, car leurs corps sont fétichisés. Dworkin remarque ici que dans la tradition de la vente du livre, facetiae est synonyme de «pornographie».

Dans l'œuvre murale Mes ouvrages, Messager photographie des corps et des visages humains et procède ensuite à un morcèlement systématique de ces corps et de ces visages, qui deviennent impossible à reconstituer, en produisant également des hybrides monstrueux entre certaines de ces photographies et des peluches clouées au mur. Ce type de travail peut être appréhendé à l’aune de ce que Dworkin appelle la «visagéité», se référant ici au deuxième volume de Gilles Deleuze et de Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Du point de vue de ces deux auteurs, le visage n'est pas uniquement une partie du corps, mais c'est également le terme qu’ils emploient pour renvoyer à un type de schéma, sorte d'histogramme dont les relations en diagramme peuvent être analysées et décrites. Deleuze et Guattari définissent ainsi le visage comme une carte qui s'applique et s'enroule sur un volume. La «visagéité» ordonne donc les paires binaires dans des hiérarchies de surface et de profondeur, opérant comme une interface qui structure des données. Le visage devient un système autoritaire de conventions, grâce auquel l’inscription fonctionne comme un signifiant. Dworkin reformule ce constat, en redéfinissant le visage comme un système qui permet à de simples matériaux de devenir des médias. Par conséquent, une tête sans visage réfère au «corps sans organes» de Deleuze et Guattari, en tant que critique de l'intériorité et des modèles communicatifs de représentation chez les deux auteurs.

Par contre, dans son œuvre murale, Messager réunit ces parties disparates des corps et des visages humains dans un corps poétique, réalisé à partir de mots manuscrits sur un mur d'église. Ces mots (mensonge, promesse, séduction, oubli, etc) n'entretiennent cependant aucune relation avec les images présentées, pas plus qu’ils ne forment des phrases sémantiquement cohérentes. Ils ressemblent plutôt à des fragments d'explications, comme des « notes de bas de page » d'un texte qui serait perdu ou caché. Ce travail peut être également confronté avec le commentaire que Dworkin fait d’un roman de Gérard Wajcman, L'interdit (1986), dans lequel le texte est littéralement «interdit», ou suspendu, tout en se laissant entrevoir, par le biais de notes fragmentaires, seuls indices sur la page blanche de ce qui semble avoir été une biographie narrative. Le protagoniste sans nom de cette biographie supposée semble souffrir d'une amnésie en même temps que d'un silence très présent. En ce sens, Dworkin souligne que les pages blanches de L'interdit négocient entre le parler et l'écrit jusqu'à ce que l'éphémère du parler fusionne avec la page blanche, en même temps que la physicalité de l'écrit s'accorde à la présence corporelle de la respiration propre au parler. Dès lors, le mélange du corps humain avec le corps du texte est envisagé par Wajcman comme la forme même du livre. Dworkin constate, de plus, que l'amalgame du corps du codex et du corps biologique dans L'interdit trouve sa logique formelle dans un concept des prothèses textuelles, le roman semblant s'organiser autour d'une note au milieu du livre: «Sans doute involontairement (mais pas tout à fait par hasard), on retrouve ici la pensée kabbaliste d'un corps dont la chair même serait faite des lettres5».

Dans le cas de l'œuvre de Messager, le nouveau corps créé par l'amalgame du corps humain et du corps des lettres suit le même principe, et relève de la transmission de l'héritage astrologique antique et païen par la paroi et par la tablette d'argile et ce, même si la surface est dans son cas différente. En ce sens, dans L'image écrite ou la déraison graphique, Anne-Marie Christin observe que ce qui caractérise principalement l'écriture est sa mixité, son système s'appuyant en même temps sur deux registres –celui du verbe et celui du graphisme–, ces registres étant eux-mêmes essentiellement hétérogènes. L'écriture est donc née de l'image, qui est née de la découverte de la surface. Par conséquent, l'écriture est née de la pensée archaïque de l'écran. Celle-ci opère via une interrogation visuelle de la surface, pour saisir les relations qui existent entre ses traces et, au bout du compte, leur système. Christin constate ici que la naissance des écritures idéographiques confirme cette hypothèse6 et que la divination est également une forme de pensée de l'écran, car basée sur l'observation de certains supports spécifiques où sont inscrits, pour être déchiffrés par les humains, les signes de la langue des dieux.

 

2. Le geste d’inscrire sur un mur d’église des traces de l’astrologie antique et païenne.

S'inspirant d'anciennes images pieuses et des manuels d'astrologie, l’œuvre murale Mes ouvrages de Messager s'inscrit dans la série des œuvres de la modernité, tout en se prévalant de l'aura de la prophétie. Cette œuvre relève de la tradition de la transmission de l'héritage astrologique antique et païen par la paroi et par la tablette d'argile, ravivée en Europe à l'époque de la Renaissance. Ce nouveau corps, constitué d'un corps fait de mots, amalgamé avec des fragments de corps humains et de visages, inscrit sur un mur d'église par Annette Messager, rappelle les acanthes décoratives des monastères et les mosaïques liturgiques.

En ce sens, Warburg souligne que dans le contexte européen influencé par l’invention récente de l’imprimerie par Gutenberg, l’Antiquité astrologique connait une renaissance unique en Allemagne, en même temps que les luttes sociales et politiques de l’époque donnaient une nouvelle vie aux symboles planétaires perpétués dans la littérature divinatoire. Par conséquent, depuis la fin de l’Antiquité, les divinités antiques ont été transmises comme des démons cosmiques faisant partie des forces religieuses de l’Europe chrétienne. L’astrologie était donc tolérée en silence par l’Église. En suivant l’évolution des représentations de Saturne, astre de la mélancolie présidant également à l’art de la divination et qui, à l’époque de la Réforme, figure encore le centre de la croyance astrologique, Warburg décrit la manière dont l’ancienne illustration des calendriers antiques s’est perpétuée et développée dans les écrits et les images du Moyen Âge. Dans une planche d’un manuscrit allemand de Tübingen, par exemple, Saturne est représenté sous une forme condensée, à la fois dieu grec du temps et démon romain des semailles, un paysan qui se sert de la houe, de la bêche et de la faucille, entouré par ses protégés. Cette constance de la tradition antique est également visible dans le calendrier populaire du Moyen Âge, de sorte qu’à l’époque des débuts de Luther, dans un calendrier imprimé à Lubek en 1519 par Arndes de Hambourg, Saturne a déjà un aspect plus proche de celui qu’il avait à l’Antiquité. Le serpent ailé qui représente le temps et qu’il tient à la main rappelle qu’il est également le Chronos grec et qu’il dévore ses enfants. Le texte figurant au-dessous, en bas-allemand, préconise la vie austère et annonce le tempérament bilieux des enfants nés en décembre et en janvier. Warburg souligne que ce calendrier de l’Allemagne du Nord, ainsi que l’art plus monumental de la Renaissance allemande, ont été influencés par une gravure sur cuivre de l’Italie du Nord. C’est la raison pour laquelle les démons astrologiques italiens se retrouvent en 1529, dans une représentation grandeur nature, sur les murs de l’Hôtel de Ville de Lunebourg et, en 1526, dans la Maison de Brustuch à Goslar, à Hildesheim, à Brunswick, ou dans la Maison de Junker à Gottingen. Malgré son allure mixte, à la fois allemande et italienne, les traits caractéristiques du démon antique ont été gardés, lui attribuant une qualité de plus, du fait que son nom, Saturne, renvoie à la plus énigmatique des planètes, à cause de son éloignement de la Terre, de sa lumière diffuse et de sa lente révolution. Cette nouvelle propriété est l’inertie, à laquelle se rattache le péché mortel de l’acedia chrétienne.

Dans ce contexte, Warburg remarque que la conception de l’histoire de l’Europe médiévale a été influencée par la croyance, appuyée par l’Église, que la constellation de planètes avait un pouvoir réel sur les humains. En ce sens, l’article de G. Hellmann, «La grande époque de l’astro-météorologie» fait un tableau assez clair de la littérature de masse inspirée par «la peur panique du déluge» de 1524. La croyance astrologique perpétuait l’idée que vingt conjonctions, dont seize dans le signe d’eau des Poissons, allaient provoquer une inondation totale de la terre en février 1524. L’astrologue Reymann, qui a établi le calendrier astrologique de 1515, dans l’illustration de sa Practica, l’une des prophéties du déluge de l’époque, représente ensemble, autour d’un poisson géant portant des constellations d’étoiles sur son ventre, sur la droite, l’Empereur et le Pape et, sur la gauche, des paysans. Le paysan porte la houe, conduit par un porte-étendard affublé d’une jambe de bois et arborant une faux. Warburg remarque que Saturne, symbolisé comme le dieu antique des semailles, dirige ici ses enfants rebelles. En même temps, une littérature d’apaisement officielle était sortie, à l’instar du livre Prognosticatio et explication de la grande inondation (1521), de l’astrologue Johann Carion, mathématicien à la cour de Brandebourg, qui. toutefois, avait auparavant prédit bon nombre de malheurs. Son texte aide à mieux comprendre les illustrations, le poème allégorique Rimes des Planètes, par exemple, indiquant que les personnages représentés renvoient à la constellation planétaire sous laquelle est apparue la comète de 1521. Warburg souligne que les personnages astrologiques sont identifiables, dans la divination politique, aux types des pouvoirs politiques en conflit. Le Soleil figure l’Empereur: Jupiter, le Pape: Mars, la Chevalerie et, selon les termes de Warburg, «un Saturne mal interprété», symbolisé par l’homme à l’épée, figure le Paysan. Les démons astrologiques étaient perçus, à l’époque, comme des personnes réelles et étaient représentés sous une forme anthropomorphique. Dans ce contexte, Luther rejetait la panique du déluge, car il ne croyait pas en l’astrologie scientifique, bien qu’il crût que la conjonction de toutes les planètes signifiait l’arrivée du Jugement Dernier.

Pour le monde contemporain, l’intérêt pour l’astrologie antique et païenne est relié à une renaissance de la «figure mosaïque7» comme modèle culturel. Il est important de rappeler ici la distinction que fait Dällenbach entre la mosaïque au sens propre, qui met l’accent sur l’unité d’ensemble et l’homogénéité des constituants plus ou moins discontinus, et la mosaïque au sens figuré (la figure mosaïque), qui porte sur la discontinuité et l’hétérogénéité des éléments qui forment la totalité, ayant également la fonction idéologique de modéliser le réel en l’esthétisant. Dällenbach constate que l’archéologie, qui est le domaine de référence de la mosaïque, est une passion très contemporaine, le monde actuel étant fasciné par ce qui est enseveli, les ruines ou encore la vision de l’effondrement de notre civilisation, la fatalité qui pèse sur l’homme contemporain, reliée à l’obsession apocalyptique et post-apocalyptique. Pourtant, la mosaïque ne nous fascine pas aujourd’hui comme vestige, s’étant dissociée de l’archéologie sous l’impératif des nouvelles demandes, au point de couper les liens qui l’y avait longtemps rattachée. L’objet endommagé et incomplet qu’elle incarnait a nourri l’imagination des Romantiques, inspirée par la perte, ainsi que l’imagination des Modernes, passionnés par les trous, le fragmentaire, l’inachèvement et l’incomplétude. La méditation mélancolique est aujourd’hui remplacée par la dépression, la réaction spontanée alternative étant une croyance volontariste dans un monde mondialisé, meilleur. Dällenbach remarque que l’on a dépassé les luttes de l’avant-garde des années 1950, démodées, et qu’aujourd’hui nous avons intégré et absorbé la notion du refus, ainsi que l’idée de l’impossibilité de la totalité. Les thèmes des avant-gardistes sont aujourd’hui considérés comme éculés, de sorte que, même dans le « roman archéologique », ils sont soumis à une enquête policière de la thématisation du manque. Ainsi, Dällenbach arrive à parler d’une «guerre des modèles» (mosaïques, puzzle, patchwork, kaléidoscope) qui s’avèrent, au bout du compte, complémentaires ou interchangeables. Ces modèles variés appartiennent pourtant à la même famille, ayant en commun d’être plus descriptifs que fonctionnels, et de thématiser la composition, en montrant simultanément la totalité de leurs pièces assemblées. Distincte des autres modèles par le grand nombre de ses pièces, son caractère plus ou moins régulier, sa petite taille, la mosaïque pose les questionnements reliés à l’Un et au multiple, au général et au particulier. Comme modèle, elle met en position centrale le problème sensible de l’ordre et du désordre, qui exige une solution.

Annette Messager est née et a grandi à Berck, en France. Commune du Nord-Pas-de-Calais, cette station balnéaire est aussi connu pour être une ville thérapeutique du fait du sanatorium qu’elle abrite. Catherine Grenier constate à ce propos que l'artiste a toujours été en contact avec des objets liés à la dévotion populaire et aux offrandes votives, les églises y étant beaucoup fréquentées par cette société particulière concentrée autour des maisons de santé. Ainsi, Messager se rappelle qu'à Berck, tout le monde faisait de l'art, qu’il s’agisse d'écriture, de peinture ou de photographie. Grenier souligne que, dans l'ex-voto, l'offrande votive, le tableau pieux, la marine aussi, le sujet est toujours essentiel, représenté de façon incomplète sous la forme d'un symbole, d'une métonymie ou même d’une lettre, car l'écriture comble toujours dans ces cas l'incomplétude de la représentation. Les éléments décoratifs y tiennent une place importante, plus grande parfois que le corps de l'image. Ces œuvres se caractérisent également par la prolifération. À Berck, l'art populaire produit donc des amas d'objets tels qu'on peut en voir dans les églises, installés près des autels ou des statues de saints guérisseurs. Ce sont, selon Grenier, des «mosaïques d'ex-votos», des accumulations d'objets produisant des œuvres presque identiques. Dans l'art populaire, l’une des fonctions de l'image est, à l’instar des incantations, d'être multipliée, devenant alors plus opérante.

En ce sens, dans L’image écrite ou la déraison graphique, Anne-Marie Christin observe que, dans la Mésopotamie antique, le roi s’approprie l’aspect matériel de la magie, la «magie pratique», qui agit sur les humains et sur les choses, alors qu’au devin est réservée la «magie théorique», devenue efficace à travers lui, par ses dons de l’observation et du savoir. En inventant la lecture pour comprendre les messages visuels divins, le devin nous permet l’accès à l’écriture, la relation entre divination et écriture étant évidente, par exemple en Chine, où le sage était celui qui pouvait «lire dans l’univers». Le devin devait d’abord identifier les signes qui, venant du monde divin, étaient différents des signes des hommes, par leur nature et par leur fonctionnement. On a ainsi établi comme signes divins en Mésopotamie les trous sphériques ou tranchants, visibles sur les foies et les entrailles des victimes de sacrifices ou, en Chine, les craquelures en forme de T couché, produites par l’application d’un tison surchauffé sur une carapace de tortue. Le principe de l’identification était toujours de ne pas définir le signe à partir de son signifié comme c’est le cas pour le mot, qui est d’abord représentation, mais à partir de son apparence immédiate, qui devait créer un effet de signe. Par conséquent, le signe divinatoire a été défini comme tel car il était le produit même de son support. Christin souligne ici que ce qui rattache le signe à son support n’est pas une prédestination matérielle, mais le fait que sa fonction signifiante lui vient de ce support. Le choix du foie en Mésopotamie et celui de la carapace de tortue en Chine sont reliés au fait que ces surfaces sont extrêmement symboliques. En comparant les écrits descriptifs et analytiques concernant les différents supports des signes divinatoires de ces cultures différentes, Christin constate que «ces tables […] prélevées sur la mort8» sont, dans chaque cas, spécifiques à des besoins culturels précis et que la mémoire symbolique dont ils sont chargés réfère à des particularités différentes. Ces «tables» ont pourtant une base analogique commune : leur référence au ciel. Dans ces pratiques de divination, le ciel était interprété comme une surface, un écran. Toujours selon Anne-Marie Christin, la science est issue de cette hypothèse, qui sectionnait par le regard, résultat d’une décision humaine, le monde des dieux. Par conséquent, la divination s’appuie sur cette science, car elle est la source de toute perception intelligente, et même de l’écriture. En Chine par exemple, l’écriture humaine est apparue comme prolongement de l’écriture divine, lisible sur les carapaces des tortues. Ce nouveau système de signes basé sur l’espace et sur la trace est ensuite devenu une langue graphique, le signe étant toujours le produit de son support et du modèle céleste présent. De plus, Christin remarque qu’après le signe, dont la valeur était donnée par le choix du moment propice pour opérer la divination, est apparu l’idéogramme, qui possède trois valeurs alternatives: morphématique, phonographique et visuelle. Les signes découverts sur les tables de divination et les premiers documents écrits ne sont pas fixes, la rupture qu’ils provoquent dans l’image étant de ne plus exister comme des figures que l’on isole d’un fond, mais de participer de ce fond, en étant sa conséquence.

Les petites photographies en noir et blanc de l’œuvre murale Mes ouvrages de Messager, entourées des rubans adhésifs noirs, représentant des parties de corps et de visages humains, participent donc de leur support, qui est le mur, une surface qui est aussi un médium grâce à sa capacité d’être inscriptible, étant une œuvre issue de la tradition divinatoire de l’astrologie antique et païenne. Par ailleurs, Catherine Grenier constate que, dans l'œuvre entière de Messager, le dessin sert souvent à fabriquer des objets trouvés alors que la photographie est utilisée comme auxiliaire. De plus, la photographie est anonyme car Messager photographie des objets ou des images et qu’elle mélange souvent ses propres clichés à ceux qu'elle découpe dans des magazines divers. Grenier remarque ainsi que les photographies la plupart du temps en noir et blanc –parfois coloriées mais cela est moins fréquent– accentuent l'idée du document de seconde main. En même temps, les petits  dessins qu'elle fait au crayon noir dans des carnets de papier à carreaux sont photographiés, les photographies étant ensuite insérées dans un puzzle inachevé. Par ce dispositif, le spectateur devient le témoin de troisième main des scènes représentées, les photographies étant les reproductions des témoignages que sont les dessins, dans la logique inversée qui est celle de l’œuvre de Messager. La narration parallèle de ses œuvres tient donc de la nature des images. La photographie, qui «fait preuve», authentifie le dessin. À partir des Effroyables aventures, l'auteure utilisera souvent cet emploi croisé des dessins de clichés et des clichés de dessins.

Catherine Grenier constate également que Messager, dans les Chimères, explore la photographie plus en profondeur, chaque signe y étant est un fragment d'une image déchirée à la main : des fragments de corps et de visages humains (une bouche, un œil) et des objets, dramatisés par la forme de l'indice qui les cadre et par la couleur que l'auteure rajoute à chacun d'eux. Chaque image y est produite à partir d'une photographie d'après modèle, réalisée par l'auteure. Messager recourt ensuite à une série d'opérations pour la création de l'œuvre: elle développe, projette, déforme, agrandit et découpe ses photographies. L’œuvre témoigne de manière allusive de ces opérations préalables qui représentent sa narration. Le fragment de corps est transformé par l’auteure en indice, représentant ce qui reste après l'action fondamentale, qui est «le meurtre symbolique et le dépeçage du modèle9». Grenier observe ici que la forme du corps s'échappe alors de l'ordre du réel pour entrer dans un ordre symbolique. Ainsi, dans Chimères, Annette Messager crée un ensemble de formes fantastiques, résultat du processus de «dissection» des corps photographiés, dont chaque élément est produit par une hybridation de différents fragments corporels. En même temps, l'auteure sélectionne les illustrations les plus représentatives comme archétypes du rêve des recueils de contes, pour les télescoper aux fragments de corps des photographies. Pour créer un effet de chimères, Messager découpe ensuite des photographies de corps et de visages humains, des grimaces les plus effrayantes aux attitudes les plus contournées, ces images étant ensuite projetées sur des formes convexes, pour créer des visions déformées du corps, sortes d’anamorphoses. Grenier mentionne dans ce contexte qu’Annette Messager s'est intéressée aux études sur le corps hystérique, comme corps en représentation, agissant en tant que révélateur. Il s'agit d'un corps sensible, un corps de femme, qu’elle appelle «femme-cliché», à la surface duquel on peut dessiner. Ce corps agité par des tensions diverses, s’écroulant facilement dans la dramaturgie de l’hystérie, est alors devenu pour Messager «le corps de référence». En ce sens, Grenier observe que dans Mes ouvrages, tout comme dans les Vœux, les fragments photographiques de corps et de visages humains acquièrent une forte autonomie, en constituant de petits tableaux. Les cadres des photographies, couverts d'un ruban adhésif noir, tout comme l'écriture manuscrite sur le mur, sont, selon Grenier, des éléments essentiels de l'art de Messager, au point de devenir sa «marque de fabrique». De plus, l'utilisation du mur entier comme fond pour ses tableaux, associée à celle de l’écriture manuscrite, pratiques également explorées dans Pièges à chimères, se retrouvent systématisées dans Mes ouvrages.

En se référant à Seuils de Gérard Genette, Dworkin, dans No Medium, discute les genres se trouvant à la frontière du travail littéraire : inscriptions, épigraphes et titres, préfaces, notes, etc. Il constate, à la suite du théoricien français, qu’un texte sans paratexte n’existe pas. Par contre, un paratexte sans texte existe, même par accident. De même, des paratextes sans textes, ou des paratextes comme textes, ont été intentionnellement produits, représentant une tendance importante dans la littérature contemporaine. Étant issus de contextes divers et en apparence écrits sans connaissance des textes qui les précèdent, ces travaux recèlent les tensions qui existent entre le langage littéral et le métaphorique; entre l’histoire étymologique des mots et l’amnésie de leurs usages communs; entre la forme de l’œuvre et les thèmes exhibés. Dworkin conclut que ces paratextes, en tant qu’œuvres littéraires, en recherchant l’idée du «supplément» ou de «support» d’un texte qui nous reste inconnu, exposent premièrement le corps du texte qu’ils constituent. Ainsi, The Body, de Jenny Boully (2002), un livre qui se place dans la même veine que L’interdit, configure une structure formelle des notes, sans références à un contexte linguistique explicite. Dans ce cas, le livre masque autant l’identité des caractères, recourant à des pseudonymes, comme dans un roman à clé, que le texte original auquel font références les notes, qui constituent le corps du texte, et qui se révèle, au final, être la compilation des définitions d’un manuel de termes littéraires. Comme le titre le suggère, The Body exprime le terme métaphorique de l’imprimé, «corps du texte», tout en érotisant le corps humain d’un amant absent. Par ailleurs, Dworkin remarque que Boully avoue dans ses notes qu’elle désire «someone who would pay close attention to details10», que l’on peut traduire et comprendre par «quelqu’un qui note». Selon Dworkin, The Body ravive ainsi l’histoire paléographique de l’évolution des notes de bas de page. En ce sens, il faut rappeler que la première note originale de bas de page est perdue pour nous et que l’ancêtre même de cette note perdue avait été utilisée pour indiquer une absence.

Par ailleurs, Catherine Grenier fait observer que, dans Mes ouvrages de Messager, le mot n'étant pas représenté, il accompagne les images, comme une poésie visuelle. De surcroit, les mots se déploient sur le mur, comme des calligrammes, mettant en lumière l'importance du poème en tant que forme privilégiée de l'énonciation du miracle. Messager réunit donc dans un corps poétique, les morceaux dispersés de corps et de visages humains, sous les arcades prophétiques des phrases qui les protègent. Pour Messager, le visage est, à la différence du corps humain, qui reste dépersonnalisé et fétichisé, tout comme pour Deleuze et Guattari, une carte conceptuelle, un système de compréhension qui permet d’intégrer des termes binaires. En ce sens, dans No Medium, Dworkin discute les gestes de Zidlicky qui détruisent les visages de ses photographies, en les effaçant pour la plupart, comme des invocations de l’altérité totale de l’autre. La duplicité de ces travaux, qui ne sont pas pour autant insincères, soulèvent également des questions quant à la perception que l’illusion optique créée par ces photographies provoque. Autrement dit, les photographies de Zidlicky sont, selon Dworkin, des tests pour le spectateur, qui peut y voir un symptôme psychologique, une allégorie philosophique, une politique sexuelle ou une proposition éthique. Le but de ces modèles de représentation est, comme le constatent Deleuze et Guattari, d’échapper et de défaire le visage. Le manque de visage est donc un état qui rend possible le fait d’amener une présence au-delà de la représentation, où la forme ne gouverne plus la matière. Dans le cas des photographies de Mes ouvrages de Messager, avec leurs fragments de corps et de visages humains, exposées sur un mur d’église, la réponse au test de perception qu’elles provoquent dans le spectateur peut être appréhendée dans le concept d’apparere, relié à la réalité fantomatique des images photographiques mais aussi à la multiple signification du mur de l’église Saint-Martin-du-Méjan, à Arles. L’une de ces significations attribuées à ce mur sacré, en tant que support des textes et des images, est celle de l’écran des pratiques divinatoires antiques qui, selon Anne-Marie Christin, avait une double fonction : d’un côté, la détermination d’un plan humain d’appropriation, abstrait du monde et, de l’autre, la création d’une frontière entre l’homme et l’au-delà. En ce sens, Catherine Grenier constate que même si l'ensemble des œuvres de la fin des années 1980 de Messager est en lien avec des pratiques populaires, ses références ne renvoient pas à la vie ordinaire. L'ex-voto, la relique, le trousseau de mariage sont plutôt des modèles reliés à des circonstances exceptionnelles. En ce sens, les mots que Messager trace sur la paroi dans Mes ouvrages représentent également des exorcismes qui renforcent la dimension agissante de l'objet que leurs réseaux encadrent. Le mot est donc réel comme la chose, la parole inscrite sur le mur renvoyant à la notion de «miracle», fondamentale dans l'univers de l'auteure, étant également une trace de l’héritage astrologique antique et païen transmis par la paroi préhistorique.

Cette transmission ne pourrait pourtant pas être comprise sans la contribution de Luther à la transformation intérieure de l’homme moderne. En ce sens, dans «Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther», Warburg remarque que Luther est un libérateur, s’opposant au fatalisme mythologique et ne reconnaissant pas la légitimité du pouvoir démonique des astres sur les humains, qu’il considère comme une idolâtrie païenne condamnable. Selon Warburg, avec Luther et Dürer, nous sommes au tout début du combat pour la libération intérieure, intellectuelle et religieuse de l’homme moderne. Pourtant, Luther redoute les monstres cosmiques, ainsi que les lamies antiques. Dans ce contexte, Warburg fait référence à la «théorie des comètes», pour laquelle les Arabes jouent un rôle des médiateurs, en transmettant avec l’héritage hellénistique, un très ancien patrimoine babylonien. À l’époque de Luther, l’annonciation de l’apparition d’une comète en forme de glaive représentait une grande menace, autant que le déluge. En ce sens, Warburg constate que dans un texte français de 1587, qui accompagne la représentation de cette comète, d’après Pline, la source expressément citée est le philosophe Arabe Al-kindi. Ce document, témoignant de cette superstition antique et païenne, aide à préciser une conception de l’histoire à l’époque de Luther. Comme les phénomènes astronomiques étaient circonscrits dans des représentations humaines, leur pouvoir démonique était restreint à ces images. Selon Warburg, l’Antiquité démonique ressuscite à cette époque à travers cette polarité de la mémoire empathique des images.

En problématisant la transmission des traces des «pathos formels» antiques à travers le mur comme support des textes et des images dans Mes ouvrages d’Annette Messager, j'ai analysé, d'une part, son inscriptibilité comme étant le facteur déterminant qui le transforme en médium et, d’autre part, la fonction du contexte social, en tant que condition permettant sa lisibilité comme médium. Cette problématique entraîne des questionnements sur les réseaux d’objets, sur les actes d’interprétation des objets matériels, sur le mécanisme d’archivage propre aux médias reliés à l’acte de la lecture et sur les divers lieux de légitimation de la littérature.

 

To cite this document:
Stuart, Elizabeth. 2016. “Support des textes et des images dans «Mes ouvrages» d’Annette Message, le mur a un potentiel signifiant”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Accessed on July 23, 2019.
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