Université du Québec à Montréal

Habiter la fuite: Pratiques spatiales de l'échappée

Habiter la fuite: Pratiques spatiales de l'échappée

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« Creo que todo va a salir bien para nosotros, Chauk. Vamos a llegar a donde queremos ir. »1 - Juan

« Car seul ce qui est lui-même un lieu […] peut accorder une place. » - Martin Heidegger

Il y a des réflexions qui forcent à partir, à ne pas rester ni dans une œuvre ni dans une théorie, mais à s’aventurer au-dehors, au risque de se fourvoyer et de se perdre. La réflexion que j’essaye de mener est de celles-là. Elle emprunte, au fond, les traits de ce qu’elle interroge : la fuite, l’échappée, traçant une ligne fragile entre deux lieux, l’un refusé, l’autre appelé, l’un inhabitable et l’autre rêvé.

Credit:
https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=3TBNqLWAWbg

Zellner, David et Nathan. 2014. "Kumiko, The Treasure Hunter" [film]

Dans Petite géographie de la fuite : essai de géopoétique, Thierry Pardo écrit :

Pour d’autres, la recherche de leur art de vivre semble se heurter à l’étroitesse de longs couloirs gris emmurés d’oppression. Pour eux, le labyrinthe est sans issue, les conditions nécessaires de leur destin ne sont pas réunies. […] Quand l’air devient irrespirable, quel courage vaut le mieux, celui de partir ou celui de rester ? Quels talents faut-il pour habiter la quête de l’horizon permanent ?  (2015 : 8)

À cela, il faudrait ajouter : quel prix à payer ? Car, « si la fuite a bien souvent mauvaise presse, [si] on la tient en odeur de lâcheté […], retenir qu’elle est l’inverse de l’opiniâtreté, c’est un peu oublier qu’elle s’oppose également à la résignation » (Pardo 2015, 8). Dans ce texte, il s’agit donc d’interroger la fuite. Ici, elle emprunte deux voies, deux œuvres qu’on pourrait dire parallèles. La première est un film intitulé Kumiko, The Treasure Hunter, réalisé en 2014 par les frères Nathan et David Zellner, qui raconte la quête « tragique ou ridicule, c’est selon » (Hentsch, 2005 : 405), en tout cas insensée d’une Japonaise de 29 ans pour trouver un trésor, en l’occurrence une mallette pleine de billets verts. Trésor qu’elle croit dur comme fer être enterré dans la neige du Dakota du Nord – aussi bien dire de nulle part – près de la ville de Fargo, après avoir visionné le film du même nom. Tragique ou ridicule, parce que le film, bien qu’il emprunte aux codes du conte et enchaine les quiproquos non sans effets comiques, se termine tout de même sur la mort de Kumiko, égarée dans la neige et le froid. La deuxième oeuvre, pour sa part, est aussi un film, réalisé par Diego Quemada-Diez en 2013. Un film à la fois dur et magnifique qui raconte, sur un mode quasi documentaire, l’odyssée cruelle des migrants centraméricains vers les États-Unis. Dans La jaula de oro, Juan, Sara, Samuel et Chauk, quittent le Guatemala et s’embarquent pour le Nord – « pal norte » – sur le toit d’un train de marchandises, où ils rejoignent des centaines d’autres sans-papiers en quête d’une vie meilleure. 

Bien entendu, il ne s’agit pas ici de n’importe quelle fuite, pas plus que de toutes les formes de fuite : je ne veux ni proposer une typologie qui en épuise ou en énumère les manières, ni établir un cadre rigide où enfermer les œuvres. Mais ces deux cas répondent à ce qu’on pourrait appeler un mode opératoire commun. D’abord, elles sont bien des fuites, c’est-à-dire qu’elles échappent à quelque chose. À la suite d’une projection publique de La jaula de oro organisé par le Comité UQAM Amérique Latine (CUAL) le 5 décembre 20181, la première phrase de Félix Molina, journaliste hondurien appelé à commenter le film, sera la suivante : « Se habla aqui de huyas », on parle ici de fuites. Phrase qu’il martèle tout au long de sa présentation comme un leitmotiv, comme une manière de rappeler, au fond, qu’on ne peut rendre intelligibles les trajectoires des migrant.e.s qu’en interrogeant ce à quoi elles répondent – étouffement, pauvreté, violence quotidienne, enfermement, désillusion.

Par leur fuite, les personnages des deux films ne s’en tiennent pas seulement à « s’éloigner  », à « se soustraire à quelque chose de pénible »2 (Antidote: 2018). Ces fuites sont, en même temps, des quêtes basées sur un rêve : elles cherchent avidement quelque chose, souhaitent désespérément aller quelque part. Aucun des personnages ici rencontrés n’appartient à la catégorie de l’errance ou à la figure du vagabond, pas plus qu’à celle du voyageur. S’il fallait leur accoler une figure, il s’agirait sans doute de celle du fugitif.

Enfin, ces fuites sont des pratiques géographiques, c’est-à-dire qu’elles engagent, déplacent et risquent le corps dans un parcours géographique réel (Lazzarotti, 2006): une série d’épreuves dont le prix à payer est immense. Pardo écrit :

Il existe, et j’en suis bien au fait, un grand nombre de fuites pour lesquelles seul l’esprit est en exil. Les mondes illusoires, les drogues, la boulimie du travail, et bien d’autres travers de notre modernité, détournent l’esprit de sa présence à lui-même. (2015 : 11)

Dès lors, si l’on accepte qu’il est « possible d’accéder à la problématique existentielle de chaque [personne] à partir des traits de sa géographie » (Lazzarotti, 2006 : 92), en interrogeant le sens de l’échappée – d’où ? vers quoi ? – on concevra comment elle est une façon d’habiter ainsi un ici qui n’a pas encore lieu. 

*

Qu’est-ce donc que l’inhabitable3, qu’un lieu inhabitable ? Les dictionnaires Larousse et Antidote en proposent des définitions semblables : « là où on ne peut pas habiter » pour le premier, « qui ne peut être habité » pour le second (Antidote: 2018 ; Larousse: 2018). À cette définition qui n’aide en rien, Antidote ajoute deux exemples : le pôle Nord et la maison vétuste. Le Larousse n’en donne qu’un, plutôt curieux, par ailleurs : le pays.

On pourrait dire que le premier de ces exemples va de soi. Si le pôle Nord est inhabitable, c’est en raison des éléments qui s’y déchainent, de son caractère extrême, de l’éloignement de tout le réseau de distribution qui fait le monde moderne. Le pôle Nord se situe dans les confins : c’est « un espace soumis aux forces vives », « inhospitalier » par définition, « impropre à l’épanouissement de la vie humaine » (Bouvet, 2018 : 20); un espace où il est impossible de s’inscrire par manque de moyens techniques ou financiers pour le faire4.

Quoi qu’il en soit, que les deux exemples de la définition même d’inhabitable soient aussi les deux figures (maison et pays) par excellence de l’habitation n’est pas anodin. Cela induit deux choses : d’une part, qu’un lieu peut devenir inhabitable. Quelque chose peut se dégrader, au point d’y épuiser tous les « espaces d’inscription » (White, 2008). La maison est inhabitable parce que vétuste ou effondrée, ou bien parce qu’on ne s’y sent plus en sécurité ; le pays, de même, parce qu’il est ravagé par la guerre, parce qu’il est envahi, parce ses habitant.e.s sont expulsé.e.s ou soumis.e.s à des persécutions. Mais si on admet que l’inhabitable est un seuil, cela n’explique pas pourquoi certain.e.s restent, continuent d’habiter, même difficilement, alors que d’autres décident de partir. La notion d’inhabitable est donc indissociable de celle de perception. Loin de quelque chose de clair ou de fixe, elle diffère pour chaque être et pour chaque situation : elle est le seuil où « les conditions nécessaires [d’un] destin ne sont pas réunies. » (Pardo, 2015 : 8). 

Aussi l’inhabitable tient donc toujours soit d’un excès, soit d’un manque. Parfois ce manque ou cet excès est évident : on manque de nourriture, de sol, de chaleur, de sécurité. C’est le cas des jeunes de La jaula de Oro. Il suffit d’à peine quelques minutes de visionnement pour que s’impose à nous l’inhabitable. La première scène du film est un long plan séquence croisé suivant Juan et Sara dans leur quotidien, le premier traversant les ruelles sinueuses d’un bidonville, puis le dépotoir où, en arrière-plan, les ordures à peine déchargées sont investies pour y récupérer de quoi survivre ; la seconde entrant dans une toilette pour en ressortir quelques minutes plus tard déguisée en homme, les seins écrasés par des bandelettes, les cheveux coupés, le reste du corps flottant dans des vêtements amples. Pauvreté, exclusion, violence. Qu’on puisse souhaiter partir, dans de telles conditions, n’est pas surprenant : en fait, l’inhabitable apparait ici comme une évidence. L’homme qui les mène en barque jusqu’au pont où ils doivent « sauter le train » 5 semble considérer comme tout à fait banal le fait de s’embarquer pour les États-Unis sans bagage et sans moyens. À peine hausse-t-il les épaules quand le jeune Juan lui lance comme une bravade qu’ils vont « tenter leur chance ». L’homme, certainement, en a vu d’autres. L’image du train devrait de toute façon suffire à nous en convaincre. Le toit est bondé. La fuite, ici, tient de l’exode : elle est à la fois individuelle et collective.

Parfois aussi, ce manque ou cet excès sont moins évidents : on manque d’air, on étouffe, on manque d’espace, on manque d’avenir, de perspective. L’air n’entre plus, ne circule plus, « la respiration s’étouffe sur elle-même » (Pardo, 2015 : 2008). Étriqué, petit, irrespirable. C’est le cas du Japon dans lequel évolue Kumiko, Japon que la première moitié du film va chercher à nous montrer comme inhabitable. La jeune femme y est toujours aisément repérable. Elle porte une veste rouge éclatant, cardinal, quelque chose qui rappelle le sang, la chaleur, le désir, quelque chose d’animé, quelque chose qui la singularise. Autour d’elle : du gris, des gens gris, un déversement constant de gris, comme en témoigne ce plan surplombant où on la voit sortant du métro et allant travailler. Or, ce rouge qui la symbolise, elle doit l’abandonner chaque jour pour revêtir l’uniforme blanc, noir et gris du bureau où elle travaille comme Office Lady, marquant la reddition de soi que constitue le travail – laisser ce qu’on est au vestiaire pour adopter le rôle qui convient, voilà bien le propre d’un uniforme. Kumiko ne socialise pas non plus avec ses collègues. Une scène nous les montre rire en parlant de garçons ou du prix des cils, tandis que Kumiko, en retrait, fixe le vide, comme inerte. Devant son écran, elle fixe également le vide. Elle ne sourit pas, ne parle que lorsque c’est absolument nécessaire. Bien avant de partir, elle fuit déjà. C’est que ce monde la rabat sans cesse vers ce choix : trouver mari ou carrière, comme en témoignent les innombrables scènes où elle parle à sa mère, à son patron, à une ancienne amie, et où les tentatives de Kumiko pour s’expliquer sont implacablement renvoyées soit au travail, soit à sa vie amoureuse.  

Le seul moment où Kumiko semble en vie, où elle ne parait pas subir le monde plutôt que l’habiter, c’est dans son appartement, sorte de grotte où se multiplient les objets épars et hétéroclites. C’est aussi le seul moment où elle parle sans y être forcée, nourrissant son lapin nommé Bunzo avec des restes de spaghetti. C’est aussi et surtout là qu’elle visionne inlassablement la cassette du film des frères Cohen, Fargo, plus précisément la scène où un homme enterre une mallette pleine d’argent dans la neige, au pied d’une clôture à vaches au beau milieu de nulle part. Cette cassette, Kumiko la trouve dès la première scène du film dans une grotte près d’une plage6, sous un rocher, comme si elle était elle-même, tout comme le parcours auquel elle appelle, un trésor.

Aussi Kumiko fait-elle face, elle aussi, à une forme de l’inhabitable, plus subtile peut-être : celui de la société patriarcale qui ne lui donne pas de place autre que dans l’obéissance d’une subalterne, celui aussi d’un profond désenchantement : « Le monde manque d’espace libertaire, du souffle épique de l’aventure. Alors [elle] cherch[e] désespérément des fenêtres, des points de vue d’où il soit possible de contempler l’horizon » (Pardo, 2015 : 9).

*

Là où les protagonistes sont confrontés à quelque chose qui les pousse vers le dehors, qui les empêche de rester, ils sont aussi attiré.e.s vers quelque chose qui est devant. C’est que « la fuite nécessite des espaces qui incarnent à la fois les possibilités de rédemption et qui sont accessibles aux gens de peu. Ils doivent abriter la force d’imaginaires symboliques propres à [lui] donner un sens » (Pardo, 2015 : 12). Aussi l’imaginaire et l’imagination7 sont-ils intimement liés à la fuite. Au point où Henri Laborit en fait le principal mécanisme : « Imaginaire, seul mécanisme de fuite, d’évitement de l’aliénation environnementale8, sociologique en particulier, utilisé aussi bien par le drogué, le psychotique, que par le créateur artistique ou scientifique » (Laborit, 1976 : 13). Au-delà de l’exagération certaine d’une telle affirmation, l’imagination semble bien un des premiers outils de l’esprit humain pour rendre le monde habitable, y pratiquant un ménagement en esprit. Dans La relation critique, Jean Starobinski définit l’imagination en ces termes :

Insinuée dans la perception elle-même, mêlée aux opérations de la mémoire, ouvrant autour de nous l’horizon du possible, escortant le projet, l’espoir, la crainte, les conjectures, - l’imagination est beaucoup plus qu’une faculté d’évoquer des images qui doubleraient le monde de nos perceptions directes : c’est un pouvoir d’écart grâce auquel nous nous représentons les choses distantes et nous distançons des choses présentes. (1970 : 174) 

L’imagination serait donc ce qui « contribue tour à tour à étendre notre domination pratique sur le réel, ou à rompre les attaches qui nous y relient » (Starobinski, 1970 : 174). Elle serait à la fois prise et déprise sur le réel : tantôt elle le recouvrirait, en adoucissant certains traits, en exacerbant certains autres, tantôt elle irait trouver dans un ailleurs fictif et sans cesse délayé ce qui fait défaut ici et maintenant, tantôt, enfin, elle ouvrirait un espace juste à côté, un endroit où se réfugier quand le quotidien se fait trop dur, inhabitable. « Nous fuyons en pensée pour chercher un vrai refuge », écrit Bachelard (2017 [1957] : 46).

Un vrai refuge. Ce qui sépare les entreprises de Kumiko, Juan, Sara, Samuel et Chauk des fuites ordinaires s’éclaire ici un peu mieux. Elles localisent dans un emplacement géographiquement situé l’idée même du refuge. Elles lui donnent lieu, à distance. « L’espace appelle l’action, et avant l’action l’imagination travaille », rappelle Bachelard (2017 [1957] : 30). Prise et déprise ici se confondent, condensent et cristallisent dans cette ligne qu’ils tracent entre un ici inhabitable et un là-bas rêvé. C’est pourquoi la fuite est toujours une manière d’habiter, soit à travers la nostalgie du lieu fui, soit à travers l’espoir du lieu cherché, grâce à cette faculté de projection qui permet d’être en plusieurs endroits en même temps.

Dans « Bâtir habiter penser », Heidegger écrit :

Et c’est seulement parce que les mortels, conformément à leur être, se tiennent d’un bout à l’autre des espaces qu’ils peuvent les parcourir. […] Si je me dirige vers la sortie de cette salle, j’y suis déjà et je ne pourrais aucunement y aller si je n’étais ainsi fait que j’y suis déjà. (1980 [1958] : 187)

Dès lors que leur esprit et leur corps tendent vers la sortie, ils y sont en quelque sorte déjà. La fuite est un habiter à distance : elle habite, bâtit et prend soin, pour reprendre les idées de Heidegger, d’un lieu qui n’existe pas encore autrement que comme une vue de l’esprit. Elle habite un point : le point de fuite, cette abstraction géométrique, illusion de la perspective où deux droites parallèles, fiction et réel, pourraient se rejoindre. Elle y projette en fait ce qui serait nécessaire à l’habitation. Elle ménage un espace libre, c’est-à-dire un espace où on laisserait les choses dans leur être, quelque chose à ramener à son être – à sa place - pour l’y mettre en sûreté9, là où il y aurait ce qui manque ici, ou bien là, où ce qui menace ici ne se trouverait pas. Quand Heidegger écrit que « sauver (retten) n’est pas seulement arracher à un danger, c’est proprement libérer une chose, la laisser revenir à son être propre » (1980 [1958] : 175), il faut aussi entendre que Kumiko, Juan, Sara, Samuel et Chauk fuient au sens de se sauver – autre synonyme de fuite – et que ce qui doit être ramené à son être, ce qui doit être libéré, c’est leur propre vie.

C’est pourquoi le point de fuite est le lieu d’un immense investissement psychique qui met en tension les protagonistes, qui les met en chemin. Ce point de fuite prend des formes différentes. Dans La Jaula de oro comme dans Kumiko,The Treasure Hunter, il s’inscrit dans le « rêve américain », mais il ne le fait pas de la même manière. En effet, tous les protagonistes convergent vers les États-Unis, bien qu’en provenance de pays différents et par des moyens différents – j’y reviendrai.

Si le rêve américain, qu’on peut résumer sommairement par cette idée qu’en Amérique, toute personne peut devenir ce qu’elle souhaite si elle a assez de courage et de détermination, en est venu à n’être symbolisé que par la réussite matérielle – ce que reconduisent les deux films, c’est que ce lieu est d’abord une terre de recommencement:

Espaces lointains, terres de jeunesse toujours à conquérir : il suffisait de se rendre [en Amérique] pour que la vie recommence à neuf. Et même pour ceux qui vivaient sur le territoire américain, il y avait moyen d’aller plus loin (à l’Ouest) ou en tout cas ailleurs, et de recommencer.  (Ferland, 2012 : 38) 

L’Amérique est ainsi le continent par excellence où, en vertu d’un fantasmatique surcroît d’espace par rapport au temps ou d’un surcroît d’espace tout court10, chacun.e pourrait trouver sa place. Lorsque le garde de sécurité qui l’interpelle lui demande pourquoi elle veut voler un atlas, Kumiko répond qu’elle est comme un conquistador espagnol, car ceux-ci avaient découvert, il y a longtemps, l’existence de richesses fabuleuses cachées au cœur de l’Amérique, et avaient tout risqué pour partir à l’aventure. La présence d’une figurine à l’effigie des soldats espagnols lui rappelle plus tard sa quête et lui donne le courage de s’enfuir par une fenêtre en pleine nuit. La comparaison est très certainement malheureuse. Mais Kumiko ne réfère pas à l’histoire de la Conquête de son point de vue historique – c’est-à-dire du pillage d’un continent et du génocide de ses peuples - mais du point de vue de la fiction. « I want to go Fargo », répète inlassablement Kumiko, et le jeu de mots est d’une évidence redoutable : « je veux aller loin aller ». Ce que symbolise ce « loin » et toute la quête qui l’entoure, dans une vie aussi étriquée que la sienne, c’est l’idée d’un chemin à soi, qui lui appartiendrait en propre : c’est celle de l’indépendance et de la singularité. « Cela n’est pas seulement laisser une trace, c’est inventer sa marque et laisser, de sa vie, les lettres de son passage » (Lazzarotti, 2006 : 97). Quand son patron la confronte directement sur son avenir, la critiquant sur « sa disposition de plus en plus pauvre », Kumiko tient tête, persiste et signe. Le vieil homme lui lance : « Most managers have office lady that are married by twenty five unless they choose to move on their own career. At your age, they most likely have a family. » Ce à quoi elle répond :

« With all due respect, sir, we all have our own path ». 

Pour les jeunes migrant.e.s, le point de fuite tient à une direction, à un sens : el Norte. Nord qui, bien sûr, renvoie à cette portion de l’Amérique où les richesses abondent, où une vie digne est possible, et qui est matérialisée par la figure de la neige. Alors qu’ils sont réfugié.e.s dans la forêt près d’un bâtiment abandonné, Chauk, autochtone du peuple Tzotzil ne parlant pas espagnol, lève les bras au ciel, puis les redescend doucement en bougeant les doigts et dit un mot que ni Sara, ni nous ne pouvons comprendre – à moins bien sûr de parler Tzotzil. Le mot, que j’ai préféré ne pas retranscrire par peur de le déformer11, reste d’ailleurs inexpliqué jusqu’à ce que plus loin dans le film, Juan et Chauk observent, quasi envoûtés, les deux mains contre la vitre, le modèle réduit d’un train et la neige artificielle qui y tombe. Il répète alors ce même mot, sourire aux lèvres, suggérant que ce à quoi il rêvait, en pensant à sa destination, était la neige.

Le point de fuite agit donc non seulement en tant que rêve, mais en tant que promesse. Il oriente la quête, la provoque. Il met en marche. Dans La jaula de oro, la carte joue le rôle de maintenir cette promesse en vie. Suite à la renonciation de Samuel à poursuivre l’expédition et à l’enlèvement de Sara par un groupe armé, Juan et Chauk, recueillis par un pasteur, contemplent la carte non sans fascination. Juan y passe son doigt, dessine avec lui leur trajet, tente de le deviner. Il fait défiler les toponymes comme si en les additionnant ainsi il y trouverait une certitude : Mexico, Mexicali, Los Angeles. « Creo que todo va salir bien. Creo que vamos a llegar a donde queremos »12, dit-il. Or, pour ces jeunes, la carte ne sert jamais de guide. D’une part, les informations dont ils ont besoin n’y sont pas inscrites. Le réseau de savoir-faire géographique figure, en quelque sorte, au verso même de la carte. D’autre part, il leur suffit, dans une certaine mesure, de rester sur les traces du chemin de fer et de garder le cap pour se rapprocher inexorablement de leur but. Les rails agissent ici en tant que repère géographique principal, ce qui est rendu possible, et là réside toute l’ironie de la chose, par le fait que le réseau ferroviaire centraméricain a d’abord été conçu pour acheminer les ressources – et non les personnes – vers le Nord.

Pour Kumiko, la carte ne s’en tient pas qu’à maintenir la promesse. Elle est non seulement guide, preuve de l’existence du trésor, mais aussi acte par lequel la jeune femme s’approprie déjà l’espace qu’elle s’apprête à parcourir. Si « la carte géographique, en somme, tout en étant statique, présuppose une idée de narration, elle est conçue en fonction d’un itinéraire, c’est une Odyssée » (Calvino, 1986 : 33). L’acte de reproduction de la carte, par calque sur la télévision, puis par couture, est le premier qui confère à la fiction une matérialité. Elle extirpe la géographie fictive pour la transposer dans le réel, puis pour la solidifier à l’aide des fils de la couture. La carte, devenue ainsi un artéfact personnel, indique le chemin de la singularité, donne les coordonnées de ce point 0 où on pourrait être en son propre centre, c’est-à-dire soi-même13. De même, la carte des États-Unis ne peut être que dérobée, arrachée au livre – et à la fiction – qui la contient. Quand Kumiko est arrêtée pour avoir essayé de voler l’Atlas qui contient la carte du nord des États-Unis dont elle a besoin, l’agent de sécurité ne peut s’empêcher de lui demander pourquoi elle ne va pas la chercher sur Internet. À vrai dire, la façon même dont se produit le vol, caractérisé par l’absence de la subtilité la plus élémentaire est curieuse. Pourquoi ne pas en arracher la page ? Tout au long du film, Kumiko pose ainsi des gestes qu’on ne peut comprendre si on ne considère pas précisément comment ils répondent au désenchantement, comment ils provoquent l’aventure, engendrent les péripéties qui vont conférer le caractère de l’épique à sa vie. 

*

Dès lors que la fuite devient « pratique géographique », c’est-à-dire acte du corps, elle devient transgression du lieu, ouvrant un espace fragile qu’il va s’agir de maintenir, entrant dans un territoire étranger qu’il va falloir traverser.

En effet, si on admet, avec Henri Lefebvre, que l’espace social est un produit social, « qu’il est, en même temps qu’un moyen de production, un moyen de contrôle, donc de domination et de puissance – mais qu’il échappe partiellement, en tant que tel, à ceux qui s’en servent » (Lefebvre, 2000 [1974] : 35), et avec Michel Foucault que le pouvoir qui s’y déploie assure ce contrôle par un quadrillage plus ou moins fin de l’espace, par la mise en place de circuits spécifiques, prévus pour des usages spécifiques à des sujets de statuts spécifiques (Foucault, 1975), on comprendra comment la fuite est délinquance spatiale. D’une part, elle refuse dans son geste même l’ordre du lieu, la place assignée ; d’autre part, elle fait un usage déviant de l’espace et des lieux qu’elle rencontre, les usant à son compte. C’est pourquoi le parcours de la fuite est initiatique : il se présente comme une série d’épreuves où ce qui est en jeu est précisément d’échapper à ce quadrillage, où il s’agit de ne pas se laisser détourner, retourner, dévier ou arrêter. La fuite appelle la poursuite : fuir, c’est refuser d’être pris.e ou repris.e. C’est suspendre les règles du jeu social. Quand Lazzarotti écrit que « la place d’un homme dessine sa carte d’identité, qui suggère les modalités de sa construction, celle de son placement. Elle implique alors ses propres choix, qui réfléchissent ceux de son être global et en désignent géographiquement les contours » (2006 : 92), il faut ainsi rappeler que la carte d’identité est d’abord un outil de l’État pour connaitre sa population ; qu’elle sert avant tout à départager ceux et celles qui ont droit, y compris droit de passage. En ce sens, elle est assujettissement, c’est-à-dire production d’un.e sujet par le pouvoir, déterminant un ensemble de droits et de privilèges, ou à l’inverse, d’exclusions et de violences. Car tout ordre social distribue non seulement des biens et des richesses, mais des possibilités au rang desquelles figurent aussi des possibilités d’espaces. Ce qu’on appelle « territoire » est, au fond, la somme des espaces qu’on est en droit de parcourir.

Franchir le seuil du territoire qu’un statut permet de parcourir, ce n’est pas donc pas seulement s’exposer à une sémiosphère inconnue, devenir un.e étranger.ère au sens où Alfred Shultz l’entendait, c’est-à-dire manquer de savoir-faire géographique, « ignorer comment est disposé un lieu, comment on y circule, comment il fonctionne, qui on y rencontre, comment et pourquoi » (Lazzarrotti, 2006 : 94), ce n’est pas entrer dans une incompréhension mutuelle, mais être enfermé.e dans ce rôle-là, celui de l’étranger.ère, et voir toute parole être filtrée, retournée contre soi.

Dans le cas de Kumiko, cette transgression de l’ordre se produit sous le mode de l’usurpation. C’est grâce à la carte de crédit de la compagnie pour laquelle elle travaille qu’elle peut prendre l’avion jusqu’aux États-Unis et acheter un billet d’autobus. Ici le mot « étranger » prend aussitôt l’acception de « touriste ». Ce statut est paradoxal : Kumiko bénéficie et use de la bienveillance que donne le statut de touriste : cela lui permet d’éviter l’aura de suspicion qui recouvre d’ordinaire l’étranger.ère. Mais, en même temps, elle ne peut jamais être autre chose qu’une touriste. Ainsi on tente de l’aider par tous les moyens, c’est-à-dire de la faire dévier ou de l’arrêter dans sa quête, jugée – avec raison peut-être – insensée. Une dame la recueille, grelottant sur le bord de l’autoroute, mais plutôt que de l’emmener à Fargo – car pourquoi diable aller dans ce trou perdu où il n’y a rien à voir, éloigné de tout, de surcroît en plein hiver ? – elle la ramène chez elle et lui propose de l’emmener visiter le centre d’achats le lendemain. La série de quiproquos qui marquent, comme autant d’étapes ou d’arrêts, le parcours de Kumiko se résume ainsi par le refus de cette dernière de se laisser retenir ou détourner, et par l’incapacité de tous les personnages qu’elle rencontre à lui reconnaitre autonomie et agentivité. Au mieux, Kumiko n’est qu’une pauvre touriste perdue, au pire elle est folle. 

Aucun.e des migrant.e.s de La jaula de oro ne bénéficie de cette bienveillance. Il n’est pas anodin que le parcours de Juan, Sara, Samuel et Chauk commence avec le pont, figure dont Michel de Certeau dira ceci : « transgression de la limite, désobéissance à la loi du lieu, il figure le départ, la lésion d’un état, l’ambition d’un pouvoir conquérant, ou la fugue d’un exil, de toute façon la trahison d’un ordre » (1990 : 188). Il n’est pas non plus anodin que la figure du pont cède progressivement la place à celle du tunnel : là où le pont traverse et transgresse à découvert, là où le pont est le lieu par excellence du poste-frontière, là où il est prévu pour le passage des êtres, là où il multiplie ses exigences pour un droit de passage, le tunnel, au contraire, est obscur, caché, il passe sous la terre, sous le lieu. Le tunnel est le territoire de la vermine, des rats, des souris, des insectes, figures auxquelles les migrant.e.s sont sans cesse assimilé.e.s. Aux yeux du pouvoir qui les traque, voilà bien ce que sont les migrant.e.s : des indésirables. Ainsi, la frontière franchie n’est pas seulement spatiale ou culturelle : elle sépare la légalité de l’illégalité. La fuite telle qu’ils la pratiquent n’est pas inscrite au registre des possibles qui est le leur. Les jeunes migrant.e.s sont aussi des fugitif.ve.s. C’est pourquoi leur parcours prend le visage d’une traque impitoyable.

Or, le tunnel n’est pas seulement un passage souterrain : il est aussi cette longue phase difficile au bout de laquelle doit venir la lumière. Le parcours de La jaula de oro est, devient tunnel : pour en sortir, il faut continuer à avancer vers le Nord. D’abord arrêté.e.s puis retourné.e.s au Guatemala lors d’une première tentative, Sara, Juan et Chauk, laissant derrière eux et elle un autre ami, se mesurent à une violence impitoyable, dans laquelle forces de l’ordre et forces du désordre se relaient. Samuel abandonne la quête après une première arrestation. Puis Sara, Chauk et Juan n’échappent à une seconde arrestation qu’en se réfugiant dans une ferme – où ils doivent travailler le lendemain. Puis Sara est enlevée par des hommes armés comme toutes les femmes du convoi pour ce qu’on doute relever de la traite sexuelle. Puis Juan et Chauk sont séquestrés et menacés de mort, ne devant leur survie qu’au fait que Juan partage l’origine géographique de leur agresseur, et qu’il refuse de laisser derrière celui qu’il haïssait pourtant au début du voyage. Puis Juan ne peut sauver Chauk deux fois, lorsqu’il est tiré à bout portant par un tireur embusqué, aussitôt franchie la frontière avec les États-Unis. Mais la lumière ne vient pas. Le point de fuite, on l’aura compris, est une illusion d’optique. Juan, arrivé aux États-Unis, est employé dans une usine-boucherie, à nettoyer les lieux jonchés de cadavres de bêtes. Le « jaula » du titre La jaula de oro, qui se traduit comme une « armature, fermée ou non selon les cas, faite de barres et de lattes, et destinées à enfermer généralement des animaux  », a ainsi été traduit autant dans la version francophone qu’anglophone par le mot « rêves ». Ce serait le rêve lui-même qui serait une prison d’or, interprétation renforcée par un des dialogues clés du film qui, pourtant, passe inaperçu. Alors que Chauk est arrêté par la police mexicaine, au premier tiers du film, un des agents interpelle Juan :

- Et vous, d’où vous venez ?

- De Rêves d’or.

- Et où c’est, ça?

- Ici juste à côté.

Le trésor de Kumiko n’existe pas non plus : après avoir laissé derrière elle le taxi qu’elle ne pouvait pas payer, Kumiko erre longtemps, seule dans la neige et le froid, quand ce qu’elle croyait être la mallette, sous la glace, s’avère être un bout de bois. Ce qui introduit à une dernière question, possiblement la plus importante : Kumiko, Juan, Sara, Samuel et Chauk sont-ils conscient.e.s du caractère illusoire de leur quête ? Au fond, sont-ils fous, folles ? Ou bien, comme l’écrivait Thierry Hentsch à propos du personnage de Don Quichotte, est-ce que l’inhabitable « fait objectivement partie de cette réalité dans laquelle le héros juge raisonnable de devenir fou » (Hentsch, 2005 : 425) ?

*

J’ai commencé par postuler que la fuite répond à l’inhabitable, puis j’ai entrepris un chemin qui, partant du point de fuite, passait ensuite par l’imagination, la carte et l’épreuve du parcours. Or, un terme essentiel est resté jusqu’ici silencieux, inexploré : celui d’échappée. Comment, alors, définir l’échappée ? Est-ce exactement la même chose que la fuite ? Si on en croit le dictionnaire Antidote, l’échappée a plusieurs acceptions ; c’est une « brève escapade durant laquelle on se libère des contraintes », c’est aussi un « bref instant, moment ou intervalle », c’est enfin un « espace étroit qui permet le passage ou la vue sur quelque chose » (Antidote: 2018). Du latin populaire excappare, « retirer le manteau », le terme dévie peu à peu au fil des siècles. Ce n’est plus seulement retirer son manteau, c’est l’abandonner à ses poursuivant.e.s. Puis le terme devient synonyme de fuir, éventuellement « ne plus être retenu », avant de finalement signifier, par inversion des actants, « ne plus retenir », « laisser tomber », échapper quelque chose. 

J’ai beau le retourner dans tous les sens, le terme d’échappée ne se laisse lui-même pas enfermer. Là où la fuite a mauvaise presse, là où elle est toujours un peu lâche, l’échappée conserve le visage de l’épique, du désespéré : on ne fuit plus, on s’échappe, on échappe. La fuite, on le voit aussi, est un refus. Refus de l’ordre du lieu, de ses trajectoires imposées, de ses perspectives étriquées, de ses étouffements. Mais l’échappée ne s’en tient pas là : par son étymologie, elle suggère aussi que par le mouvement même qui libère, on s’expose, on abandonne la protection de l’ici – du manteau – en vue d’un là-bas. Et si on renverse à notre tour les actants, est-ce qu’on ne peut pas affirmer, sans trop tordre les choses, que ce ne sont pas seulement Kumiko, Juan, Sara, Samuel, Chauk et les milliers de migrant.e.s lancé.e.s à la poursuite d’un rêve, tout illusoire soit-il, qui tentent d’échapper à la réalité du monde, mais la réalité du monde qui les a échappé.e.s, laissé tomber en ne leur donnant « d’autre alternative que le rangement disciplinaire et la dérive illégale, c’est-à-dire une forme ou l’autre de prison et de l’errance au dehors » (De Certeau, 1990 : 190) ? 

Dès lors, si on accepte avec Michel de Certeau que « marcher, c’est manquer de lieu » (155), l’échappée est ce que la course est à la marche : quelque chose de plus intense, de plus désespéré. Quand elle réussit, l’échappée est belle : elle a rempli sa promesse. On peut dire que Juan l’a échappée belle, que c’est un réchappé, un survivant. Pour les autres, l’échappée n’aura été que cet espace entre les lattes qui a permis la vue sur quelque chose d’autre; entre les barres de fer du monde, d’accéder à un peu de lumière : una jaula, oui, mais una jaula de oro. En effet, paradoxalement, l’échappée n’est pas seulement un habiter à distance : c’est une manière d’habiter tout court, une manière d’habiter qui n’est pas prévue par l’ordre du lieu. L’histoire de La jaula de oro est aussi celle de l’apprentissage de la cohabitation. Le train ne devient-il pas lui-même lieu, espace d’inscription, dès lors que les migrant.e.s s’y aménagent une place ? Et cette couverture aux motifs de courtepointe que revêt Kumiko en y pratiquant un trou pour permettre la respiration, ne porte-t.elle pas en elle la notion de maison (Bachelard, 1957 : 24) ?

Les deux termes, fuite et échappée, ne s’opposent pas : ils se complètent. Habiter la fuite, faire, prendre ou chercher sa place dans le monde au moyen de la fuite, c’est pratiquer spatialement, avec son corps autant que son esprit, une échappée. C’est suspendre les règles géographiques du monde. Cela se paye toujours cher. À vrai dire, plus on est bas dans l’échelle sociale du monde, et plus cela se paye cher. Juan, arrivé à destination, ne le mesure que trop bien. Le souvenir de ses deux ami.e.s, mort.e.s ou réduit.e.s en esclavage, le hantent. Et la neige qu’ils avaient tant rêvée, celle qui symbolisait le Nord, en sortant de la boucherie où il est employé à ramasser les carcasses, il lève les yeux au ciel et la regarde, ahuri et amer.

Aussi, même quand elle échoue, l’échappée est tout de même au moins ça, ce bref intervalle de lumière entre deux ombres, ce moment où Sara se repose dans les interstices de la carte, au pied d’un mur abandonné au lierre, et s’adresse à Chauk pour lui dire :

- Je suis bien, ici.

Kumiko, The Treasure Hunter, ne se termine d’ailleurs pas sur la mort de la jeune femme, mais sur sa découverte du trésor, dans cet espace autre qu’on appelle fiction et où le rêve et la réalité peuvent coïncider. Le matin suivant la nuit fatale, Kumiko se relève, secoue la neige qui s’est accumulée sur elle, puis marche, petit point coloré dans une mer de blanc où elle peut enfin laisser ses propres traces. Ses joues sont rouges, ses yeux brillent, elle sourit. Elle juxtapose la carte et le paysage, et tous deux concordent exactement. Puis Bunzo apparait dans la neige, puis il y a le trésor. Puis Kumiko s’exclame :

- I dit it ! I was right, after all.

To cite this document:
Bilodeau, Jean-Pascal. 2019. “Habiter la fuite: Pratiques spatiales de l'échappée”. In Paysages, parcours, cartes, habiter. Carnet de recherche. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/en/carnets/paysages-parcours-cartes-habitations/habiter-la-fuite-pratiques-spatiales-de-lechappee>. Accessed on May 23, 2019.
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