À la lecture de La porte du ciel de Dominique Fortier, nous sommes confrontés à une constellation de récits, tous liés, de près ou de loin à la guerre de Sécession qui a marqué les États-Unis entre 1861 et 1865. Se déploient ainsi l’histoire d’Ève, fille d’esclave vendue à l’influente famille McCoy ; celle d’Eleanor, héritière de cette lignée dominante ; celle des esclaves contraints au travail des champs, qui placent leurs espoirs dans la victoire des États du Nord ; celle du père Louis, engagé dans la construction d’une église pour le moins singulière ; enfin, celle des descendantes d’esclaves afro-américaines qui, pendant et après la guerre, se mettent à coudre des courtepointes aujourd’hui reconnues comme de véritables trésors nationaux.

Pris ensemble, ces récits esquissent le portrait d’un monde américain profondément désenchanté par la guerre et structuré par la logique des champs de coton, laquelle assujettit simultanément les corps humains racisés et le végétal. Cette organisation du territoire relève d’un imaginaire colonial religieux qui, comme nous le verrons, «sacralise la terre de l’extérieur et par le haut (le Ciel)» (Egger: 56), en la faisant coïncider avec une volonté divine destinée à légitimer l’exploitation du coton. Or, La porte du ciel ne se contente pas de reconduire ce régime de sacralisation basé sur la domination. Le roman lui oppose d’autres manières de sacraliser les plantes en convoquant des attitudes spirituelles qui, si l’on en croit Michel Maxime Egger «émergent quand, en contact profond avec la nature, il y a ouverture à une réalité qui relie les êtres et les choses entre eux et à la Source du vivant.» (56) Du champ de coton aux bayous louisianais, puis de ces milieux humides aux courtepointes de coton, le végétal traverse et structure le récit, devenant le véritable fil conducteur d’une histoire où se jouent à la fois la violence coloniale et les possibilités d’un réenchantement du monde par la réhabilitation d’une spiritualité immanente, où l’humain et le végétal sont pensés selon des ontologies relationnelles. 

C’est dans cette optique que nous commencerons par examiner le coton comme emblème d’une sacralisation chrétienne des terres agricoles, en montrant comment les représentations et les pratiques propres au sacré des États du Sud se construisent à partir d’un mythe de fondation, celui des colons venus défricher la terre américaine. Viendront ensuite les bayous de la Louisiane comme contre-modèle à cette logique extractiviste et coloniale, en mettant en lumière la manière dont les milieux humides sont investis d’une sacralité de l’interconnexion, au sein de laquelle l’humain doit prendre place parmi les autres vivants. Enfin, nous nous pencherons sur la confection des courtepointes comme pratique de réappropriation politique et esthétique du coton, par laquelle les communautés féminines afro-américaines élaborent une forme de sacré où le lien à l’autre est essentiel – à la fois communautaire et ouvert sur le monde. 

La sacralisation chrétienne des terres confédérées

Fibre naturelle provenant du fruit du cotonnier, le coton constitue au 19e siècle l’un des piliers de l’économie américaine en raison de l’essor fulgurant de l’industrie textile. Ce végétal est à cette époque la principale source de revenus des États du Sud – aussi appelés la Confédération –, qui misent surtout sur le coton pour financer la Guerre de Sécession et préserver le soutien de deux grandes puissances européennes, soit la France et l’Angleterre¹Pour en savoir davantage sur le rôle du cotonnier dans l’histoire de la Guerre de Sécession, voir Lemire, Beverly. 2011. Cotton. New York: Bloomsbury..

Cotonnier (Gossypium spp.), illustration tirée de Nordisk familjebok (1904), domaine public, via Wikimedia Commons.

Toute cette économie est avant tout basée sur le labeur des personnes noires réduites en esclavage, dont le travail forcé rend possible la culture du coton. C’est cette réalité que nous présente tout au long du récit le narrateur de La porte du ciel, qui s’avère être le coton lui-même. Ce dernier relaie effectivement l’histoire des États-Unis que le racisme vient soudainement désunir, alors que la Confédération proclame que les personnes noires sont vouées à se tenir «courb[ées], entre les plants couverts de boules blanches, ployant sous le poids d’un sac de toile passé sur [leur] épaule dans lequel [ils] comprim[ent] le coton qu’[ils] ramass[ent]». (Fortier: 29) La Confédération fabrique en ce sens, par la logique des plantations, une continuité ontologique entre l’esclave et la plante, tous deux perçus exclusivement comme des ressources qu’il suffit «moins de connaître que de comprendre, moins de comprendre que de dominer et moins encore de dominer que d’utiliser.» (Hallé: 20) Dans cette Louisiane fictionnelle qui ne s’éloigne néanmoins pas vraiment de la réalité du 19ᵉ siècle, l’humain comme le non-humain se voient donc simultanément instrumentalisés dans le seul but de profiter aux États du Sud, s’inscrivant ainsi dans ce qu’Alfred Crosby appelle l’impérialisme écologique²À cet effet, voir Crosby, Alfred. Ecological Imperialism : The Biological Expansion of Europe, 900-1900. 2004. Cambridge: Presse universitaire de Cambridge., défini sommairement par Malcolm Ferdinand comme un «impérialisme socio-économique et politique qui assujettit des humains et des non-humains [aux] plantations.» (71) Julie Larivière, quant à elle, parle d’une double exploitation caractéristique du monde moderne dans lequel l’idéologie impérialiste entraine un anthropocentrisme blanc (101). En effet, dans La porte du ciel, si «le Nègre est bien sûr fait pour travailler» (Fortier: 61) à la récolte du coton, le coton est à son tour cultivé en monoculture intensive dans la seule visée d’assurer la prospérité de la Confédération. Ces deux êtres ne sont considérés que dans leur dimension utilitaire, alors qu’est éclipsée leur valeur existentielle. 

Or, au fur et à mesure que nous progressons dans la lecture du livre, la logique qui soutient les plantations paraît s’effriter. Alors que la guerre de Sécession bat son plein, nous apprenons qu’un blocus naval est mis en place par les États du Nord pour empêcher l’acheminement du coton vers les puissances européennes et, ce faisant, priver la Confédération de sa principale source de financement et de son influence diplomatique. Le coton ne pouvant plus être exporté, les plantations devraient théoriquement ralentir, voire cesser toute activité. Pourtant, rien de tel ne se produit, et les esclaves poursuivent tout de même la cueillette du coton «du lever du matin […] jusqu’à minuit passé» (Fortier: 102), alors même que les fibres blanches s’accumulent dans les granges et qu’on finit par les brûler pour libérer de l’espace. Pourquoi, donc, les États du Sud poursuivent-ils les activités sur les plantations? Selon Mircea Eliade, «lorsqu’on prend possession d’un territoire, c’est-à-dire quand on commence à l’exploiter, on accomplit des rites qui répètent symboliquement [une cosmogonie].» (21, l’auteur souligne) Autrement dit, l’exploitation d’un nouveau sol prend la forme d’un acte créateur, et celui-ci donne tout son sens à un espace défini. Mais plus encore, l’historien des religions affirme que «n’importe quelle action humaine acquiert son efficacité dans la mesure où elle répète exactement une action accomplie […] par un dieu, un héros ou un ancêtre.» (Eliade: 35, je souligne) C’est précisément ce dont il est question dans La porte du ciel. En effet, dans un passage où le prêtre du village légitime explicitement l’esclavagisme, celui-ci convoque la cosmogonie de la nation américaine, qui stipule que leurs ancêtres, «arrivés [en Amérique] à la recherche d’une terre de liberté, ont […] planté les champs […] [pour] fai[re] ce pays à l’image du royaume de notre Père dans les cieux.» (Fortier: 139). Et l’esclave, lui, toujours selon les dires du prêtre, «a été mis sur cette terre pour servir, afin que ce pays […] accomplisse son destin.» (Fortier: 139) La cueillette de coton semble donc être un acte à saveurs rituelles pour les États Confédérés, puisqu’il institue un sens religieux, un ordre hiérarchique et une vision du monde instaurée par les premiers colons ‒ un véritable mythe national, pourrions-nous dire ‒ qui doivent sans cesse être réactualisés pour consolider l’identité américaine, même lorsque «la logique du profit et de la rentabilité» (Bouvet et al., 2024: 158-159) qui sous-tend normalement le modèle agricole est dévoyée³On pourrait même avancer que, loin de désacraliser le coton, la poursuite de sa culture devenue économiquement «inutile» combinée à l’immolation de ce végétal dans les granges tendent à en renforcer l’importance. En effet, le texte semble inviter à une lecture qui entre en résonance avec certaines réflexions de Georges Bataille, pour qui «le sacrifice [de richesses] n’est autre, au sens étymologique du mot, que la production de choses sacrées. Dès l’abord, il apparaît que les choses sacrées sont constituées par une opération de perte.» (Bataille: 29) À cet égard, Angelo de Gubernatis a montré que, depuis des millénaires, les plantes sont l’objet de nombreux sacrifices, s’inscrivant ainsi dans des logiques de perte à travers lesquelles se constitue le sacré. Voir Gubernatis, Angelo. 1882. La mythologie des plantes ou Les légendes du règne végétal. Paris: Librairie C. Reinwald. . En ce sens, si la Confédération continue d’exploiter les personnes noires alors même que le coton ne peut plus être exporté en raison du blocus naval, ce n’est pas tant pour des raisons économiques que pour éviter toute fissure au sein d’une idéologie particulière que Malcom Ferdinand désigne comme l’habiter colonial chrétien. Ce dernier se dévoile comme une forme de «sacralisation chrétienne [des] terres qui n’est point accompagnée d’une nécessité de les préserver, mais, au contraire, d’en assurer la propriété» (77) et qui, dans le roman, est aussi un gage de maintien de l’ordre symbolique sur lequel repose la société esclavagiste sudiste. On voit d’ailleurs cet attachement particulier à ce produit de la terre qu’est le coton durant le discours d’un propriétaire de plantation :

«Ces Yankees qui prétendent nous dicter notre conduite n’ont jamais mis les pieds dans un champ, rétorqua Lancaster […]. Ils ont beau jeu, dans leurs bureaux et leurs études, de lever le nez sur nos cultures, mais pendant qu’ils discutent la question au coin du feu, sont-ils vêtus de laine anglaise, dites-moi? Non. C’est notre coton qui les habille de pied en cap.» À ces mots, «notre coton», une sorte de fierté gagna l’assemblée. (Fortier: 48)

Un sentiment de patriotisme illumine sans aucun doute les esprits à l’évocation de «leur» coton, le pronom possessif venant sceller une relation de domination et d’appropriation du végétal, faisant de la plante un emblème identitaire.

Toutefois, c’est dès l’incipit que le lecteur est confronté à l’importance capitale des champs de coton dans le Sud des États-Unis : 

Si, depuis les siècles des siècles en ce pays, riches et pauvres, esclaves et maîtres, hommes, femmes et enfants s’agenouillent devant une croix une fois la semaine, c’est chaque jour du matin au soir [que les esclaves] se prosternent devant moi, n’osant me toucher qu’avec délicatesse, du bout des doigts, avec le même respect et la même crainte que s’ils effleuraient l’hostie consacrée, en prenant garde de ne point me souiller, de ne pas me meurtrir, de ne pas me flétrir. (Fortier: 11)

Le texte mobilise ici le champ lexical de la chrétienté («croix», «respect», «crainte», «hostie consacrée») pour le greffer au végétal. Presque divinisé par ce lexique religieux qui, à l’image du Dieu chrétien ayant élu demeure dans le ciel, érige le cotonnier en instance surplombante du récit, cette plante se présente en outre, dès la première page du roman, sous le nom de «Roi Coton» (Fortier: 12). À l’instar du roi Sucre⁴À cet effet, voir Galeano, Eduardo. 1981. Les Veines ouvertes de l’Amérique latine. Paris: Plon. décrit par l’historien uruguayen Eduardo Galeano, qui fait de la canne à sucre le paradigme autour duquel s’est organisée l’histoire coloniale de l’Amérique latine, Dominique Fortier donne ainsi à voir le cotonnier comme le véritable souverain structurant l’ensemble de l’univers des plantations, celui-ci révélant par le fait même les logiques de domination qui le sous-tendent. Ces dernières se manifestent notamment dans l’incipit, où le texte opère un rapprochement sémantique entre deux temporalités : celle, hebdomadaire, d’un corps collectif qui s’incline lors de la liturgie et celle, continue, du corps des esclaves penchés pour cueillir le coton. En faisant coïncider ces deux gestuelles, l’activité agricole se voit elle-même investie d’une certaine religiosité, le coton devenant l’équivalent d’une «hostie consacrée» (Fortier: 11). Semblables par leur rondeur et leur blancheur, l’hostie et le coton sont également rapprochés par la gestuelle de soumission qu’ils imposent d’un côté à l’ensemble de la société lors de la messe, et de l’autre aux esclaves travaillant aux champs. Le roman, en faisant «des plantes les témoins de la souffrance humaine» (A. Foster, 2019), fait en sorte que les personnes noires se trouvent doublement assujetties, à la fois par la chrétienté et par le végétal, tous deux investis d’un même régime de sacralité oppressant. Afin de fuir cet espace colonial que sont les plantations, il faudra dès lors investir plus en profondeur les bayous de la Louisiane, espace végétal non hiérarchique et profondément interconnecté où le sacré ne procède plus de la domination et de l’exploitation, ouvrant ainsi la voie à un possible remède spirituel pour ceux qui ne cherchent que la paix, l’harmonie et le vivre-ensemble. 

Les bayous comme remède spirituel à l’exploitation des humains et du végétal

L’Organisation pour l’alimentation et l’agriculture soutient que «la forêt est déterminée tant par la présence d’arbres que par l’absence d’autres utilisations prédominantes des terres.» (2010) De ce fait, la forêt semble s’inscrire dans une opposition avec le champ, et plus largement avec le modèle agricole. C’est peut-être la raison pour laquelle, alors que la Guerre de Sécession bat son plein, un prêtre atypique, nommé père Louis, décide d’ériger une église elle aussi atypique dans un bayou louisianais, cette zone impropre à l’agriculture, ce «labyrinthe de vert fait à parts égales d’eau, de terre et de mousse» (Fortier: 68) dont «pas un homme ne veut» (Fortier: 177). Ces milieux qui résistent à l’activité humaine sont d’ailleurs 

considéré[s] par ceux qui le[s] méconnaissent comme [des] locus horridus («lieu hérissé», donc sauvage et terrible). […] Leur locus est horridus parce qu’il est humide, croupissant et forestier. En grec, on associe [d’ailleurs] communément les termes «marais» et «forêts» (hélè kaï drumoï), comme on le fait en latin (paludes silvaeque), et le terme de «forestier» (silvestris) se confond avec celui de «sauvage». (Collin: 66)

La porte du ciel reconduit d’abord ce stéréotype en donnant à voir les bayous sous un jour angoissant, voire fantastique. Le texte plonge le lecteur dans la confusion et le désordre du paysage marécageux, où se trouvent des «arbres-marcheurs […] recouverts de mousse» (Fortier: 67), où l’air étouffant est saturé d’une odeur mêlant «putréfaction et […] naissance» (Fortier: 67), tandis qu’un tronc mort, gisant dans une eau «vert[e], opaque et trouble» (Fortier: 68), peut se métamorphoser «en alligator en un clin d’œil». (Fortier: 68).  

Cette mise en scène des bayous semble destinée à souligner le caractère de prime abord inhabitable de ce milieu humide, aisément reconnaissable à «la végétation exubérante qui empêche d’avancer, […] la boue dans laquelle on s’enfonce […] et la brume qui enveloppe le paysage» (Bouvet et al., 2024: 288), autant qu’au sentiment de menace qui s’en dégage. Mais c’est précisément parce que les bayous, par ses multiples indéterminations et enchevêtrements, sont des espaces qui échappent au contrôle de l’humain, qu’ils deviennent propices à la dissimulation, au point de «servir aisément de lieux de cache» (Collin: 66). Reconnu dans l’imaginaire palustre pour abriter les marginaux et les mal-aimés⁵Les auteurs de l’ouvrage Forêt refuge affirment à cet effet que «[m]arginalités spatiale et sociale vont souvent de pair.» (Gresser et al.: 6), le marécage se présente ainsi au père Louis comme l’endroit parfait pour mener à bien son projet, c’est-à-dire construire une église qui, en échappant à l’emprise sudiste, accueille tous les humains, indifféremment de leur couleur de peau, de leur genre ou de leur statut social, afin qu’ils puissent «vivre prospères et en bonne entente. Qu’ils ne souffrent point inutilement. Qu’ils ne soient pas tentés à leur tour d’infliger de la souffrance.» (Fortier: 178) Si ce projet vise certes à faire advenir ce que Julie Larivière désigne comme une «communauté horizontale» (127), soit une communauté qui fait de la différence le principe de sa cohésion, la construction de l’église apparaît également comme une tentative de réconciliation avec le végétal, renouant du fait même avec une nature que l’univers de la plantation, comme nous l’avons vu, ne sait qu’exploiter. Il n’est effectivement pas anodin que le père Louis entreprenne l’édification de son église à partir de l’une des ressources les plus présentes dans les bayous, soit les matières ligneuses, qu’elles prennent la forme de  

planches résineuses, irrégulières et pleines de nœuds dont les clients de la scierie ne voulaient pas, pupitres démantibulés où se voyaient encore les coups de canifs donnés par des écoliers impatients, [ou même] restes noircis d’une ferme ayant brûlé quelques mois plus tôt et qui dégageaient encore une forte odeur de fumée. (Fortier: 183)

Sans extraire directement ce bois des bayous, le père Louis le récupère des sphères industrielles, scolaires et agricoles, donnant une seconde vie à des matériaux marqués par le rejet, l’usage ou l’accident. C’est donc une attention portée aux matériaux ligneux délaissés dont fait preuve le père Louis, attention qui fait écho aux existences des personnes noires qu’il place sur un même plan que les autres, établissant un parallèle entre le destin des bois rejetés et celui des corps noirs marginalisés par l’ordre social. Cette posture de responsabilité envers le végétal se rapproche d’autant plus de ce que Sandra Laugier théorise comme étant un care environnemental, soit une posture d’attention – au sens de «prendre soin» – qui «peut s’appliquer à des attitudes et aux pratiques de prise en compte de l’environnement très diverses et quotidiennes : […] (tri des déchets, […] consommation d’énergie, de matériaux, de biens de consommation…).» (2015) En donnant une seconde vie à ces fragments de bois, le père Louis atteste donc que le soin porté à l’humain passe d’abord par une attention plus générale au vivant. Les restes et les rebuts de bois, en formant la base de l’église, sont ainsi élevés au rang de matière noble, appelés à être le fondement architectural d’une nouvelle spiritualité. 

Une fois l’église de bois érigée au cœur de la tourbière, la première messe se déroule alors «au son des merles et des moineaux qui volent parmi les poutres du toit» (Fortier: 190). Le bénitier, quant à lui, est rempli d’eau marécageuse, laissant sur les fronts une trace légèrement visqueuse, «comme si l’on s’était badigeonné à l’aide d’une algue». (Fortier: 190) À la lumière du Traité d’architecture sauvage de Jean-Paul Loubes, il apparaît cohérent de considérer que l’église du père Louis est construite à partir de matières ligneuses non pas dans le but de «se protéger du monde, mais plutôt d’en développer la figure contraire : faire l’expérience du monde» (37) et de la diversité biologique qui le constitue. Grâce aux matières ligneuses, une certaine porosité se crée entre le dedans et le dehors, ouvrant les sens des personnages et du lecteur qui, loin de seulement assister à ce qui se passe durant la messe, sont tous appelés à se laisser porter par le rythme des bayous, à ressentir l’eau visqueuse sur leur peau et à se laisser submerger par le chant des oiseaux. Cette polysensorialité, qui permet d’appréhender le monde à travers une pluralité de régimes perceptifs, apparaît dès lors comme une condition essentielle pour habiter ce pays en crise que sont les États-Unis au milieu du 19ᵉ siècle, car,  

un monde, c’est ce qui émerge du rapport entre l’être humain et la terre. Si ce rapport est riche, sensible, intelligent, fertile, nous avons un monde au sens plein du terme, un espace agréable à vivre; si, par contre, ce rapport est inepte, insensible, pour ne pas dire brutal et exploiteur, nous n’avons plus qu’un monde stérile et vide, un monde immonde. (White: 16) 

En rompant avec la représentation des milieux humides comme espaces hostiles, inhabitables et dangereux, l’église du père Louis, qui se fond dans le paysage à la fois végétal et aquatique des bayous, donne donc à saisir les relations d’interdépendance indispensables qui tissent les différentes espèces entre elles au sein d’un même écosystème, témoignant du fait que «les plantes [marécageuses]  invitent […] à s’ouvrir aux entrelacements qui nous entourent, auxquels nous prenons part.» (Bouvet et al., 2022) L’ouverture d’esprit du prêtre, qui refuse de se laisser aller au racisme ambiant de l’époque, se traduit ainsi ultimement, sur le plan poétique, par une véritable ouverture au vivant se cristallisant dans la relation à l’autre humain, mais aussi à l’autre-qu’humain.  

De ce fait, l’église édifiée dans les bayous rejette la logique du colonialisme chrétien et fait plutôt advenir, pour reprendre les termes de Starhawk, une véritable «spiritualité ancrée dans la terre, […] enracinée dans trois concepts fondamentaux : l’immanence, l’interconnexion et la communauté.⁶Ma traduction de : «earth-based spirituality, […] rooted in three basic concepts : immanence, interconnexion and community.»» (73) En effet, en aménageant au cœur des bayous – ces lieux qui, par l’enchevêtrement constant des êtres et des matières, invitent précisément «à revoir radicalement toute hiérarchisation du vivant» (Bouvet et al., 2024: 222) – une église où peuvent se recueillir et se rassembler des groupes «hétéroclite[s]» (Fortier, 184), le père Louis institue avant tout un lieu capable de suspendre pour un moment l’ordre social hiérarchique et anthropocentré propre à l’univers colonial des plantations. Le passage où se déroule la première messe en est d’ailleurs le parfait exemple. Le coton-narrateur y adopte une focalisation externe qui embrasse l’ensemble des vivants présents dans l’église sans jamais s’arrimer à un point de vue humain singulier. Le regard narratif se dote ainsi de la collectivité propre à la manière d’être des plantes et circule ainsi parmi une audience qui comprend autant les humains que les matières ligneuses, l’eau et les animaux, donnant à voir une scène où aucune conscience individuelle ne s’impose, mais où, plutôt, se dessine le portrait d’une véritable communauté interspécifique :  

La première messe fut célébrée […] devant une audience clairsemée et multicolore où Noirs, mulâtres et quelques Blancs se coudoyaient avec une sorte de surprise heureuse et incrédule comme ils s’étaient côtoyés sur le chantier de la petite église. […] Le bénitier était une énorme conque trouvée dans le trésor du marin, remplie d’eau de marais qui, même dûment bénite, continuait d’exhaler un parfum de terre humide […]. L’homélie se déroula au son des merles et des moineaux qui voletaient parmi les poutres du toit et entonnaient à tout propos des répons échevelés, allant même jusqu’à lâcher à contretemps quelques fientes qu’on faisait semblant de ne pas avoir vues et qu’on balayait d’un geste discret en se signant. (Fortier: 190-191, je souligne)

Passant des humains à l’eau marécageuse, puis des oiseaux aux matières ligneuses, la narration adopte un regard foncièrement biocentré. Le narrateur-coton, ancrant ainsi le texte dans une pensée multiespèce de la relation (Opperman, 2019), nous invite à lire la scène de la messe comme une remise en question de la toute-puissance humaine sur la nature, au profit de l’instauration d’une religion immanente où émergent de nouveaux paradigmes narratifs dans lesquels «l’interconnexion écologique et de nouvelles formes de spiritualité ancrée dans la terre sont partout mises en avant.⁷Ma traduction de : «ecological interconnection and new forms of down-to-earth spirituality is being heralded everywhere.»» (Meillon, 7) La croix de l’église illustre d’ailleurs l’émergence de cette forme de sacré : faite de petites branches d’arbres emmêlées les unes aux autres, elle témoigne de l’impossibilité de séparer la spiritualité et la matérialité, réunissant ainsi deux ontologies que le monde moderne distingue automatiquement.

Dans cette optique, l’église du père Louis se dévoile comme une «maison où chacun peut entrer» (Fortier, 158), un lieu d’hospitalité absolu, un véritable oikos où les vivants ne trouvent leur sens qu’à travers les relations qu’ils tissent entre eux. Cet espace permet ainsi aux humains ayant connu une rupture profonde avec la terre en raison de la logique des plantations de «retrouver la vibration de l’enchantement, le sentiment […] [que] la création, les créatures et la terre [sont] avant tout sacrées». (Rabhi: 80) Il n’est dès lors pas surprenant que le père Louis ne considère son œuvre véritablement achevée qu’au moment où «deux merles […] entreprennent bruyamment de construire leur nid parmi les étais» (Fortier: 269) en bois de l’église, ce geste venant sceller une cohabitation totale entre l’humain, le végétal et l’animal. 

L’art de la courtepointe : renouer avec le coton

Si, durant la Guerre de Sécession, les bayous se présentent comme le seul espace permettant d’échapper au racisme et à la hiérarchie, le roman propose néanmoins une rédemption pour le coton, que les communautés afro-américaines, progressivement, considèrent sous un jour nouveau. À l’instar des graines ou du pollen qui voyagent avec le vent ou les insectes, le lecteur est conduit, au fil du roman, à se représenter le coton-narrateur en dé-placement.⁸Les directrices de l’ouvrage Mouvantes et émouvantes : les plantes à travers le récit proposent de voir cette opération du végétal, «qui consiste à changer de place (dé-placer)», comme un mode de mobilité des plantes «au niveau de la planète (niveau macro)». (Bouvet et al., 2023: 11, les autrices soulignent) Volant d’un lieu à un autre, mais aussi d’une époque à une autre, le coton nous fait alors voir une ancienne plantation devenue un petit village isolé appelé Gee’s Bend, situé sur les rives de la rivière Alabama. Le coton, dont les graines voyagent sans doute pour ensemencer d’autres terres et faire naître de nouvelles fleurs, entreprend alors du même coup d’ensemencer d’autres histoires. Effectivement, cette plante nous apprend que

dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, quand les canons se seront tus, le temps va s’arrêter sur les berges du lent cours d’eau, il va s’allonger sur l’herbe, s’assoupir et faire le même rêve pendant des générations au cours desquelles les [anciennes esclaves et leurs descendantes] montreront en silence à coudre à leurs filles de curieuses courtepointes. (Fortier: 116-117)

Ces courtepointes, précise le texte, sont créées «à même les restes de la vie quotidienne» (Fortier: 117), c’est-à-dire avec «d[u] coton sergé et d[u] velours côtelé, auxquels ont parfois été ajoutées des pièces de polyester provenant de vêtements d’hommes.» (Fortier: 244) Elles apparaissent ainsi comme intimement liées au coton qui, dès les premières pages du roman, se donne à voir comme un essentiel de la culture matérielle humaine, accueillant les nouveaux-nés dans «la douceur de ses bras innombrables» (Fortier: 11) jusqu’à accompagner les morts sous la terre en «les envelopp[ant], [en] protégeant leur peau du bois du cercueil». (Fortier: 11) C’est à partir de coton recyclé que les femmes afro-américaines de Gee’s Bend développent donc, au fil des générations, un style de courtepointe très particulier. 

Vanessa Kraemer Sohan écrit à ce sujet : «les courtepointes de Gee’s Bend défient […] les définitions du […] tissage traditionnel – elles comprennent des motifs, […] des points et des couleurs qui donnent des combinaisons qui ne devraient pas fonctionner mais qui, d’une manière ou d’une autre, fonctionnent.⁹Ma traduction de : «the Gee’s Bend quilts defy […] definitions of […] traditional quilting – they include patterns, […] stitching, and colors that result in combinations that should not work but somehow do.»» (297) C’est ce que le roman nous donne à lire quand il nous présente l’expérience de Ruby, jeune fille afro-américaine initiée à la couture par sa grand-mère, qui doit réaliser à l’école une courtepointe. Alors que l’institutrice pense que son élève va reproduire la carte des États-Unis à l’aide des méthodes qu’elle lui a enseignées, Ruby crée plutôt 

une étendue blanche parsemée de subtiles nuances, et des coutures – blanches aussi – délimitant des contours familiers : l’Utah, la Californie, la Floride, tous uniformément blanc. D’un blanc insondable, monstrueux, dont les variations minimes […] ne faisaient qu’affirmer le caractère inéluctable. Et au milieu de ces étoffes blanches comme linceul, un point noir, invisible au premier regard, mais qui dès lors qu’on l’avait aperçu, prenait toute la place. (Fortier: 120)

Alors que la blancheur du coton était instrumentalisée durant la Guerre de Sécession pour renforcer l’idéologie raciste et coloniale de la Confédération, Ruby, par la confection de cette courtepointe, fait de la blancheur du cotonnier, «cette plante si fatale jadis à la liberté des [personnes noires]» (Reclus: 1862), un tremplin vers leur émancipation.  

La porte du ciel, en mettant en scène la création de la jeune fille, fait du coton non plus le support d’un imaginaire de domination, mais un lieu de dénonciation. Le blanc du coton se fait effectivement si «monstrueux» et «inéluctable» (120) qu’il oblige à décentrer le regard¹⁰Il est intéressant de noter que la notion de décentrement s’avère également essentielle lorsqu’il s’agit d’étudier les plantes. Les études végétales reposent en effet sur la nécessité de déplacer les schémas de pensée dominants : «Il est indispensable, pour aborder [les plantes], de faire preuve de flexibilité, de multiplier les angles d’approche et de se situer sur un terrain interdisciplinaire, en un lieu d’intersection où l’enjeu le plus important est le décentrement du regard.» (Bouvet et al., 2024: 22, je souligne) Cette exigence de décentrement rapproche donc de manière étonnante les études végétales des études décoloniales, dans la mesure où ces deux champs s’attachent à penser des formes de vie historiquement marginalisées, invisibilisées ou instrumentalisées par les épistémologies modernes.  pour mieux voir la marginalisation et l’invisibilisation des personnes noires et de leur discours, qui subsistent même après l’abolition de l’esclavagisme. En ce sens, il est pertinent d’affirmer que, dans La porte du ciel, «le travail de l’aiguille fonctionne […] comme une forme de discours […] ; c’est une forme de rhétorique capable de façonner l’identité, de construire une communauté et de susciter l’engagement.¹¹Ma traduction de : «needlework function […] as a form of discourse […] ; it is a form of rhetoric with the potential to shape identity, build community, and prompt engagement.»» (Kraemer Sohan: 296) Cet usage artistique du coton par les communautés afro-américaines de Gee’s Bend participe ainsi d’une reconfiguration de la relation écouménale altérée par l’esclavagisme en «retourn[ant] l’efficace des discours de haine par une répétition qui en déjoue et en déplace le pouvoir.» (Oger: 126) En se réappropriant, par l’art de la courtepointe, le discours raciste que le coton porte malgré lui, les communautés noires parviennent à se déprendre de la logique d’exploitation historiquement associée à cette plante et à lui opposer une forme de résistance.

À l’image des pièces de tissu, qui «n’exist[ent] qu’à partir du moment où toutes [sont] rassemblées» (Fortier: 73), les femmes noires de Gee’s Bend font de leur pratique un art essentiellement collectif. Chaque courtepointe s’inspire d’un modèle transmis sans jamais le reproduire à l’identique, donnant naissance à des œuvres «toutes différentes et mystérieusement apparentées, uniques et sœurs». (Fortier: 117) On peut ainsi avancer que les femmes noires de Gee’s Bend, en développant un art textile qui s’oppose aux résidus du racisme par le biais de la collectivité, s’ancrent dans ce qu’Édouard Glissant nomme une «forme moderne du sacré, qui relève en somme d’une poétique de la Relation» (28-29) où toute identité est un rhizome qui se déploie dans l’ouverture à l’altérité et dans l’entrelacement des existences, qu’elles soient humaines ou végétales. Immanent et processuel, cet «enchevêtrement sacré des formes de vie¹²Ma traduction de : «sacred entanglements of lifeforms».» (Meillon: 189), indéniablement politique en ce qu’il s’oppose aux logiques unifiantes et dominantes, ouvre en outre un espace esthétique où le monde peut être appréhendé comme une constellation de relations entre les humains et ce qui les entoure, rendant possible ce que Glissant nomme «la narration de l’univers». (50) Il n’est donc pas surprenant que, lorsque l’une de ses courtepointes est achevée, June, une esclave que nous rencontrons à quelques reprises au fil du roman, voit dans cette matière végétale «des nuits étoilées, des arbres lourds de fruits, des rivières sinueuses». (Fortier: 73) Tandis que «l’esclavage colonial [a longtemps empêché] [les personnes noires] de faire de la terre américaine rencontrée une […] Terre-mère» (Ferdinand: 77), l’art de la courtepointe apparaît comme une pratique de réactivation de l’imaginaire, permettant de percevoir, à même le textile, la beauté de cette Amérique pour un moment réenchantée. Comme le suggère Bénédicte Meillon : «si nous parvenons à acquérir une perception intuitive et imaginative du monde entier, […] nous nous sentirons ne faire qu’un avec ce monde.¹³Ma traduction de : «if we can obtain an intuitive and imaginative feeling of the whole world […] we will sense ourselves to be one with this world.»» (22) Or, l’imagination n’étant rien d’autre que «le type de la mobilité spirituelle la plus grande, la plus vive, la plus vivante» (Bachelard : 7), la courtepointe, à plus forte raison, offre l’opportunité aux esclaves et aux descendantes d’esclaves de s’extraire du carcan des plantations pour entrer, de manière spirituelle, en contact avec l’essence du monde. En effet, ne serait-ce pas précisément cette mobilité de l‘esprit qui, à plusieurs moments du récit, leur confère la sensibilité nécessaire afin de percevoir ce qui, précisément, échappe aux Américains, c’est-à-dire une sorte de «chant […] qu’on aurait dit venu de la terre elle-même»? (Fortier: 20)  

Si le coton a la possibilité de créer, à la fois politiquement et esthétiquement, des mondes plus habitables, peut-être se voit-il également investi d’une mission plus vaste encore, celle de retisser des liens au sein de ces États-Unis d’Amérique aux allures de courtepointe qui «tiennent ensemble par des attaches plus ou moins lâches, qui tantôt se défont et tantôt se renouent, comme si les pièces d’une courtepointe, soudain animées, changeaient de place ou de couleur en arrachant les coutures au passage.» (Fortier: 141-142) Peut-être le coton a-t-il alors pour mission d’esquisser, dans la logique même du tissage, la possibilité d’un lien à refaire au sein du tissu social américain, ce pays qui, depuis beaucoup trop longtemps, ne parvient à se dire qu’à travers ses propres déchirures. 

***

Le sacré, dans La porte du ciel, se fait à la fois le visage de l’oppression et de l’émancipation. D’un côté, la figure des champs de coton soutient toute une mythologie américaine qui appuie la domination exercée à la fois sur les personnes noires et sur le végétal. De l’autre, les bayous de la Louisiane viennent détourner le christianisme de ses fondements hiérarchiques afin de faire émerger une spiritualité de la cohabitation interspécifique. C’est finalement par le biais des courtepointes que les communautés noires renouent avec le coton, ce dernier leur permettant de réenchanter le monde autant politiquement qu’esthétiquement.  

En racontant l’histoire de la Guerre de Sécession à travers ces différents mouvements successifs de (re)sacralisation du végétal, Dominique Fortier accomplit un geste d’écriture qui n’est pas sans rappeler ce que Robin Wall Kimmerer, dans son ouvrage Tresser les herbes sacrées : sagesse ancestrale, science et enseignements des plantes, présente comme une façon de restaurer la Terre par une «ré–historis–ation» (23) des histoires, ou, dans le cas qui nous occupe, de l’Histoire. N’oublions pas que la littérature contemporaine à laquelle Fortier contribue activement s’affirme de plus en plus

comme un dispositif de relecture et de reconfiguration du passé, en sapant toute la prétention d’un récit historique unique à la vérité. Cette inflexion se comprend dans le contexte de la délégitimation des métarécits, analysée par Lyotard, et de l’intégration progressive des «histoires mineures» : celles des acteurs longtemps marginalisés par l’écriture de l’Histoire. (Elqadery et Nadim nadim) 

En se tournant vers les plantes pour narrer cet épisode marquant des États-Unis d’Amérique, Dominique Fortier est à même de faire du coton et des bayous des agents capables de décoloniser et désanthropocentrer les récits en donnant la parole à ceux qui peuvent difficilement la prendre, que ces êtres soient humains ou végétaux.  

Bibliographie

Corpus

FORTIER, Dominique. 2011. La porte du ciel. Montréal: Alto. 

Autres références

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BOUVET, Rachel, Noémie Dubé, Roxanne Lajoie et Amélie-Anne Mailhot (dir.) 2022. «Immersion dans l’univers végétal des milieux humides.» Carnet de navigation 21. Montréal: La Traversée – Atelier de géopoétique. En ligne. https://rachelbouvet.wordpress.com/2022/11/09/immersion-dans-lunivers-vegetal-des-milieux-humides/ 

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WHITE, Kenneth. 2018. Le plateau de l’albatros. Introduction à la géopoétique. Paris: Le mot et le reste. 

• 1
  Pour en savoir davantage sur le rôle du cotonnier dans l’histoire de la Guerre de Sécession, voir Lemire, Beverly. 2011. Cotton. New York: Bloomsbury.
• 2
  À cet effet, voir Crosby, Alfred. Ecological Imperialism : The Biological Expansion of Europe, 900-1900. 2004. Cambridge: Presse universitaire de Cambridge.
• 3
  On pourrait même avancer que, loin de désacraliser le coton, la poursuite de sa culture devenue économiquement «inutile» combinée à l’immolation de ce végétal dans les granges tendent à en renforcer l’importance. En effet, le texte semble inviter à une lecture qui entre en résonance avec certaines réflexions de Georges Bataille, pour qui «le sacrifice [de richesses] n’est autre, au sens étymologique du mot, que la production de choses sacrées. Dès l’abord, il apparaît que les choses sacrées sont constituées par une opération de perte.» (Bataille: 29) À cet égard, Angelo de Gubernatis a montré que, depuis des millénaires, les plantes sont l’objet de nombreux sacrifices, s’inscrivant ainsi dans des logiques de perte à travers lesquelles se constitue le sacré. Voir Gubernatis, Angelo. 1882. La mythologie des plantes ou Les légendes du règne végétal. Paris: Librairie C. Reinwald.
• 4
  À cet effet, voir Galeano, Eduardo. 1981. Les Veines ouvertes de l’Amérique latine. Paris: Plon.
• 5
  Les auteurs de l’ouvrage Forêt refuge affirment à cet effet que «[m]arginalités spatiale et sociale vont souvent de pair.» (Gresser et al.: 6)
• 6
  Ma traduction de : «earth-based spirituality, […] rooted in three basic concepts : immanence, interconnexion and community.»
• 7
  Ma traduction de : «ecological interconnection and new forms of down-to-earth spirituality is being heralded everywhere.»
• 8
  Les directrices de l’ouvrage Mouvantes et émouvantes : les plantes à travers le récit proposent de voir cette opération du végétal, «qui consiste à changer de place (dé-placer)», comme un mode de mobilité des plantes «au niveau de la planète (niveau macro)». (Bouvet et al., 2023: 11, les autrices soulignent)
• 9
  Ma traduction de : «the Gee’s Bend quilts defy […] definitions of […] traditional quilting – they include patterns, […] stitching, and colors that result in combinations that should not work but somehow do.»
• 10
  Il est intéressant de noter que la notion de décentrement s’avère également essentielle lorsqu’il s’agit d’étudier les plantes. Les études végétales reposent en effet sur la nécessité de déplacer les schémas de pensée dominants : «Il est indispensable, pour aborder [les plantes], de faire preuve de flexibilité, de multiplier les angles d’approche et de se situer sur un terrain interdisciplinaire, en un lieu d’intersection où l’enjeu le plus important est le décentrement du regard.» (Bouvet et al., 2024: 22, je souligne) Cette exigence de décentrement rapproche donc de manière étonnante les études végétales des études décoloniales, dans la mesure où ces deux champs s’attachent à penser des formes de vie historiquement marginalisées, invisibilisées ou instrumentalisées par les épistémologies modernes.
• 11
  Ma traduction de : «needlework function […] as a form of discourse […] ; it is a form of rhetoric with the potential to shape identity, build community, and prompt engagement.»
• 12
  Ma traduction de : «sacred entanglements of lifeforms».
• 13
  Ma traduction de : «if we can obtain an intuitive and imaginative feeling of the whole world […] we will sense ourselves to be one with this world.»