Première bande dessinée de Juli Delporte¹Afin de respecter l’artiste dans son désir d’expression plus neutre de son genre — signalé par son retrait progressif de la marque grammaticale du féminin à la fin du prénom «Julie» ainsi que par son emploi d’un pronom et d’accords non-binaires —, nous désignerons la narratrice delportienne au féminin, telle qu’elle le fait elle-même au sein des textes de notre corpus, mais opterons en revanche pour une écriture épicène et des accords variables lorsqu’il sera question de l’auteurice, Juli Delporte. Afin de retracer aisément toute information bibliographique, la graphie «Julie» sera conservée pour les références aux publications faites à ce nom ; nous aurons toutefois recours, au sein du texte lui-même, à la nouvelle graphie du nom de l’auteurice, «Juli». à paraître chez Pow Pow, en 2015, un an après la publication de sa traduction anglaise chez l’éditeur Drawn & Quaterly, Je vois des antennes partout prend la forme du journal d’une jeune femme ayant quitté la ville pour s’isoler en région, dans un chalet de Baie-Saint-Paul qu’elle idéalise au point d’y voir une sorte de havre de paix. Dans un article à propos de bandes dessinées contemporaines — incluant celle de Delporte — qui explorent la thématique du refuge en nature au Québec, la chercheuse Thara Charland énumère différents topoï à connotation positive concernant la vie loin des grands centres urbains, dont plusieurs font écho à l’imaginaire naturel que l’on retrouve dans Je vois des antennes partout : 

Dépeindre la région et la campagne, en faire le décor de l’action d’une bande dessinée, provoque […] la mise en jeu de toute une série de lieux communs parfois contradictoires sur ces espaces: grandeur et immensité du territoire québécois, revalorisation du folklore de la province, pureté de la nature, échappatoire à l’anonymat de la grande ville, tranquillité d’esprit et manière de renouer avec la faune et la flore, etc. De ces lieux communs, que l’on trouve d’œuvre en œuvre, mais qui chaque fois subissent un traitement différent, émerge une image de la ville en négatif. (328)

Imprégnée de telles idées préconçues quant aux vertus de la nature, la narratrice delportienne se plait à esquisser les paysages paisibles de son séjour, tout en réfléchissant à ce que lui apporte cette retraite loin de la ville. Or la narratrice ne parvient jamais réellement à entrer en contact avec les plantes qui croisent son chemin, ou à les observer avec assez de curiosité pour se défaire de cette image figée qu’elle entretient à propos de la nature. À cet égard, un bond énorme est franchi de ce livre-ci à son œuvre la plus récente, Corps vivante (2022), où le végétal n’est plus un simple accessoire narratif, objet d’une fascination répandue envers la nature, mais bien cette réalité concrète et complexe, composée d’espèces variées auxquelles on accorde toute leur spécificité. Comme la critique le remarque chez d’autres bédéistes intéressé·e·s par la néoruralité, il s’opère chez Delporte une véritable «mutation du regard» (Bouvet et al., 2023: 136) de Je vois des antennes partout à Corps vivante, tandis que les illustrations de ce livre se rapprochent physiquement des plantes et permettent à la narratrice d’acquérir une connaissance plus tangible, mais aussi plus personnelle, d’un univers végétal auquel elle n’a jamais été aussi sensible. Étonnamment, au fur et à mesure qu’évolue la pratique bédéistique de Delporte, c’est en ne parlant plus directement des plantes, mais en les dessinant que l’auteurice semble s’y intéresser le plus sincèrement.

Dès les années 90, aux États-Unis, les scientifiques Elisabeth Schussler et James Wandersee ont mené des recherches portant sur l’infériorisation et l’effacement des végétaux en comparaison aux animaux, phénomène qu’ils ont fini par nommer «plant blindness» (82) et dont pourrait bien être victime, malgré elle, la narratrice de Je vois des antennes partout. Il existerait quatre acceptions possibles à cet aveuglement tel que défini par Schussler et Wandersee :

We define plant blindness as (a) the inability to see or notice the plants in one’s environment; (b) the inability to recognize the importance of plants in the biosphere and in human affairs; (c) the inability to appreciate the aesthetic and unique biological features of the life forms that belong to the Plant Kingdom; and (d) the misguided anthropocentric ranking of plants as inferior to animals and thus, as unworthy of consideration […]. (84)

En nous appuyant sur ce concept élaboré par Schussler et Wandersee ainsi que sur d’autres théories géopoétiques, de même que sur le discours critique entourant l’œuvre de Delporte, nous montrerons que la cécité botanique émanant de Je vois des antennes partout n’est pas due à une indifférence ou à une condescendance volontaires envers le monde végétal, mais plutôt à cette sous-exposition aux plantes qui entraîne, comme pour bon nombre d’entre nous, une préférence pour les animaux, une vision fantasmée de la nature ainsi que des lacunes au niveau du savoir botanique. Il s’agira ensuite de réfléchir aux manières par lesquelles Corps vivante échappe, pour sa part, à de telles dynamiques en corrigeant l’aveuglement de sa narratrice à l’égard des végétaux, désormais dessinés à profusion et avec soin, d’un trait exhibant les facettes les plus vulnérables de la pratique delportienne.

Je vois des antennes partout et la nature en surface

Alors que le retour à la nature devrait être le point d’ancrage de cette bande dessinée²Comme le souligne Margaret C. Flinn, c’est aussi le cas de maintes bandes dessinées contemporaines ayant pour objet le terroir et la néoruralité : «Narrative movements of “ retreat an return ” are […] frequently present. The retreat to the countryside in the BD is frequently a return to the countryside […].» (3), le rapport que la narratrice entretient avec son environnement — et, surtout, avec les végétaux qui le composent — s’avère quelque peu superficiel. Si sa retraite dans la forêt de Baie-Saint-Paul semble motivée par un sincère désir de reconnexion avec le vivant, le sujet delportien s’affaire à hiérarchiser ce dernier par l’affirmation, en troisième de couverture, de sa préférence pour le monde animal: «Julie aime toujours les animaux, souvent les plantes et parfois les humains.» (Delporte, 2015: Rabat droit) Cette triade a sans doute pour effet d’évoquer le malaise que la narratrice éprouve à l’égard de ses semblables — et qui la pousse à s’éloigner de la ville —, mais elle témoigne également de son incapacité à s’intéresser à la flore avec autant d’enthousiasme qu’à la faune. En effet, les animaux de Je vois des antennes partout sont mis de l’avant bien davantage que le végétal ; ils occupent souvent le premier plan, comme dans cette planche où l’on discerne aisément la silhouette de deux chevreuils au milieu d’un fond vert représentant vaguement quelques troncs d’arbres (Delporte, 2015: 56-57, voir annexes: figure 1). Seules formes distinctes dans ce décor en négatif, ces créatures illustrent bien l’un des symptômes qu’Elisabeth Schussler et James Wandersee attribuent à la cécité botanique, soit la tendance humaine à faire des plantes «simplement le décor de la vie animale³Ma traduction de : «merely the backdrop for animal life». » (84). Quelques pages plus tôt, le même phénomène se produisait déjà alors que la narratrice apparaît dos au lectorat, face à un loup, dans une «forêt» (Delporte, 2015: 52) qui ne réfère pas tant, ici, à cet écosystème majoritairement boisé qu’à un lieu sauvage où viendraient s’abriter les bêtes (voir annexes: figure 2). Alors que les trois bouleaux de cette planche se trouvent en supériorité numérique, ce sont plutôt les cheveux rouges de la protagoniste et l’allure menaçante de l’animal qui attirent d’abord notre attention, d’autant plus que la composition diagonale de la page fait ressortir leur rencontre. Dans de tels cas, pour Schussler et Wandersee, c’est la multitude d’arbres autant que leur proximité qui renforce leur invisibilisation :

Members of plant populations often grow in close proximity to each other (whether cultivated or natural) and appear relatively stationary — in contrast to the mobility of most animal population members. Static proximity is a visual cue humans use to group objects […], so individual plants and different plant species tend to be de-emphasized, with the totality merely categorized as “ plants. ” […] Contrary to the cliché, we are actually more likely to see just the forest, and not the trees. (84)

Tandis que les animaux ont le loisir d’apparaître seuls et de se démarquer par leur unicité, de même que par cette cadence qu’on leur imagine, les végétaux, regroupés, sont vite relégués à l’arrière-plan de Je vois des antennes partout, ce qui explique le peu de dessins qui leur sont consacrés. Dès le début de cette bande dessinée, par exemple, un cerf, la narratrice et un couple d’oiseaux (Delporte, 2015: 3, 6 et 9, voir annexes: figure 3) occupent tour à tour une pleine page chacun·e ; en contraste, seuls deux très petits sapins viennent s’immiscer au sein de cette suite, dans un aussi petit encadré surplombant la dédicace de Delporte, laquelle prend d’ailleurs soin de remercier, entre autres, les «éleveurs qui rendent les moutons heureux comme le sont ceux de la Ferme de la Butte magique⁴Par cette importance accordée aux moutons que visitera la narratrice, Je vois des antennes partout s’apparente, de près ou de loin, à une nouvelle mouvance de bandes dessinées francophones qui, selon Margaret C. Flinn, peuvent «reasonably be viewed as a contemporary extension of [a] historical literary form, the pastoral, because they carry over some of the fundamental characteristics of this form — indeed, they may be best situated within a subcategory of pastoral called the georgic» (2). En tant que bande dessinée géorgique, Je vois des antennes partout évoque bel et bien «la simplicité, la douceur de la campagne» — que le dictionnaire Antidote associe à l’esthétique pastorale —, en plus de «se rapporte[r] à la garde des moutons», tel que signifié par l’expression latine pastoralis, c’est-à-dire «relatif au berger» (Druide, 2022).  », visitée au cours du récit (Delporte, 2015: 5, voir annexes: figure 4). L’attention de la narratrice delportienne est donc principalement dirigée vers les animaux, au point de rendre le végétal secondaire à sa retraite en campagne, comme dans cette entrée de journal où les fleurs sauvages de tous les jours constituent la dernière chose que remarque la narratrice : «tous les matins, je vois… lui, parfois lui, toujours elles. pittoresque, n’est-ce pas ?» (Delporte, 2015: 34- 35, voir annexes: figure 5) Sur la planche où apparaît cet énoncé, il est d’abord question de l’oiseau, fréquemment aperçu, puis du raton laveur, lequel se fait plus rare — donc plus attendu —, et, enfin, de ces plantes herbacées auxquelles moins d’espace graphique est accordé tant le sujet delportien s’est habitué à leur vue, contrairement à celles du raton et de l’oiseau qui, mobiles, surprennent davantage par leur présence. Pour le chercheur Francis Hallé, c’est bien parce que les plantes font partie intégrante de la vie quotidienne — souvent davantage que les animaux — qu’elles perdent leur attrait aux yeux des humains :

Elles sont, presque partout, d’une extrême banalité, et c’est pourquoi je prétends qu’elles nous sont trop familières pour que nous leur accordions une attention suffisante. Comment les admirer alors qu’on les voit chaque jour, à la même place, année après année ? […] Avec quel œil faut-il donc regarder les plantes pour les voir réellement, enfin débarrassées des toiles d’araignées de la routine, de la poussière des habitudes ? (Hallé: 29)

Voyant «toujours» — et à «tous les matins», rajoute-t-elle — les fleurs sauvages bordant son chalet de Baie-Saint-Paul, la narratrice de Je vois des antennes partout ne parvient toutefois pas à prendre le temps d’en observer les détails et à garder une trace significative de la nature qui l’entoure. Son regard s’y habitue, aveugle à la riche scène végétale que traversent des créatures mouvantes et solitaires, principaux objets de ses rêveries. La cécité botanique du sujet delportien transparaît également par la vision idéalisée — voire fantasmée — du végétal qu’entretient cette première bande dessinée. Or à cet égard, selon Schussler et Wandersee, Delporte ne ferait pas exception à la règle : «People typically know less about plants than animals. Persons who have had few meaningful educational experiences involving plants have little basis beyond popular culture for plant recognition.» (85-86) C’est en effet par le biais de récits collectifs et fondateurs que la narratrice semble se familiariser avec les paysages de Je vois des antennes partout, dont cette fameuse «forêt des contes de l’enfance» à laquelle il importe de revenir (Delporte, 2015: 52). Le sujet delportien s’y aventure au risque de croiser un prédateur, ce grand méchant loup qui surgit de nulle part, semble-t-il, et n’est pas sans rappeler la vilaine bête du Petit chaperon rouge, dont le personnage éponyme trouve même un écho dans la couleur des cheveux — ou du capuchon — de la narratrice (voir annexes: figure 2). Ce n’est pas, ici, la forêt en elle-même qui intéresse le sujet delportien, mais bien sa correspondance à l’image mythifiée que l’on peut se faire d’un tel lieu, phénomène qu’observent plus généralement les auteurices de l’ouvrage Entre les feuilles en littérature contemporaine :

Si l’histoire de la forêt se perd dans l’«insuffisance des connaissances» et dans l’«encombrement des mythes» […], c’est parce que, des contes au nature writing en passant par les littératures de l’imaginaire, la forêt apparaît, à l’instar du jardin, comme un des lieux privilégiés du récit, comme l’espace d’innombrables aveuglements et projections. (Bouvet et al., 2024: 217)

Dans Je vois des antennes partout, l’aveuglement aux spécificités de la forêt et des plantes qui la composent découlerait vraisemblablement d’une plus forte exposition du sujet delportien à l’imaginaire botanique qu’à de réels êtres végétaux. Son arrivée en campagne lui évoque d’ailleurs un passage de Walden, essai majeur sur la vie en nature que Delporte cite également en exergue de sa propre BD : «[…] retiré du monde, dans la forêt, Thoreau dit qu’il ne se sent pas plus seul qu’un pissenlit dans un champ… je ne sais pas… c’est vrai que la solitude est plus supportable ici que parmi les humains.» (Delporte, 2015: 45, voir annexes: figure 6) La dimension autothéorique de l’écriture delportienne implique de fréquentes réflexions intertextuelles concernant l’œuvre d’autrui (Ducharme: 3) ; ainsi la rencontre de la narratrice avec l’environnement naturel de Baie-Saint-Paul se trouve-t-elle, dès le départ, filtrée par des connaissances littéraires qui la gardent forcément à distance de son milieu de vie. En outre, tandis que l’analogie de Thoreau au pissenlit est centrale au texte dans cette page, il est étonnant de voir que le végétal, à nouveau, s’intègre au visuel de façon négligeable ; ledit pissenlit n’est dessiné qu’une seule fois, mais un raton laveur dont il n’est même pas question ici est représenté à deux reprises, comme pour mieux souligner le rôle périphérique joué par la flore au sein de cette BD.

Or cette même flore, malgré le peu d’espace dont elle dispose au fil du récit, bénéficie toujours d’une connotation positive et bienveillante, ce que confirme Thara Charland en écrivant que la narratrice de Je vois des antennes partout «fui[t] vers une nature plus douce et plus accueillante, comme si la forêt était plus à même de panser les blessures de la ville, d’offrir une forme de réconfort» (336). Bien que plusieurs plantes soient nuisibles pour d’autres, ou toxiques pour l’humain, et comme en dépit du fait qu’il existe «une sorte de parasitisme, de cannibalisme universel, propre au domaine du vivant» (Coccia: 19), le sujet delportien ne peut s’empêcher de prêter aux végétaux une certaine aura de bonté : «dessiner les arbres, les arbres, les arbres… on dirait que la sagesse les habite… qu’ils méditent, immobiles? le soleil me brûle / les moustiques me mangent / mais la nature n’est pas hostile… elle est pleine de désirs, cachés dans les branches.» (Delporte, 2015: 47-51, voir annexes: figure 7) Cette vision simpliste de la nature comme «généralement non menaçante⁵Ma traduction de : «generally nonthreatening». » (Wandersee et Schussler: 85) vient non seulement anthropomorphiser le végétal en lui conférant à tort un caractère humain rassurant, mais elle l’aplanit aussi quelque peu, gommant les spécificités de chaque espèce de même que leur capacité à nous surprendre, ce qui témoigne, dans tous les cas, d’une méconnaissance de la narratrice à l’égard du monde végétal. Selon Jacques Tassin, il incombe à quiconque souhaite se reconnecter à la nature de «[c]ess[er] de fantasmer sur les plantes et [de] consent[ir] à les prendre pour ce qu’elles sont, non pas pour ce que nous aimerions qu’elles soient» (Tassin: 75). C’est donc une invitation à combattre la cécité botanique par le développement de notre curiosité que nous lance l’écologue, croyant comme Schussler et Wandersee que l’individu contemporain gagnerait à multiplier ses «expériences pratiques de culture, d’observation et d’identification des plantes dans sa propre région géographique⁶Ma traduction de : «hands-on experiences in growing, observing and identifying plants in one’s own geographic region».» (Wandersee et Schussler: 86).

La narratrice delportienne elle-même constate son incapacité à proprement distinguer les éléments de son écosystème : «je ne connais pas le nom des arbres, ni celui des fleurs, des plantes, des nuages. ai-je seulement le droit de vivre là?» (Delporte, 2015: 54, voir annexes: figure 8) Aveugle à la singularité des espèces végétales et étrangère à leur nomenclature, la voix narrative déplore son recours à des hyperonymes qui ne lui permettent de décrire la nature qu’à travers ses plus vastes catégories, aussi imprécises qu’impersonnelles, et lesquelles «entraîne[nt] une réduction de l’étonnante diversité des végétaux à une seule “plante” conceptuelle» (Marder: 79), pour reprendre les mots du philosophe Michael Marder. Cette appellation générique des plantes se reflète d’ailleurs dans les dessins de Je vois des antennes partout, dont le manque de détails botaniques trahit la vision sommaire que la narratrice entretient à propos du végétal — au contraire de l’animal qui, selon Francis Hallé, «attire et retient le regard, […] focalise l’attention, […] suscite des sentiments divers, […] jamais d’indifférence» (Hallé: 18). La couverture des journaux de l’été 2010, au chalet de Baie-Saint-Paul, et de l’été 2011, à la Ferme de la Butte magique, représente à chaque fois le même type de paysage : une petite maison, vue de loin, trône au milieu d’un amas d’arbres indiscernables (Delporte, 2015: 33 et 93, voir annexes: figure 9). S’il est clair que le sujet delportien est séduit par de tels panoramas, de même que par la vue plus générale des forêts dans lesquelles on s’enfonce (Delporte, 2015: 44 et 90-91, voir annexes: figure 9), il reste que «[l]a cécité botanique se nourrit de notre éloignement contemporain de la nature» (Lenne et Cloarec, 2024) et que la narratrice, pour qui ces paysages relèvent de l’inhabituel, peine à dépeindre ceux-ci avec précision. Comme «nous ne pouvons reconnaître que ce que nous connaissons⁷Ma traduction de : «[w]e can only recognize what we know».» (Wandersee et Schussler: 85), les lacunes du sujet delportien en termes de savoir végétal l’empêchent de bien saisir — voire simplement de remarquer — les nuances de son environnement. Bien que la narratrice semble parfois «entre[r] […] en véritable communion avec la nature […] [et] se fondre avec le paysage» (Charland: 334-35), comme c’est le cas de cette planche où les cheveux de la protagoniste se mêlent littéralement au gazon (Delporte, 2015: 37, voir annexes: figure 10), Je vois des antennes partout n’exprime pourtant pas une volonté d’observer le végétal seul, en lui-même, pour ce qu’il représente indépendamment de l’humain ; tel qu’indiqué par Thara Charland, le «retour à la terre constitue une occasion d’apprivoiser la solitude» (336), plus qu’un périple réalisé avec l’intention d’approfondir un quelconque lien à la nature et aux organismes qui la constituent. La retraite en campagne s’apparente donc ici à une sorte de «récompense morale ou philosophique — compréhension acquise par le protagoniste grâce à son retrait dans la nature⁸Ma traduction de : «moral or philosophical payoff — understanding gained by the protagonist through their retreat into nature».» (Flinn: 4) —, donnant l’impression qu’à ce stade-ci de sa carrière, Delporte n’aborde pas encore la nature avec cette proximité que donnent à voir ses bandes dessinées plus tardives.

Approfondir le lien au végétal à travers l’herbier de Corps vivante 

Des années après la parution de Je vois des antennes partout, la pratique delportienne incarne de plus en plus cette visée géopoétique «d’intensifier le rapport de l’être au monde, de le rendre plus harmonieux, de manière à pouvoir s’émerveiller, encore et toujours, face à la beauté du monde» (Bouvet: 9). Dans sa plus récente bande dessinée, Corps vivante (2022), Delporte aiguise son regard botanique et accorde un soin tout particulier à la mise en dessin d’une abondance de plantes ; en ce sens, iel rend son livre comparable à un herbier, ce «support […] visant à conserver les traces d’une récolte individuelle» (Bouvet et al., 2024: 49, les auteurices soulignent). Les spécimens se succèdent de page en page, sans que leur présence soit nécessairement liée au texte qui les accompagne (Delporte, 2022: 65, 92-93 et 71, voir annexes: figure 11). Tenus du bout des doigts, ou dessinés de près, minutieusement, ils sont admirés sous tous leurs angles — sans autre but que celui d’observer —, avec «cette faculté propre aux enfants, […] l’étonnement» (Zürcher: 18). De par ce contact physique avec les plantes de son herbier, qu’elle ne se contente pas d’admirer passivement, ou par défaut, la narratrice delportienne reproduit un type de plan rapproché que l’on retrouve fréquemment, à en croire Rachel Bouvet, Stéphanie Posthumus et Gabriel Tremblay-Gaudette, en bande dessinée du réel à thématique agricole :

Le produit de l’agriculture est donné à voir selon une échelle humaine en le ramenant à quelque chose pouvant tenir au creux de la main ; pour ce faire, les […] bédéistes emploient une composition visuelle similaire dans des cases où l’on montre en très gros plan des grains, des roches, des plantes et des insectes, manière de ramener l’activité de la terre et du champ à une parcelle de sa matière plus concrète, puisque tangible et observable, dans une proximité corporelle que le lectorat saura reconnaître. Il s’agit donc en quelque sorte de «faire voir» le végétal au lectorat […]. (Bouvet et al., 2023: 160)

De la même manière, le sujet delportien se dessine tenant dans ses mains un bouquet floral, une algue, puis, éventuellement, d’autres végétaux offerts à la vue du lectorat comme on présente un cadeau à son destinataire (voir annexes: figure 11). Aux pages 92 et 93 de Corps vivante, une plante à fleurs roses entièrement déconstruite occupe la majeure partie de la double planche ; pétales, étamines et bourgeons y sont répandus de manière à ce que «[l]e dessin permet[te] en effet de prendre en charge une bonne partie de la description» (Bouvet et al., 2023: 136) de cet organisme, se substituant efficacement à l’énumération exhaustive de ses composantes physiologiques (voir annexes: figure 11). Accompagnant le récit delportien à titre de contemplations «photographiées» (Delporte, 2022: 257), puis reproduites à la main et, peut-être, altérées par la sensibilité de l’artiste, les images de cet herbier constituent une part importante de sa dimension intime, «dont l’objectif ne serait pas d’archiver le végétal, mais de restituer sa vivacité d’abord et avant tout» (Bouvet et al., 2024: 50), pour reprendre la formulation des collaborateurices d’Entre les feuilles.

Alors que la première bande dessinée de notre corpus, Je vois des antennes partout, ne se risque jamais à la figuration rigoureuse d’espèces végétales spécifiques — ce qui diminue les chances pour le lectorat de s’intéresser concrètement, alors, à des plantes si génériques qu’on ne les reconnaît pas —, Corps vivante s’inspire pour sa part de certains codes traditionnels de l’herbier littéraire, tels que «l’utilisation […] d’un langage scientifique […], le déploiement […] [d’]outils habituels (carnets, fiches, listes, loupes, etc.), la description minutieuse et poétique de plantes, l’usage d’informations botaniques, la présence d’illustrations ou de planches d’herbiers, etc.» (Bouvet et al., 2024: 52). Le carnet et l’illustration ont toujours occupé une place centrale dans l’attirail de Delporte, mais l’usage qui en est fait ici prend une ampleur savante ou, du moins, technique. Plusieurs dessins de Corps vivante ne se contentent pas de montrer les végétaux, mais également d’en préciser le nom — celui de la «mousse d’irlande [sic] crépue», de l’«aubergine tigrée» et de la «glanduleuse», notamment —, voire de leur apposer une étiquette alternative, comme dans le cas du «cynorhodon / gratte-cul» et de l’«airelle vigne d’ida / groseille de cheval» (Delporte, 2022: 91 et 187-95, voir annexes: figure 12). Le sujet delportien va même jusqu’à consigner, en notes de fin d’ouvrage, toute information pertinente relative à la récolte (ou à la simple rencontre) de certains organismes figurant dans l’herbier, indiquant par exemple qu’il s’agit de «[f]leurs du Jardin botanique de Montréal», de «lichens accrochés aux roches […] [du] Parc régional du Poisson Blanc», ou encore d’«algues et coquillages ramassés sur le rivage des îles de la Madeleine» (Delporte, 2022: 258-60). Ce souci d’exactitude scientifique témoigne d’une vision renouvelée du monde végétal — désormais apte à générer fascination et enthousiasme —, mais, surtout, d’un rapport au vivant complètement changé.

Sans être l’objet des réflexions écrites de Corps vivante, qui abordent plutôt l’éveil lesbien de la narratrice, l’imaginaire botanique représente pourtant près de la totalité du visuel de cette BD. C’est que «[l]’herbier littéraire donne une présence à la plante grâce à son inscription dans une narration ou dans une forme poétique» (Bouvet et al., 2024: 52), et que la plante, ici, fait partie intégrante du récit d’épanouissement identitaire du sujet delportien, étant donné que l’environnement insulaire du Bas-Saint-Laurent a bel et bien vu naître son lesbianisme : «Mon exemplaire de La pensée straight est surligné de plein de couleurs. Je l’ai lu sur la plage à l’île Verte […]. C’est à ce moment-là que j’ai décidé de devenir lesbienne. J’avais 35 ans.» (Delporte, 2022: 87, voir annexes: figure 13) Au bas de cette même page apparaît une fleur orangée dont les larges et multiples feuilles arrondies rappellent celles d’une plante aquatique, tel un nénuphar, en cohérence avec le décor maritime qui accueille forcément la confession de la narratrice. Par l’approfondissement du lien graphique entre la queerness de sa narratrice et les végétaux qui reflèteraient sa singularité, Delporte s’inscrit dans une tradition écoféministe qui consiste à percevoir «la vie hétérogène et parfois “homosexuelle” des plantes comme analogue et expressive de la sexualité et de la diversité sexuelle des humains⁹Ma traduction de : «the heterogeneous and sometimes “homosexual” life of plants as analogous to and expressive of human sexuality and sexual variation»» (Moore: 50). Comme dans tout herbier, il existe au sein de Corps vivante «un rapport texte-image manifeste» (Bouvet et al., 2024: 47), et si les illustrations de cette bande dessinée ne représentent pas uniquement des plantes croisées «sur la côte de l’île Verte, dans le fleuve Saint-Laurent» (Delporte, 2022: 257), devenu aux yeux de la narratrice le lieu de genèse de son histoire queer, les autres végétaux — tels que ceux aperçus à «Maria, en Gaspésie» (Delporte, 2022: 257) — leur font néanmoins écho en prolongeant cet accompagnement botanique qui appuie la narratrice dans l’acceptation de sa nouvelle orientation sexuelle. Sous l’énumération de ses divers modèles lesbiens, par exemple, sont finement dessinés des bleuets et leur feuillage ; quelques-uns n’ont pas encore mûri — cela se voit à leur teinte rosée —, mais cette information ne nous est donnée que sur cette première planche, alors que la page suivante adopte une perspective de plus en plus reculée, d’abord celle d’une amie — ou d’une partenaire romantique — en train de cueillir les baies, puis celle du ciel surplombant cette étendue de bleuetiers (Delporte, 2022: 127-29, voir annexes: figure 14). Comme l’explique Michael Marder, «[l]a vie végétale s’exprime autrement, sans avoir recours à la vocalisation» (101-02), et elle permet ici, indirectement, de convier la vulnérabilité du sujet delportien mieux que le langage n’y parviendrait jamais. À plusieurs égards, il est donc possible de considérer que les représentations botaniques de Corps vivante agissent comme «une forme indirecte d’autoportrait, redirigée vers des éléments naturels censés refléter le soi» (Ducharme: 72) de la narratrice. Qu’il soit question d’un soulier abandonné au bord du fleuve, amalgamé aux algues, ou encore de ses robes florales que la narratrice ne garde qu’ à cause de leurs tissus qu[’elle] aime» (Delporte, 2022: 63, 104 et 107, voir annexes: figure 15), le livre incorpore, sous forme picturale, les plantes les plus symboliques aux yeux du sujet delportien, allant jusqu’à leur prêter des traits humains qui ne donnent pas l’impression d’effacer le végétal, mais, plutôt, de s’y joindre. À travers ce lien qui l’unit à la nature, la narratrice tente de se désensibiliser à l’intimité la plus souffrante — celle du corps ; le «[c]haga trouvé sur un bouleau», sur lequel sont posées deux mains, évoque les «intrusions» de «cette enfance où le non n’est pas possible» (Delporte, 2022: 114-15 et 258, voir annexes: figure 16), tandis que les lèvres des pivoines, semblables à celles d’une vulve, permettent au sujet delportien d’«apprivoiser doucement cette forme qui [lui] faisait un peu peur» (Delporte, 2022: 97 et 99, voir annexes: figure 16). L’enchevêtrement — ou entanglement, pour reprendre l’expression d’Armelle Blin-Rolland — de la narratrice et du végétal «souligne l’inséparabilité de l’humain et du non-humain¹⁰Ma traduction de : «emphasizes the inseparability of the human and the nonhuman» » (Blin-Rolland: 119) d’une manière qui ne s’avère pas aussi personnelle ou profonde dans Je vois des antennes partout. S’il est vrai que «l’herbier, en plus de reposer sur un ensemble de savoir-faire, implique aussi un savoir-être, une façon d’entrer en relation avec le vivant» (Bouvet et al., 2024: 49), alors l’herbier de Delporte permet à sa narratrice de poser un regard nouveau sur son environnement, de s’y fondre en liant son vécu marginalisé à celui, méconnu, des espèces qui l’entourent. Telle la plante dont la «relation aux éléments n’est pas dominante» (Marder: 95), le sujet delportien se dissimule parmi les herbes hautes et adopte une posture contemplative à l’égard du monde végétal (Delporte, 2022: 141, voir annexes: figure 17), se laissant guider par le détail de ses formes et la vitalité de ses couleurs afin d’habiller ses propres mots.

Conclusion 

Si l’aveuglement aux plantes repose sur «une incapacité à les remarquer, à reconnaître leur importance, à savoir apprécier leurs différences esthétiques et biologiques, de même qu’à les considérer égales aux animaux¹¹Ma traduction de l’énoncé suivant, cité en introduction : «We define plant blindness as (a) the inability to see or notice the plants in one’s environment; (b) the inability to recognize the importance of plants in the biosphere and in human affairs; (c) the inability to appreciate the aesthetic and unique biological features of the life forms that belong to the Plant Kingdom; and (d) the misguided anthropocentric ranking of plants as inferior to animals and thus, as unworthy of consideration […].» » (Wandersee et Schussler: 84), alors une rencontre prolongée avec elles s’impose à quiconque souhaite les voir d’un œil nouveau. Chez Delporte, cette familiarisation se fait surtout par le dessin et occasionne le passage d’observations génériques à propos de la nature, dans Je vois des antennes partout, où le végétal n’est présenté que de façon sommaire et idéalisée, à la constitution du véritable herbier littéraire qu’incarne Corps vivante, où la narratrice delportienne nous fait éprouver toute l’importance de sa coexistence avec diverses espèces botaniques dont elle garde une trace physique par le dessin — mais aussi par ses notes manuscrites —, de manière à creuser ce lien intime qui la lie de plus en plus au végétal. En ne cherchant pas à raconter la nature, mais bien à lui accorder sa juste place au sein du récit, Corps vivante lui est ironiquement plus fidèle, se permettant de la représenter sans comparaison au monde animal, sans le filtre humain de nos topoï narratifs, et sans la simplification qu’entraîne forcément toute forme d’ignorance. Alors que le propos environnemental de Je vois des antennes partout tient plus du lieu commun que d’une connaissance intime et érudite des plantes, celui de Corps vivante s’affranchit réellement de toute barrière pouvant limiter la vision du sujet delportien, dont la quête identitaire se trouve éclairée par la richesse d’un imaginaire botanique où il fait bon vivre.

Annexes

Figure 1. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 56-57.

Figure 2. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 52.

Figure 3. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 3, 6 et 9.

Figure 4. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 5.

Figure 5. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 34-35.

Figure 6. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 45.

Figure 7. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 47-51.

Figure 8. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 54.

Figure 9. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 33, 44, 90-91 et 93.

Figure 10. Julie Delporte, Je vois des antennes partout, p. 37.

Figure 11. Julie Delporte, Corps vivante, p. 65, 92-93 et 71.

Figure 12. Julie Delporte, Corps vivante, p. 91 et 187-95.

Figure 13. Julie Delporte, Corps vivante, p. 87.

Figure 14. Julie Delporte, Corps vivante, p. 127 et 129.

Figure 15. Julie Delporte, Corps vivante, p. 63 et 107.

Figure 16. Julie Delporte, Corps vivante, p. 115 et 99.

Figure 17. Julie Delporte, Corps vivante, p. 141.

Bibliographie

Corpus primaire

DELPORTE, Julie. 2015. Je vois des antennes partout. Montréal: Pow Pow, 120 p. Paginé à la main.

DELPORTE, Julie. 2022. Corps vivante. Montréal: Pow Pow, 268 p.

Corpus théorique et critique

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CHARLAND, Thara. 2022. «Échappées hors de la ville.» Voix plurielles. Vol. 19, no 2, p. 320-48.

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DRUIDE. 2022. «Pastoral.» Dictionnaire Antidote 10. V 6.4.

DUCHARME, Amélie. 2025. Le triptyque delportien comme portrait de la Sad Girl : autothéorie graphique d’une tristesse de corps et d’esprit. Mémoire de maîtrise. Montréal: Université McGill, 145 p.

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WANDERSEE, James H. et Elisabeth E. Schussler. 1999. «Preventing Plant Blindness.» The
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ZÜRCHER, Ernst. 2016. Les arbres, entre visible et invisible. S’étonner, comprendre, agir. Arles: Actes Sud, 346 p.

• 1
  Afin de respecter l’artiste dans son désir d’expression plus neutre de son genre — signalé par son retrait progressif de la marque grammaticale du féminin à la fin du prénom «Julie» ainsi que par son emploi d’un pronom et d’accords non-binaires —, nous désignerons la narratrice delportienne au féminin, telle qu’elle le fait elle-même au sein des textes de notre corpus, mais opterons en revanche pour une écriture épicène et des accords variables lorsqu’il sera question de l’auteurice, Juli Delporte. Afin de retracer aisément toute information bibliographique, la graphie «Julie» sera conservée pour les références aux publications faites à ce nom ; nous aurons toutefois recours, au sein du texte lui-même, à la nouvelle graphie du nom de l’auteurice, «Juli».
• 2
  Comme le souligne Margaret C. Flinn, c’est aussi le cas de maintes bandes dessinées contemporaines ayant pour objet le terroir et la néoruralité : «Narrative movements of “ retreat an return ” are […] frequently present. The retreat to the countryside in the BD is frequently a return to the countryside […].» (3)
• 3
  Ma traduction de : «merely the backdrop for animal life».
• 4
  Par cette importance accordée aux moutons que visitera la narratrice, Je vois des antennes partout s’apparente, de près ou de loin, à une nouvelle mouvance de bandes dessinées francophones qui, selon Margaret C. Flinn, peuvent «reasonably be viewed as a contemporary extension of [a] historical literary form, the pastoral, because they carry over some of the fundamental characteristics of this form — indeed, they may be best situated within a subcategory of pastoral called the georgic» (2). En tant que bande dessinée géorgique, Je vois des antennes partout évoque bel et bien «la simplicité, la douceur de la campagne» — que le dictionnaire Antidote associe à l’esthétique pastorale —, en plus de «se rapporte[r] à la garde des moutons», tel que signifié par l’expression latine pastoralis, c’est-à-dire «relatif au berger» (Druide, 2022).
• 5
  Ma traduction de : «generally nonthreatening».
• 6
  Ma traduction de : «hands-on experiences in growing, observing and identifying plants in one’s own geographic region».
• 7
  Ma traduction de : «[w]e can only recognize what we know».
• 8
  Ma traduction de : «moral or philosophical payoff — understanding gained by the protagonist through their retreat into nature».
• 9
  Ma traduction de : «the heterogeneous and sometimes “homosexual” life of plants as analogous to and expressive of human sexuality and sexual variation»
• 10
  Ma traduction de : «emphasizes the inseparability of the human and the nonhuman»
• 11
  Ma traduction de l’énoncé suivant, cité en introduction : «We define plant blindness as (a) the inability to see or notice the plants in one’s environment; (b) the inability to recognize the importance of plants in the biosphere and in human affairs; (c) the inability to appreciate the aesthetic and unique biological features of the life forms that belong to the Plant Kingdom; and (d) the misguided anthropocentric ranking of plants as inferior to animals and thus, as unworthy of consideration […].»