[Emily Dickinson, Herbarium, vers 1839-1846. 1 volume (66 pages) dans un étui en toile verte ; 37 cm] [MS Am 1118.11] [seq. 19], Houghton Library, Harvard University.

Emily Dickinson est l’une des plus grandes poétesses américaines du 19e siècle. Elle a écrit près de 2000 poèmes au cours de sa vie, mais seulement une dizaine d’entre eux ont été publiés de son vivant. Aujourd’hui, on se souvient d’elle à cause du style unique de sa poésie pour l’époque, mais aussi pour sa réclusion presque totale dans la chambre de sa demeure natale à la fin de sa vie. Pourtant, au cours de son existence, elle aura été davantage reconnue pour son magnifique jardin qu’à titre de poétesse. (Farr: 13) Depuis l’enfance, son amour des plantes n’a pas cessé de croître. Il s’est incarné à la fois dans son œuvre poétique et son quotidien occupé par le soin de son jardin. Dans Les villes de papier, paru en 2018 aux éditions Alto, Dominique Fortier raconte la vie d’Emily Dickinson et son avènement à la poésie. Le texte écrit en fragments est d’autant plus intéressant qu’il est parsemé de passages autobiographiques dans lesquels l’autrice entremêle des réflexions sur la notion de chez-soi et sur son processus d’écriture du livre en lui-même.  

On entre véritablement dans Les villes de papier par la porte du jardin, en parcourant les fragments comme les allées de fleurs soigneusement entretenues par Emily Dickinson ou les pages de son herbier contenant les plantes séchées, récoltées et conservées tout au long de sa vie. Dans le cadre de cette analyse, je montrerai comment l’écriture sensible de Dominique Fortier parvient à transmettre l’importance du végétal dans la vie et l’écriture de sa protagoniste. En premier lieu, je m’arrêterai à l’espace occupé par les plantes dans le territoire livresque. En second lieu, j’expliquerai de quelle manière Fortier opère un renversement hiérarchique du rapport humain/non-humain. En troisième lieu, il sera question des motifs de l’enracinement et de l’éphémère dans les démarches d’écriture de la protagoniste et de l’autrice. Finalement, je montrerai que les deux écrivaines trouvent demeure dans l’écriture grâce au végétal. J’appuierai mes réflexions sur des notions de géopoétique et d’écopoétique. 

Territoire livresque : déambuler parmi les végétaux 

La première occurrence du végétal apparaît avant même que l’on ouvre le livre : sur la page couverture de l’édition originale des Villes de papier se trouve la reproduction d’une fleur de pommier séchée provenant de l’herbier d’Emily Dickinson. Le choix de placer en couverture l’œuvre végétale de sa protagoniste plutôt que son portrait indique déjà l’importance du végétal dans l’œuvre à venir¹Cependant, dans l’édition publiée en France chez Grasset en 2020, des reproductions des poèmes manuscrits se retrouvent sur la couverture, et non pas une fleur de l’herbier. Il est intéressant de souligner que le portrait est évincé dans les deux cas, et que ce sont le végétal et la poésie dont on souligne l’importance en les mettant sur les couvertures des différentes éditions. . Avant le début du récit, ce court poème d’Emily Dickinson est placé en exergue : 

To make a prairie it takes a clover and one bee, 

One clover and a bee,

And revery,

The revery alone will do,

If bees are few (Fortier: 7)

Dans cet extrait, la prairie mentionnée par la poétesse n’est pas une prairie réelle, mais une prairie rêvée. Elle suggère ainsi que si les abeilles sont peu nombreuses, un brin de trèfle et la force de l’imaginaire sont à eux seuls suffisants pour écrire, pour «créer une prairie». Tout comme la couverture du livre, le poème témoigne de la sensibilité toute particulière aux plantes qui traversera Les villes de papier ainsi que de l’importance de l’imaginaire dans notre rapport avec elles, et ce avant même que les lecteur·trices ne soient admis·es dans le récit.

Ce dernier s’amorce à la page suivante avec cet incipit dans lequel Fortier décrit une ville du nom d’«Emily». L’usage de cette métaphore permet à l’autrice d’évoquer le territoire intérieur qui habite son personnage principal : «Emily est une ville toute de bois blanc nichée au milieu de prairies de trèfle et d’avoine.» (Fortier: 9) Le personnage est placé d’emblée parmi les fleurs et les graminées entremêlées ; ce ne sont pas les plantes qui sont au cœur de sa vie, mais plutôt elle qui se trouve au centre de l’environnement végétal. Fortier poursuit ainsi la description d’«Emily» : «La ville compte dix fois plus de jardins que d’églises, lesquelles sont toujours désertes. Dans leur ombre tranquille poussent les campanules et les champignons.» (Fortier: 9) Ici, la désertion des églises évacue toute présence humaine, pour que l’attention soit portée là où elle n’a pas l’habitude d’être dirigée. C’est à «l’ombre des églises» que l’on devrait conduire notre regard, et non pas sur les églises elles-mêmes, symbole désigné de la toute-puissance du monde occidental au 19e siècle. Comme «Emily qui n’a jamais été à la messe [et qui] s’agenouille tous les matins devant les fleurs» (Fortier: 122), l’écriture de Fortier incite les lecteur·trices à s’agenouiller aussi. Elle invite à ralentir la lecture et à faire la rencontre du végétal en nous intéressant au vocabulaire choisi pour décrire les plantes, à leur nomination, à leurs usages variés, à l’espace qu’elles occupent dans le récit tout comme dans le jardin d’Emily. En représentant son personnage principal comme une ville dans laquelle elle nous convie en promenade, Fortier appelle à la contemplation et transforme l’espace livresque en territoire à explorer consciencieusement.  

Dans son ouvrage Vers une approche géopoétique : Lectures de Kenneth White, de Victor Segalen et de J.-M. Le Clézio, Rachel Bouvet rappelle que

[l]a géopoétique place au premier plan de ses préoccupations l’exploration physique des lieux, in situ, l’interaction concrète avec l’environnement,qu’il soit naturel ou urbain, la perception intime des paysages, le cheminement singulier d’un individu, immergé dans le monde. Entrer en contact avec le dehors, avec les choses, implique d’adopter une démarche particulière, où l’on tente de se débarrasser des filtres qui composent la manière habituelle de voir les choses, de décentrer le regard, l’ouïe, le toucher, afin de laisser le monde venir à soi. (2015: 26)

Comme nous le découvrirons plus loin, la relation qu’entretient Emily avec le jardin trouve de nombreux échos avec ce champ multidisciplinaire. Toutefois, une lecture géopoétique invite à parcourir le récit avec, dans le cas qui nous occupe, une attention dirigée vers le végétal et son occupation mouvante du territoire livresque. Toujours selon Bouvet, une approche géopoétique de la lecture

implique de privilégier un rapport à l’espace fondé sur la mobilité, le mouvement, plutôt que sur la stabilité, la surface à occuper; une posture ouverte, une attention dirigée vers l’avant, autrement dit soumise à une certaine tension, une attitude où la pensée ne se dévoile qu’en cheminant. (2008: 145) 

Justement, les plantes prennent des proportions si importantes dans Les villes de papier qu’elles semblent y croître comme dans un jardin. Elles n’y sont pas nourries d’eau et de lumière, mais plutôt de l’attention décuplée de la protagoniste, de l’autrice et des lecteur·trices. Fortier s’applique à multiplier les espèces de plantes représentées autant que leurs usages, leur symbolisme et le contexte dans lequel on les retrouve, ce qui nous incite à suivre leur mobilité physique, sémiotique et poétique.

Tout d’abord, de nombreux végétaux seront identifiés distinctement par leurs noms : nous ferons la rencontre dans le récit des «roses» et des «fleurs de camomille» (Fortier: 18) destinées à faire des tisanes ; des «orchidées» (Fortier: 31) qu’Emily cultive dans la verrière, des «moutardes», du «jasmin», du «troène» et du «remède de cheval» (Fortier: 33-34) qui se trouvent dans l’herbier d’Emily ; d’un «jeune érable, au fond de la cour, qui a conservé intacte sa crinière jaune» (Fortier: 73) ; des «lys» et des «zinnias» inventés dans les poèmes (Fortier: 118) et bien d’autres. La lecture des Villes de papier nous fait ainsi déambuler parmi une abondante végétation. Par ailleurs, l’étendue des plantes dans l’espace du livre reflète la valeur qu’Emily leur accorde. Le moindre trèfle à quatre feuilles est le «trésor le plus précieux» (Fortier: 42) pour Emily. Elle perçoit une infinie richesse là où d’autres ne verraient rien : «Pour être certain de faire cent fois, mille fois une promenade plus riche que celle de la veille, il n’est besoin que de se promener tous les jours dans le même jardin.» (Fortier: 90) Ainsi, aux yeux d’Emily, une promenade féconde ne s’opère pas en arpentant un vaste territoire, mais dans l’observation minutieuse, la répétition, et dans la temporalité cyclique des saisons. Rappelons que «[l]e mouvement apparaît […] comme un principe premier de la géopoétique». (Bouvet, 2015: 23) Il est vrai que les mouvements d’Emily ne dépassent que rarement les limites du terrain de son foyer. Et pourtant, ils se répètent sans cesse et lui permettent de renouveler ses observations à l’infini. Dans son essai Poétique des jardins, Jean-Pierre Le Dantec émet des réflexions sur les différents aspects de «l’art des jardins», en alliant recherches historiques et théoriques. À propos des liens qui unissent promenade et jardin, il avance :  

[…] si l’art de la promenade peut se pratiquer avec bonheur dans la rue, en pleins champs, en montagne ou au bord de la mer, un de ses terrains d’élection est le jardin. […] Souvenons-nous qu’aux âges classique puis romantique les mots de promenade et jardin ont été utilisés l’un pour l’autre. Cette parenté renvoie au caractère “microcosmique” des jardins — certains d’entre eux allant jusqu’à prétendre rassembler “tous les lieux et tous les temps” selon la formule de Carmontelle. (161)

Pour Emily, le jardin est un «microcosme», c’est-à-dire un univers complet, dans lequel il y a tant à découvrir qu’il est tout à fait logique d’y opérer une promenade répétée. Le jardin est la promenade. Le jardin est infini. Son espace est nécessairement neuf à chaque fois qu’elle y entre, puisque le temps qui passe le renouvelle, le transforme. Nous verrons plus loin que la démarche d’écriture du personnage d’Emily est le résultat de ses promenades infinies au jardin et de ses «interactions concrètes» avec le végétal.  

Le motif de la promenade s’invite à nouveau alors que Fortier convie la figure de la forêt pour décrire l’effet que produit sur elle la poésie d’Emily Dickinson :  

Bientôt, on parcourtune forêt, mystérieuse à jamais, mais dont la pénombre est percée de sentiers et de rayons de lumière. Bientôt, on se met à habiter cette forêt, dont on reconnaît les oiseaux et les créatures, les étangs noirs et les grands chênes. Bientôt, cette forêt se met à pousser en nous. (Fortier:152)

Il y a dans cet extrait un appel au mouvement, à la promenade dans la forêt comme manière de recevoir le texte, rappelant l’approche géopoétique de la lecture qui convoque «la subjectivité du lecteur, [son] expérience des lieux, [son] trajet, qui le condui[t] à réfléchir sur sa propre présence au monde²Nous ne sommes pas en train de lire la poésie de Dickinson, mais bien Les villes de papier, et pourtant l’appel de Fortier à parcourir le texte lentement agit à même la lecture du récit.» (Bouvet, 2008: 144). Par ailleurs, l’image de la forêt résonne avec le mystère qui entoure le personnage d’Emily Dickinson. Le caractère insaisissable de son retrait de la vie sociale a fasciné ses contemporains tout comme les lecteur·rices d’hier à aujourd’hui. Tel que le soulignent les auteur·trices de l’ouvrage Entre les feuilles, «la forêt est sans aucun doute la figure la plus difficile à cerner de l’imaginaire botanique [notamment] parce que cet univers nous échappe toujours au moins en partie.» (Bouvet et al.: 218) Si le jardin constitue l’objet privilégié des études et des observations d’Emily Dickinson, le caractère de cette dernière s’approche davantage de ce qui s’incarne dans la figure de la forêt, dans sa nature évanescente, secrète. Cependant, le travail de Fortier dans les Villes de papier n’est pas d’élucider le mystère qui l’entoure : «[c]’est en vain qu’on cherche dans la vie d’Emily Dickinson une charnière, un point de bascule.» (Fortier: 161) Elle s’intéresse plutôt à l’effet que suscitent ses poèmes, qui se parcourent comme des forêts, tout comme elle cherche ce que l’écriture elle-même provoque chez la protagoniste, ce à quoi elle lui permet d’échapper, de se soustraire. Cela rappelle l’idée de la forêt-refuge, telle que présentée dans l’ouvrage Entre les feuilles : «Une forêt-refuge est un endroit où chaque vivant peut s’épanouir dans son être, tisser son existence avec celles d’innombrables espèces. […] Elle accueille aussi des êtres menant une quête particulière, spirituelle ou existentielle […]». (Bouvet et al.: 227) En utilisant l’idée d’une forêt «qui pousse en nous», Fortier suggère que la lecture des poèmes de sa protagoniste permet d’atteindre un état de plénitude comme seule une promenade en forêt peut le faire. Pour Fortier, la poésie-forêt d’Emily Dickinson est peut-être ce lieu devenu «habitable», dans lequel il est possible pour le lectorat comme pour celle qui écrit de se déposer, d’aller à la rencontre de l’Autre, du végétal, et de soi. 

Renversement hiérarchique du rapport humain/non–humain

Le rapport qu’Emily entretient avec les plantes, et plus largement avec la société dans laquelle elle évolue, inspire l’autrice des Villes de papier à imaginer un autre ordre hiérarchique des êtres vivants, dans lequel les non-humains, et particulièrement les végétaux, ne sont pas perçus comme inférieurs aux humains. Au contraire, la nature est d’une grande richesse pour Emily, particulièrement le jardin, qui est souvent représenté dans sa majestuosité : «Le jardin est plus grand que toutes les galaxies réunies, qui ne peuvent contenir tant de fourmis, tant de fleurs et de brins d’herbe». (Fortier: 94) Le jardin semble ici englober l’univers cosmique et toutes les vies qu’il contient, provoquant un changement d’échelle qui remet en perspective la toute-puissance de l’Homme et la vastitude de la Terre. Fortier utilise ici l’oxymore en juxtaposant les «galaxies» aux «fourmis», aux «fleurs» et aux «brins d’herbe», ce qui a pour effet de renverser l’opposition entre le minuscule et l’immense et transforme le jardin en lieu de tous les possibles, tel que le perçoit Emily.

En outre, le procédé qui déconstruit encore davantage que l’oxymore la hiérarchie habituelle humain/plante est celui de la personnification. Fortier en fait un usage fréquent pour représenter le végétal, ce qui peut sembler de prime abord étonnant, voire paradoxal. Il se révèle pourtant être un procédé tout à fait efficace pour donner une individualité propre aux plantes. Par exemple, Emily s’inspire des plantes pour forger son caractère : «Mais voilà : elle n’est pas certaine de vouloir être sage. Les marguerites ne sont pas sages, pas plus que les outardes qui passent en V dans le ciel. Elles sont mieux : sauvages comme la moutarde, folles et mauvaises comme l’herbe.»  (Fortier: 14) Dans ce passage, Emily devine chez les plantes des intentions, des manières d’être attribuables aux humains. Et pourtant, il n’est pas tant question de la projection d’une pensée humaine, mais du désir d’Emily de s’inspirer des plantes, de les imiter et de faire de sa propre expérience humaine une expérience plus «végétale». La figure de style réapparaît dans ce passage où «Emily salue les plantes par leur nom, comme si elle appelait des jeunes filles à mi-voix : Iris, Rosa, Carolina, Prunelle […]». (Fortier: 122) Cependant, ce n’est pas tant pour faire un lien entre les jeunes filles et les fleurs que Fortier les compare, que pour illustrer la déférence d’Emily envers elles et sa reconnaissance de leur unicité. La personnification est à nouveau reprise dans un fragment en début de récit, dans lequel Fortier décrit le jardin d’Emily ainsi :

Le jardin bruisse des murmures des fleurs. Une violette ne se remet pas d’être si fripée. Une autre se plaint de ce que les grands tournesols lui font de l’ombre. Une troisième lorgne les pétales de sa voisine. Deux pivoines complotent sur la façon d’éloigner les fourmis. Un lys long et pâle a froid aux pieds, la terre est trop humide. Les roses sont les pires, énervées par les abeilles, incommodées par la lumière trop vive, soûlées de leur propre parfum. Seuls les pissenlits n’ont rien à dire, trop heureux d’être en vie. (Fortier:15)

Dans ce passage, Fortier attribue une fois de plus des comportements humains aux différentes fleurs du jardin : elle les fait se «plaindre», «comploter» ou «avoir froid aux pieds». Cependant, ce fragment nous est livré dans la souveraineté du jardin, c’est-à-dire que la focalisation interne se déplace : ce n’est plus à la perspective d’Emily ou de l’autrice qu’on accède, mais à celle des plantes laissées à elles-mêmes. Comme si les fleurs, malgré leurs comportements et attributs humains, possédaient une vie autonome, détachée des humains qui les cultivent ou les racontent. Loin de traduire une anthropomorphisation, l’usage de la personnification ici se fait donc au profit de l’autonomie des plantes³Ce procédé est utilisé à plusieurs reprises dans le récit pour décrire le jardin. En plus de celui cité ci-haut, le procédé apparaît aux pages 47, 73 et 163. .

Dans l’introduction du numéro de la revue Études littéraires intitulé «Approches écopoétiques des littératures française et québécoise de l’extrême contemporain», Julien Defraeye et Élise Lepage suggèrent que «les textes écopoétiques font preuve d’une attention et d’une sensibilité réelles aux présences plus discrètes, oubliées ou dominées» et se demandent si on assiste dans ce type de texte «à un partage de l’autorité narrative» (11). À la lumière de cette réflexion, l’usage de la personnification chez Fortier pourrait être interprété comme l’incarnation d’une attention et d’une sensibilité élevées en regard du végétal, souvent négligé par la littérature, plutôt qu’un désir de projection d’une perspective humaine. La narration particulière des fragments où les plantes du jardin semblent vivre à l’abri du regard de la protagoniste et de la narratrice semble ériger les végétaux en personnages tout aussi importants que la protagoniste du récit. Cette idée est accentuée par la pensée du personnage d’Emily, qui est loin de considérer les plantes comme inférieures aux humains, tel que Fortier nous le rapporte : «Emily écrit sur le monde qu’elle habite, tout en sachant qu’il serait plus beau si personne ne l’habitait.» (Fortier: 117) Ainsi, dans les yeux du personnage, ce sont les humains qu’il faut soustraire au monde pour le rendre plus beau, tandis que la végétation, les animaux, le minéral sont source de cette beauté. 

Une écriture entre l’enracinement et l’éphémère 

Au fil de la lecture des Villes de papier, il devient parfois difficile de savoir si l’attention toute particulière au végétal est celle de l’autrice ou s’il s’agit de celle qu’elle imagine chez Emily Dickinson. Bien sûr, les fragments métatextuels dans lesquels Fortier met en scène ses recherches et le processus d’écriture de son récit nous rappellent qui tient la plume. Cependant, les fragments consacrés à la vie d’Emily sont racontés par une narration omnisciente dans laquelle l’usage récurrent du discours indirect libre donne presque voix à Emily : «Quand elle lève les yeux au ciel, Emily ne voit rien que les nuages. Si le ciel est le repos des justes, cela veut dire qu’ils sont changés en oiseaux?» (Fortier: 60) Dans cet extrait, la forme interrogative donne l’impression d’une phrase prononcée par le personnage, ce qui accentue sa présence et permet un accès privilégié à ses pensées. Ainsi, on ne sait plus si le regard que porte Emily Dickinson sur le végétal teinte celui de l’autrice, ou s’il s’agit de l’effet inverse. Il semble toutefois évident que cette attention au végétal est dans les deux cas mise au profit de l’écriture, malgré qu’elle se manifeste différemment dans les pratiques personnelles de l’autrice et du personnage principal.

Tout au long du récit, le personnage d’Emily Dickinson tisse des liens entre le végétal et le langage. Elle reconnaît aux plantes une manière unique d’être au monde et leur mystère la fascine. Elle s’aperçoit dès l’enfance que ce qui l’enchante chez les plantes se trouve amplifié par le pouvoir du langage. Alors qu’elle parcourt le dictionnaire dans lequel elle a glissé des fleurs pour constituer son herbier, «[…] elle prononce comme une formule magique un mot, un seul : jasmin, et le jasmin apparaît.» (Fortier: 17) Emily découvre ainsi un alliage tout naturel entre le végétal et les mots, qui deviendra le fondement même de sa pratique d’écriture.

De son côté, Fortier s’applique à nouer lentement, à la manière de racines enchevêtrées, la matière végétale à la matière scripturale. Le champ lexical de l’écriture est fréquemment entrecroisé au champ lexical du jardin et des végétaux, pour n’en former qu’un seul. Par exemple, Fortier décrit ainsi la sortie des enfants Dickinson dans la première neige de la saison : «ils sont les premiers à fouler la page blanche du jardin où ils dessinent trois petits labyrinthes entremêlés.» (Fortier: 20, je souligne) L’usage de la métaphore est à nouveau repris dans un passage où Emily tente d’assembler certains de ses poèmes en un fascicule, c’est-à-dire un petit recueil qui «désigne d’abord, en pharmacie, la « quantité de plantes qu’on peut embrasser avec un bras ployé contre les hanches »» (Fortier: 177-178), ce qui fait conclure à Fortier qu’«[a]vant  […] d’être un livre, le fascicule est une brassée de plantes qui soignent.» (Fortier: 178, je souligne) Fortier parvient ainsi à représenter l’association entre plantes et écriture qui paraît si évidente aux yeux d’Emily. Le brouillage lexical et sémantique des univers scripturaux et jardinier participe à le démontrer, en convoquant le vocabulaire et des images de l’un et l’autre de manière organique, simultanée.

À ces procédés formels s’ajoutent les différentes fonctions que les plantes occupent dans la pratique d’écriture de la protagoniste. Lorsque Fortier étudie les plantes qui peuplent l’herbier d’Emily Dickinson, elle effectue des recherches sur chacune d’entre elles pour y découvrir leur usage : fabrication de tisane, de teinture, d’encre, guérisseuse de maux, etc. L’autrice-narratrice interprète le rôle de ces plantes dans l’herbier :

Emily rassemble ainsi ce qui est nécessaire à l’écrivain qu’elle est déjà sans le savoir, ou le sachant peut-être : la couleur pour faire l’encre qui lui servira à écrire et à dessiner, de quoi s’éclairer, un moyen d’attirer les papillons, un baume pour soigner du froid— et des fleurs pour le thé. (Fortier:34)

Autrement dit, les plantes sont à la fois l’inspiration, les outils, la méthode et les accompagnantes de l’écriture. 

Bien que les végétaux occupent de multiples rôles dans la vie de la protagoniste, il semble évident que pour Emily, c’est l’écriture qui est au service des plantes et non l’inverse. Emily «écrit pour témoigner : ici a vécu une fleur, trois jours de juillet de l’an 18**, tuée par une ondée un matin. Chaque poème est un minuscule tombeau élevé à la mémoire de l’invisible.» (Fortier: 116) Les plantes sont partout, elles accompagnent la poétesse et l’inspirent. Elle leur rend hommage en les représentant abondamment dans ses poèmes, mais cela va plus loin : sa pratique d’écriture s’approche de la temporalité particulière des végétaux. Tel que le théorise Jacques Tassin dans son ouvrage À quoi pensent les plantes?, la temporalité des plantes «se révèle particulièrement multiforme» (77). En effet, les plantes vivent à la fois dans un temps «linéaire, continu et sans hâte, qui suit le geste de la croissance» (Tassin: 77) et un temps «cyclique, foisonnant de rythmes, ce temps saisonnal où s’agence la reproduction sexuée» (Tassin : 77-78), en plus du «temps chaotique des événements inattendus». (Tassin : 78) L’écriture d’Emily semble reproduire ces multiples temporalités : ainsi, elle passera sa vie entière à témoigner de l’existence des plantes dans ses poèmes au rythme des saisons de son jardin (un temps cyclique), tout en les rédigeant sur des petits bouts de papier qu’elle éparpille dans ses tiroirs sans ordonnancement ou compilation, à la manière des «[f]euilles, fleurs et fruits [qui] ne laissent pas de traces ou à peine, ne font que passer» (Tassin: 78), ce qui s’apparente à un temps chaotique. Un jour, elle envoie quelques poèmes à un éditeur pour lui demander : «Êtes-vous trop occupé pour me dire si mes poèmes sont vivants?» (Fortier: 141) En posant cette question, Emily n’essaie pas de déterminer si ses poèmes peuvent être publiés ; elle cherche plutôt à vérifier si son écriture se situe du côté du vivant, et si sa façon de transcrire ce qu’elle observe réussit à ne pas perdre un seul atome de la vie des plantes qu’elle admire tant. Son absence de désir de voir ses poèmes publiés de son vivant s’explique par sa reconnaissance du caractère éphémère des plantes qui inspire sa démarche : la pratique d’écriture est un tronc solide, mais les poèmes eux, sont comme les feuilles d’un arbre qui doivent se renouveler sans cesse, de saison en saison. L’objectif de l’écriture ne se situe pas du côté de la publication, mais bien de sa capacité à rester sensible aux «éternels recommencements de la plante, [à] ses expressions fugaces que la saison suivante a déjà anéanties.» (Tassin: 78) La dualité qui semble apparaître entre l’éphémère et l’enracinement n’en est donc pas vraiment une : elle illustre plutôt la multiple temporalité des plantes et résonne avec le désir d’Emily de vivre et d’écrire en adéquation avec les végétaux et leur mode d’existence. 

En plus du mode d’écriture d’Emily qui se construit sur la temporalité particulière des plantes, de nombreux passages décrivent le changement de saison du jardin d’Emily : «De l’autre côté de la fenêtre, l’automne arrive. Fall – la chute de l’été qui tournoie comme une samare avant d’aller s’abîmer très loin, quelque part de l’autre côté de la Terre.» (Fortier: 47, l’autrice souligne) Ainsi, l’amplitude du récit ne cesse de se rétrécir, de s’étirer, de se répéter, à la façon des végétaux et de leurs multiples temporalités.  

Depuis la fenêtre : s’ouvrir au monde autrement  

La réclusion d’Emily Dickinson fascine encore aujourd’hui presque autant que ses poèmes. Fortier ne manque pas d’aborder cet événement particulier de la vie de sa protagoniste, mais ne néglige pas pour autant son amour du végétal : au moment où Emily choisit de ne plus sortir, «elle n’abandonne pas pour autant son jardin ; le jardin entre avec elle dans la chambre, c’est là désormais qu’il fleurit.» (Fortier: 173) La chambre devient alors davantage qu’un espace intime où dormir, c’est une véritable maison dans laquelle le jardin contribue tout autant que l’écriture à s’ancrer dans le monde. Bien sûr, Emily renonce aux gestes d’entretien du jardin : elle n’arrose plus les plantes, n’installe plus de tuteurs ou de filets protecteurs autour de ses fleurs favorites. Si elle choisit de ne plus organiser l’espace physique qu’est le jardin, c’est parce qu’il représente davantage que cela pour elle. Tel que le soulignent les auteur·trices de l’ouvrage Entre les feuilles, «le jardin assouvit d’autres besoins : se nourrir, se soigner, mais aussi nouer avec la terre et les espèces végétales une relation étroite. […] Tout compte fait, le jardin est un lieu d’intimité dehors.» (105) Emily ramène ce «lieu d’intimité» qu’est le jardin de l’extérieur vers l’intérieur :  c’est désormais à partir de sa chambre qu’elle le convoquera. Fortier ne représente pas le retrait de son personnage comme une rupture entre elle et la vie extérieure, mais plutôt comme une manière renouvelée de contempler le monde et son jardin : «Assise à sa table devant la fenêtre, elle transcrit le jardin évanoui […] Elle continue de tremper sa plume dans l’encrier même si elle ne distingue plus guère que des silhouettes dedans comme dehors.» (Fortier: 118) Dans cet extrait, Emily n’a pas réellement besoin de regarder par la fenêtre pour imaginer et écrire le jardin, puisqu’elle en fait désormais l’expérience par l’écriture et la pensée. La fenêtre incarne plutôt l’ouverture sur le monde : ce n’est pas une frontière qui s’érige entre elle et son jardin, mais un passage lui permettant une nouvelle manière d’entrer en relation avec lui, un nouvel angle d’observation du vivant qui grouille autour de la maison. Dans son article intitulé «Fenestrologie et bio-poétique de l’attention chez Dominique Fortier et Hélène Dorion» paru dans la revue Études littéraires, Mendel Péladeau-Houle indique que «le motif de la fenêtre […] peut être interprét[é] comme une tentative de réconcilier l’importance de la nature dans les poèmes de Dickinson avec son retrait progressif du monde, son encabanement à la fin de sa vie.» (94) Ainsi, le retrait d’Emily dans sa chambre n’est pas une fermeture et n’occulte en rien sa fascination pour les plantes, car elle en fait un espace d’accueil au végétal. Ce n’est pas la «chambre à soi» telle que la proposait Virginia Woolf qui fait d’Emily Dickinson une grande écrivaine, mais un «jardin à soi», c’est-à-dire un lieu recentré sur l’écriture, dans laquelle la poétesse a continué de cultiver son jardin en le transformant en matière scripturale. Dominique Fortier relève que «sur le certificat de décès d’Emily Dickinson, près du mot occupation, une main d’une absolue exactitude a tracé : At home.» (Fortier: 183, l’autrice souligne) Ce n’est pourtant pas à tenir maison qu’elle s’occupe, mais bien à la création de poèmes qui rendent hommage aux herbes, aux fleurs et aux insectes qu’elle continue d’imaginer et de se représenter depuis sa chambre. Ses déambulations et son exploration du monde se poursuivent désormais dans la pratique de la poésie. Elle est chez elle dans l’écriture. 

Dominique Fortier convie également des représentations du végétal dans les fragments autobiographiques de son récit. Tandis que la figure du jardin domine le récit de la vie d’Emily, la figure de l’arbre et le motif de l’enracinement prennent le relais chez l’autrice-narratrice. Tel que le souligne Michel Biron dans sa critique de l’œuvre, Dominique Fortier «se trouve comme malgré elle à parler de sa propre vie, de son propre besoin de disparaître ou de s’enraciner.» (Biron: 65) Alors qu’elle a quitté Montréal pour vivre temporairement à Boston avec sa fille et son mari, la narratrice se retrouve à chercher des points d’ancrage à la fois dans l’écriture et dans la nouvelle ville qu’elle habite. Nostalgique de son ancienne demeure, elle pense à ce qui lui manque le plus de cet endroit : «l’arbre qu[elle] voi[t] par la fenêtre de [s]on bureau». (Fortier: 55) Elle associe cet érable majestueux au sentiment d’être chez soi. Il incarne le prolongement de la maison qu’elle ne veut pas quitter et qu’elle observe de la fenêtre de son bureau pour écrire, image placée en miroir d’Emily qui observe son jardin par sa fenêtre. Pour Fortier, la fenêtre agit aussi comme un accès au végétal, un élément liant le monde extérieur et l’écriture. Tandis qu’Emily observe le jardin et Fortier son érable, l’écriture de l’une comme de l’autre est nourrie par le végétal qui agit tel un repère visuel et temporel. Des années plus tard, alors que Fortier vit à nouveau dans la maison de Montréal, l’érable a été abattu et n’en reste plus que la souche. «Mais c’est encore à l’ombre du fantôme de l’érable que j’écris» (Fortier: 170) nous confie-t-elle, illustrant à quel point le végétal est une matière qui traverse le temps et l’espace, et dont les racines continuent de se déployer dans l’imaginaire, et d’alimenter son travail. Michel Biron suggère que «[c]e thème de l’enracinement traverse tout le livre, liant le destin de la romancière à celui de la poète» (Biron: 65) Chez l’autrice des Villes de papier comme chez la poétesse américaine, le végétal agit comme un matériau indispensable au processus d’écriture, comme si les deux écrivaines puisaient de l’encre à même la sève des végétaux qu’elles observent de leur fenêtre. La matière scripturale et la matière végétale sont toujours pensées l’une avec l’autre, de manière indissociable.

À la toute fin du récit, Fortier représente la mort qui rôde dans la vie d’Emily en utilisant le pronom elle pour la désigner : «Elle marche derrière Emily dans la rue à l’ombre des maisons ; elle la suit jusqu’à la cave où elle est descendue chercher des pommes de terre. […] Elles sont ensemble debout face à la fenêtre.» (Fortier: 182-183) Bien qu’on devine assez aisément qu’il s’agit de la mort, on imagine presque que ce sont la poétesse et l’autrice qui contemplent le monde «ensemble debout face à la fenêtre». Comme l’écriture et le végétal, ce sont les parcours des deux écrivaines qu’il semble dorénavant impossible de dénouer. 

Conclusion

Le titre Les villes de papier fait écho à cette «ville qui n’existe que sur [une] carte» (Fortier: 43), et dans laquelle Emily rêve d’habiter. Tout comme la narratrice-autrice, le personnage d’Emily est à la recherche d’un espace habitable dans un monde trop vaste pour elle. C’est dans l’écriture que toutes deux parviennent à s’établir, en faisant des végétaux de véritables points de repère. S’inspirant de la démarche de sa protagoniste, dont la passion est tout aussi forte pour la poésie que pour les plantes, Dominique Fortier a parsemé ses Villes de papier de végétaux avec autant de délicatesse qu’Emily Dickinson dans son herbier. S’il y a prédominance de la figure du jardin, celles de la forêt, de l’arbre et de l’herbier sont également représentées, parfois de manière littérale, symbolique ou métaphorique. Le champ lexical riche et la multiplication des représentations, des usages associés aux plantes invitent le lectorat à appréhender le végétal avec la même attention que celle d’Emily Dickinson. Les villes de papier est une sorte d’hommage à Emily Dickinson. À la manière de «l’herbier [qui] veille des plantes mortes et conserve ainsi la mémoire d’espèces disparues ou en voie de disparaître» (Bouvet et al.: 57), Fortier offre un récit sensible sur la vie d’une grande poétesse dont elle cherche à préserver l’existence dans ses aspects les plus subtils et délicats, incluant sa passion ininterrompue pour les végétaux. En s’inspirant de leur temporalité particulière ainsi que de la capacité de sa protagoniste d’explorer le territoire du jardin à l’infini, Fortier parvient à représenter le végétal dans les aspects plus formels du récit, illustrant comment le texte s’imprègne de la nature des végétaux qu’il représente, tout comme de l’amour infini qu’Emily leur porte. Elle réussit non pas à préserver les poèmes ou les événements de la vie d’Emily, mais quelque chose de l’ordre de son caractère, de sa sensibilité. Bien qu’il ne soit pas question d’enjeux écologiques dans le récit, on peut certainement y entendre un appel à adopter une approche sensible et contemplative du végétal, à en faire une matière riche de l’écriture.

Bibliographie

Œuvre à l’étude 

FORTIER, Dominique. 2018. Les villes de papier. Québec: Alto, 185 p.

Ouvrages théoriques et articles  

BIRON, Michel. 2019. «Les mots et les roses.» L’Inconvénient. No 75, p. 64-66. En ligne. https://id.erudit.org/iderudit/89515ac 

BOUVET, Rachel. 2008. «Pour une approche géopoétique de la lecture. Avancées dans  l’univers de Victor Segalen.» Dans Rachel Bouvet et Kenneth White (dir.) Le nouveau territoire. L’exploration géopoétique de l’espace. Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire, p. 127-145. En ligne. https://wp.oic.uqam.ca/wp-content/uploads/2013/06/cf18-8-bouvet-pour_une_approche_geopoetique.pdf 

BOUVET, Rachel. 2015. Vers une approche géopoétique : Lectures de Kenneth White, de Victor Segalen et de J.-M. G. Le Clézio. Québec: Presses de l’Université du Québec, 290 p. En ligne. https://doi.org/10.2307/j.ctt1f1176j 

BOUVET, Rachel, Stéphanie Posthumus, Jean-Pascal Bilodeau, et Noémie Dubé. 2024. Entre les feuilles : explorations de l’imaginaire botanique contemporain. Québec: Presses de l’Université du Québec, 332 p.  

DEFRAEYE, Julien, et Élise Lepage. 2019. «Présentation». Dans le dossier «Approches écopoétiques des littératures française et québécoise de l’extrême contemporain». Études littéraires. Vol. 48, no 3, p.7 -18. En ligne. https://doi.org/10.7202/1061856ar 

FARR, Judith, et Louise Carter. 2004. The Gardens of Emily Dickinson. Cambridge: Harvard University Press, 372 p. 

HALLÉ, Francis. 2004. Éloge de la plante : pour une nouvelle biologie. Paris: Éditions du Seuil, 354 p. 

LE DANTEC, Jean-Pierre. 2011. Poétique des jardins : essai. Arles: Actes Sud, 182 p.  

PÉLADEAU-HOULE, Mendel. 2024. «Fenestrologie et bio-poétique de l’attention chez Dominique Fortier et Hélène Dorion.» Études littéraires. Vol. 53, no 2, p. 89-101. En ligne. https://doi.org/10.7202/1114696ar. 

TASSIN, Jacques. 2016. À quoi pensent les plantes? Paris: Odile Jacob, 160 p. 

• 1
  Cependant, dans l’édition publiée en France chez Grasset en 2020, des reproductions des poèmes manuscrits se retrouvent sur la couverture, et non pas une fleur de l’herbier. Il est intéressant de souligner que le portrait est évincé dans les deux cas, et que ce sont le végétal et la poésie dont on souligne l’importance en les mettant sur les couvertures des différentes éditions.
• 2
  Nous ne sommes pas en train de lire la poésie de Dickinson, mais bien Les villes de papier, et pourtant l’appel de Fortier à parcourir le texte lentement agit à même la lecture du récit.
• 3
  Ce procédé est utilisé à plusieurs reprises dans le récit pour décrire le jardin. En plus de celui cité ci-haut, le procédé apparaît aux pages 47, 73 et 163.