Aux sources d’un désaccord  

Dans son ouvrage canonique Forêts : essai sur l’imaginaire occidental, Robert Harrison tend à rendre compte de la manière dont la culture européenne, et son extension américaine, s’est construite en imposant une frontière nette entre le monde obscur des bois et son espace antonymique, les lumineuses cités de pierres. À plusieurs reprises, l’historien les mentionne comme un «au-delà» : «[ils] s’étendent au-delà de l’horizon» (27),  «au-delà des murs de la cité» (40), «au-delà de la loi, ou pour mieux dire hors-la-loi.» (101) La civilisation occidentale s’est ainsi développée en désaccord avec la nature sylvestre, c’est-à-dire en rompant volontairement l’harmonie préexistante qui liait l’humain à la forêt pour mieux la dominer et l’exploiter. Face aux bouleversements climatiques et écologiques que le monde connaît aujourd’hui, force est de constater que «[l]a séparation ontologique entre deux substances distinctes – la nature et la société humaine – ne saurait plus tenir.» (Larrère et Larrère, 2015: 6) Dans cette perspective, l’imaginaire occidental des forêts évolue. Selon Pierre Schoentjes, nous nous devons de «penser dans la sphère littéraire le rapport nouveau que nous établissons avec la nature» (2015: 276), puisque «[l]a force de la littérature se trouve justement dans sa capacité d’explorer d’autres mondes possibles, de juxtaposer plusieurs rapports différents entre l’homme et le monde.» (Posthumus, 2012: 15)

Publié en 2019, le troisième roman de l’autrice québécoise Audrée Wilhelmy s’inscrit en ce sens. Prenant place au cœur de la taïga des forêts du Nord, la diégèse de Blanc résine se structure autour de la croissance d’un personnage féminin prénommé Daã, et de sa capacité à trouver «un juste rapport» avec la forêt, selon la définition donnée au terme «accord» par le dictionnaire de l’Académie française. Suivant la pluralité de sens de ce mot, la protagoniste parvient  à établir une «communion de pensées, de sentiments, de volontés» (Dictionnaire de l’Académie française), et à se mettre au diapason avec les êtres de la taïga afin de vivre en harmonie avec l’environnement sylvestre.  

Cette étude analysera ainsi la manière dont Blanc résine explore les rapports entre l’humain et la forêt et invite à repenser notre perception du lieu sylvestre. Par-delà les frontières entre le monde de la forêt et celui de la cité, nous formulons l’hypothèse que l’espace diégétique et narratif du roman se définit comme un seuil fictionnel que le lecteur se doit de franchir afin d’entrer en accord avec la forêt. Afin de développer cette hypothèse, nous envisagerons dans un premier temps la façon dont la diégèse invite à percevoir notre statut d’étranger à la forêt, puis nous analyserons la capacité du roman à créer des ponts avec le lieu sylvestre. Enfin, nous découvrirons les sonorités boréales du roman et les accords harmonieux qu’elles composent afin de retrouver un juste rapport avec la forêt.

Au-delà de l’horizon, percevoir notre statut d’étranger à la forêt 

La diégèse du roman immerge le lecteur dans l’imaginaire traditionnel de la forêt occidentale, celui des confins, un lieu considéré comme une frontière «aux extrémités des terres habitables ou habitées.» (Dictionnaire de l’Académie français) Wilhelmy propose de découvrir ce lieu lointain par le regard homodiégétique de la jeune Daã : «Autour de Sainte-Sainte-Anne, ma maison taïga s’étire en pessières et pinèdes, talles de lichens, de lédon, misartaq, quajautiit, pingi, qurliak, en tourbières, en roches qui deviennent montagnes à mesure qu’on s’éloigne.» (Wilhelmy: 23) Par cette forme énumérative, le regard embrasse dans son ensemble la diversité des végétaux et minéraux de ce lieu sylvestre, «[la] maison taïga» de Daã. En miroir, le lecteur peut se sentir étranger à cet univers forestier, bien loin de sa maison de la cité. Afin de souligner ce contraste, Wilhelmy use de la gradation. Le registre botanique est tout d’abord mentionné avec la description des «pessières» et du «lédon». Puis, se juxtapose au français l’inuktitut, jouant cette fois-ci avec le registre linguistique. Son usage renforce le sentiment d’étrangeté du lecteur confronté aux sonorités d’une langue du territoire nordique dont les signifiés sont à chercher dans le glossaire à la fin du roman. Enfin, l’énumération se termine par la mention des «tourbières» et des «roches», des références plus communes dont la présence peut être vue comme un pied de nez pour le lecteur : elle soulignerait notre capacité à connaître des hyperonymes, comme les roches, et non des hyponymes, comme les pessières, ces «forêt[s] d’épicéas», selon la définition donnée par le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL). D’emblée, la narration dévoile notre cécité à l’égard de la forêt, un aveuglement que le biologiste Francis Hallé dénonçait déjà dans son ouvrage Plaidoyer pour la forêt tropicale : sommet de la diversité en 2014. À l’orée du roman, Wilhelmy invite ainsi à «réévaluer nos branchements et nos affiliations au vivant» (2020: 16) et ce que nous considérons être «de notre monde ou hors de notre monde perceptif» (2020: 16, l’auteur souligne), pour reprendre les mots de Baptiste Morizot.  

La narration dévoile ensuite le portrait du personnage de Daã dont les traits peuvent paraître aussi étranges au lecteur que ceux des végétaux de la forêt.  

J’ai cinq ans et ma peau, des flancs jusqu’au front, des cuisses aux tubercules, est une écorce fine, couverte, sous les poils d’enfant, de houille, de taches et de cloques, cicatrices blanches d’anciennes piqûres, nouvelles croquées de brûlots. Je refuse qu’on taille ma tignasse-épinier : j’y accueille les abeilles et les feuilles, les brindilles cassées, les chardons, les chenilles tombées sur mon chemin. Je suis brune, rouille et noire, fille de la forêt. (Wilhelmy: 34)

Le roman imagine un être singulier façonné par la forêt. «Brun, rouille et noir», il épouse ses couleurs résine. Sa chevelure est une «tignasse-épinier» : un mot valise qui permet de joindre le corps humain aux végétaux épineux. À l’image de l’arbre que Francis Hallé définit comme un «être collectif» (2020: 42), l’enfant accueille, sur sa peau et dans ses cheveux, la vie des bois. Ce portrait pourrait se définir comme le miroir inversé de ce que Richard Powers nomme «paréidolie» (345) dans L’Arbre-monde. Dans ce roman, le personnage de Patricia explique à un interprète qu’il s’agit d’«une forme d’adaptation qui pousse les humains à voir de l’humain en toutes choses. La tendance à transformer deux trous et une entaille en visage.» (345) Il est vrai qu’Hallé définissait déjà cette inclinaison des humains à anthropomorphiser l’autre-qu’humain¹L’expression «autre-qu’humain» est un néologisme inventé par Alfred Irving Hallowell dans «Ojibwa ontology, behavior, and world view», dans Stanley Diamond (dir.). 1964. Culture in History. New York: Columbia University Press, p. 49-82. La terminologie «autre-qu’humain» permet de dépasser la binarité du terme «non-humain» créé par Bruno Latour en 2011 dans l’article «Il n’y a pas de monde commun : il faut le composer.» Multitudes. Vol. 45, n°2, p. 38-41. comme une «vieille tendance» :

Resurgit alors une vieille tendance qui remonte au moins à Esope : nous ne pouvons nous empêcher de prêter aux arbres des sentiments humains, un langage humain, voire des formes humaines, leurs branches deviennent des «mains», leur sommet devient une «tête» et leurs racines «des pieds».(2000: 31)

Jouant avec les topoï de la fable, Wilhelmy inverse ainsi «la tendance». C’est désormais l’humain qui est identifié à l’arbre : la peau de Daã est écorce, ses cheveux arbuste. Par ce choix scriptural, l’autrice invite le lecteur à transformer sa représentation de la forêt, à sortir d’une conception anthropocentrique du monde afin de tendre vers ce qui est autre, ici le vivant boréal. Afin de souligner la difficulté à épouser cette nouvelle focale, Wilhelmy imagine au cœur de la forêt la rencontre de l’enfant Daã avec le personnage de Laure.  

Il pince entre ses doigts la tête d’une branche, ouvre la lame sur la tige. 

Je crie : – Non !

Je surgis devant lui. 

– Qu’est-ce que tu fais !

J’ai planté mes poings de chaque côté de mon tronc, coudes noueux, bras-branches souples.  […] 

Je redis «Qu’est-ce que tu fais» […]

– Professeur Rondeau, de l’Institut des plantes sauvages, m’a demandé de faire des récoltes avant de partir. Ceci est un plant de rhododendron groenlandicum. 

– Ça sert pour les douleurs d’accouchement. 

– Quel âge as-tu ? 

J’ouvre mon poing devant son visage, je montre ses cinq branches, les agite sous son nez. Ses yeux paille s’écarquillent puis il rit […]. Le garçon reprend son herborisation. […] Il ne voit pas que le brout auquel il s’intéresse est encore jeune, il fait la cueillette des feuilles sans connaître l’âge de la sève dans la tige […]. D’un coup, je sens les cisailles sur mes doigts, mes bras, mes jambes, Ookpik me tronçonne en même temps qu’il taille le lédon. (Wilhelmy: 36-37, l’autrice souligne)

Wilhelmy poursuit tout d’abord la sylvomorphisation de Daã. Par l’usage de la juxtaposition, le buste est immédiatement identifié au «tronc», les coudes sont qualifiés de «noueux», un adjectif pouvant renvoyer à la torsion des branches. Enfin, l’usage du trait d’union forme à nouveau une entité lexicale qui enchevêtre les bras aux branches. Mais la diégèse joue également avec une autre focale : celle d’inverser les rôles des personnages au regard de nos connaissances botaniques. En effet, ce n’est pas l’apprenti de l’Institut des plantes sauvages qui détient le savoir mais bien la jeune Daã, du haut de ses cinq ans. Par ce choix narratif, le lecteur peut mesurer l’écart qui existe entre le fait de pouvoir identifier le nom savant d’une plante et le fonctionnement propre à celle-ci. Les connaissances de l’enfant sont merveilleuses au sens étymologique du terme, mirabilia signifiant un «fait qui, par son caractère extraordinaire ou surnaturel, frappe d’étonnement.» (Dictionnaire de l’Académie française) Tout comme Laure dont les yeux «s’écarquillent», le lecteur peut être aussi troublé par ce passage, d’autant plus qu’il se clôture par un effet de chute : «D’un coup, je sens les cisailles sur mes doigts», affirme Daã. L’usage de la locution adverbiale souligne cet effet : la jeune héroïne découvre-t-elle tout à coup et avec surprise l’effet de la coupe sur son propre corps? Ou exprime-t-elle un lien d’empathie avec le lédon? Ce qui est sûr, c’est que sa capacité à comprendre que tout être de la forêt est un corps vivant l’amène à faire corps avec la plante. Ainsi, dès le début, le roman Blanc résine trouble les frontières entre le monde des humains et celui de la taïga. Grâce au regard homodiégétique de Daã, la diégèse ouvre à une nouvelle perception de la forêt et invite à «réapprendre l’attention» (Morizot, 2020 : 18)  à son égard.

Créer des ponts avec la forêt : à la découverte de ses traces   

Dans son ouvrage, La pensée végétale. Une philosophie de la vie des plantes, Michael Marder affirme que «[l]a vie végétale s’exprime autrement, sans avoir recours à la vocalisation.» (2013, 101-102) De même, Blanc résine met en lumière la façon dont la vie végétale se manifestent à travers les mains de Daã.  

Pendant tout l’automne, elle a arpenté Cusoke à la recherche des semences de chacune des plantes qui lui semblaient nécessaires aux soins des humains. Elle a disposé les achènes, les samares, les siliques sur des toiles minces et les fait sécher. […] Daã connaît chaque graine par sa forme, sa taille et sa couleur : elle n’a besoin d’aucun rappel pour les distinguer. (Wilhelmy: 194)

Daã prépare la tisane sans laisser le choix des plantes infusées. Elle puise dans ses pots, mélange ortie et houblon, menthe, gingembre, citronnelle. La femme reste assise sur sa chaise, elle s’agite souvent, regarde autour ou observe. (Wilhelmy: 278)

En récoltant les fruits des arbres de la forêt que sont les achènes, samares et siliques, ainsi que des plantes aromatiques et dépuratives, Daã permet aux autres personnages de prendre conscience de la manière dont les plantes boréales peuvent agir sur les corps. Leur imprégnation constitue les signes d’une «matière vibrante» (Bennett, 2010), capable de laisser des traces. L’empreinte bienfaitrice et thérapeutique qu’elles laissent sur les corps et les esprits est la marque de l’agentivité qui les constitue.

Alors que Daã a tout d’abord un rôle d’intermédiaire entre les plantes et les personnages, elle encourage ensuite les autres personnages à goûter par eux-mêmes à la forêt. C’est de cette manière qu’elle initie Cléo Oftaire à la saveur des baies sous le regard de Laure devenu son époux : «[I]l voit la petite qui, après avoir croqué l’aralie et écrasé la chair sèche entre ses dents, écarquille les yeux et se met à cracher en se frottant la langue.» (Wilhelmy: 237) De façon mimétique au jeune apprenti qu’était Laure au début du roman, la jeune Cléo «écarquille les yeux» face à de telles saveurs forestières. Elle s’imprègne ainsi de la forêt et découvre la pluralité de ses végétaux. De même, Boïana, la fille de Daã, invite son frère à goûter aux plantes boréales pour les comprendre.

Boïana, ma fille blonde à la couenne rousselée, va, devant derrière et loin alentour, cueillir les baies, les racines, écorces, chenilles, fongus pour apprendre avec sa langue les choses qui se mangent et celles à recracher. Lélio chemine toujours aligné sur mon pas. Il répond à sa sœur des noms savants quand elle lui tend des fleurs et qu’elle lui dit : «Goûte». (Wilhelmy: 267)

Le goût devient le medium de l’altérité sylvestre : par le biais des saveurs végétales, la taïga apparaît dans toute la subtilité de ses substances. Dans ce roman de la forêt, les mots savants perdent ainsi leur fonction de connaissance. Le signifié s’inscrit dans l’empreinte gustative du territoire. La narration wilhelmienne rejoint ainsi la pensée de la chercheuse Patrícia Vieira dont les travaux interrogent la manière de déchiffrer le langage des plantes : «[n]ous pouvons utiliser la notion d’inscription comme un pont possible au-dessus de l’abîme qui sépare les humains du monde végétal. Tous les êtres vivants s’inscrivent dans leur environnement et dans l’existence de ceux qui les entourent.²Ma traduction de: « we avail ourselves of the notion of inscription as a possible bridge over the abyss separating humans from the plant world. All beings inscribe themselves in their environment and in the existence of those who surround them. »» (2015: 217) Dans son sillage, j’affirmerai que l’inscription du goût des plantes dans Blanc résine permet de jeter des ponts entre l’humain et l’autre-qu’humain. Par son intermédiaire, Wilhelmy imagine alors la langue de la forêt.

Fouettée par les vents, je déguste le goût terreux du printemps, la saveur de la poussière et la texture des chaumes fanés. La salive s’accumule le long de mes gencives. Humus, pousses neuves, bourgeons fermés, rouges, verts, gorgés de sève. [ …]

Je goûte : 

blés morts

plumages

sable

aubier

terre, rouille, paille

glace dure, glace fondue

chaleur de veaux à peine nés

billots

bébé-verdure

lapereau, queue-de-lion

samares germées.

Quand je grimpe l’escalier de l’apothicairerie, je tiens dans ma bouche le printemps tout entier. (Wilhelmy: 201-202)

Telle la syllepse de sens du substantif «langue», la bouche, réceptacle de la forêt, devient le lieu de l’invention d’un nouveau territoire langagier, celui de la forêt boréale. Afin de souligner cet inventio, la verticalité du texte opère une rupture nette dans la narration. Éliminant la ponctuation et la syntaxe traditionnelle, elle offre de nouveaux accords sémantiques et syntaxiques entre les mots de la taïga. Ces accords illustrent les saveurs éclectiques du monde boréal et leur capacité à s’assembler en différentes combinaisons. Wilhelmy crée ainsi «un arrêt sur image, la capture partielle d’un réseau complexe de devenirs tels qu’ils s’actualisent dans un lieu précis, à un instant précis.» (2024: 272), selon les mots de Rachel Bouvet, Stéphanie Posthumus, Jean-Pascal Bilodeau et Noémie Dubé. Grâce à ce cliché savoureux, le lecteur embrasse un instant le devenir de la forêt. Cette expérimentation langagière lui permet de prendre conscience du tissage complexe et subtil qui définit le vivant boréal et dans lequel il est invité à s’inscrire en tant que «substance» selon la terminologie d’Emanuele Coccia :

L’être-au-monde de tout vivant serait […] à comprendre à partir de l’expérience du monde […]. Si l’être-au-monde est immersion, […], il n’y a aucune distinction matérielle entre nous et le reste du monde. Imaginez-vous être fait de la même substance que [lui] […], vous auriez une image très précise de ce qu’est l’immersion. (2010: 47-48, l’auteur souligne)

Dans le roman, imaginer être fait de la même substance que le monde passe par la mise en lumière de la substance comme matière organique. Le goût en est le maître mot. La salive en constitue le liant. Les baies et les herbes boréales participent à cette alchimie : elles imprègnent de bienfaits les corps et les esprits des personnages. La lecture de la seconde partie de Blanc résine amène ainsi de nouvelles saveurs au roman. Les goûts de la taïga wilhelmienne déplacent les signifiés préexistants vers de nouvelles conceptions du monde sylvestre. Ils invitent à percevoir la forêt comme une force agentive en constant devenir dans laquelle l’être humain, en tant qu’être vivant, est invité à s’inscrire.

Entrer en accord avec la forêt à l’écoute de ses voix 

C’est dans un monde sonore où «[n]ulle part, la vie se tait» (Wilhelmy: 85), qu’il est possible d’imaginer trouver un juste rapport avec la forêt. Les chants de la forêt colorent la narration du roman de leurs notes blanc-résine. Régulièrement, la narratrice homodiégétique souligne l’attention qu’elle leur porte : «Je me concentre sur différentes voix, celles des pins, celle de la rivière ou celle du faucon qui niche tout près» (Wilhelmy: 93), «[j]’écoute de mes hauteurs les chants de Cusoke» (Wilhelmy: 93), ou encore :

Dans mon ensauvagement, j’ai entendu toutes les langues d’Ina Maka excepté la mienne. Quand j’invente des chants qui rappellent les cantiques de mes mères, ma voix s’éraille : je n’ai plus dans la gorge que des harmonies de corbeaux. (Wilhelmy: 139)

La narration mentionne les voix des végétaux, celles des animaux et celle de l’eau. Ensemble, ils composent «Cusoke», le territoire où Daã est née. Devenue «sauvage» c’est-à-dire «un être de la forêt³Rappelons que l’adjectif «sauvage» a pour étymologie latine silvaticus, «qui vit dans les bois», lui-même dérivé de silva, «forêt». » (Dictionnaire de l’Académie française), elle compose avec eux des airs harmonieux. En musique, ce terme désigne un «[e]nsemble de sons se combinant d’une manière agréable à l’oreille.» (Dictionnaire de l’Académie française) Mais, par analogie, l’harmonie signifie également une «bonne entente.» (Dictionnaire de l’Académie française) «Matières vibrantes» (Bennett, 2010), les corps sylvestres s’unissent ainsi par leurs voix afin de révéler la taïga comme le lieu par excellence où se jouent «une cohésion puissante» (Schoentjes, 2015: 199), et «l’interconnexion de tous les êtres vivants [de la forêt].» (Schoentjes, 2015: 15) Blanc résine «enrichi[t] [ainsi] la gamme de ce que, envers la multiplicité des vivants, on peut sentir, comprendre, et tisser comme relations.» (Morizot, 2020: 19)

De la même manière que l’inuktitut est présent pour décrire la forêt, Wilhelmy imprègne également le territoire de Cusoke de la cosmologie autochtone. Comme l’explique Tim Ingold, au sujet de la nation Cri, chaque être humain et autre-qu’humain peut se définir comme «personne » : «[p]our eux, le statut de personne s’applique aussi bien aux êtres humains qu’aux non-humains⁴Ma traduction de: «[p]ersonhood, for them, is open equally to human and non-human».». (2012: 42) À l’échelle du roman, cela signifie que Daã considère les végétaux, les animaux et les rivières comme des êtres avec lesquels elle peut converser. Elle «compren[d] le langage des fougères» (Wilhelmy: 78), et la «langue d’arbre branchue.» (Wilhelmy: 160) Elle écoute les «histoires de lichen et de mousse» (Wilhelmy: 79)  et «la sève qui gorge les arbres [lui] raconte les mille chemins à prendre des racines aux ramilles.» (Wilhelmy: 85) Lorsqu’elle entend les voix de la forêt, elle accède ainsi à une part de l’identité boréale. Il ne s’agit pas seulement d’expérimenter les mêmes substances que la taïga mais d’imaginer un partage identitaire et dialogique. La narration prend ainsi soin de mentionner qu’elle connaît le bois «comme un ami» (Wilhelmy: 251) et un «grand pin» (Wilhelmy: 87) devient son confident.

Enfin, le roman inscrit ce personnage dans une filiation avec la forêt. «Fille de la forêt» (Wilhelmy, 34), elle «parle avec Nunak, [s]a grand-mère» (Wilhelmy: 93), Nunak signifiant «la terre» en wendat. C’est pourquoi, lors du dénouement, elle retourne à la forêt. Cette terre qui l’a enfantée l’accueille à nouveau alors qu’elle a perdu ses enfants, Boïana et Lélio. À l’aune de cet univers aux résonnances singulières, Wilhelmy propose alors d’écouter la voix de Daã devenue forêt.  

Je suis. 

J’habite une chair d’humus, de lichens et de racines, j’ai des doigts troncs et des cheveux qui coulent sur mon dos. Ma peau partout répond aux cavalcades animales par des craquements, des chants de roches déboulées. 

Des millions de corps me sillonnent et encore autant gisent dans mon ventre, me nourrissent et redeviennent champignons, bryales, rosiers. (Wilhelmy: 357)

Par le biais du monologue intérieur, Wilhelmy invente «une subjectivité écologique» (Posthumus, 2014: 16) sylvestre qui amène le lecteur au plus près de la conscience intime de la forêt. Selon les mots de Florence Floquet :

Le monologue intérieur littéraire pousse à son acmé l’illusion de comprendre autrui car il permet un accès «magique» à ce qui normalement reste du domaine du secret. […] Ce phénomène est donc particulier car il produit deux illusions : celle d’avoir accès aux pensées de quelqu’un (ce qui est purement impossible dans la réalité) ; et celle de l’absence de médiation. (2019: 365)

Ce choix narratif produit ainsi l’illusion d’être uni de façon intime au territoire boréal. Suivant les pas de Daã, nous écoutons la forêt, les mouvements, les matières et les sonorités qui la traversent. Sa voix résonne afin que nous trouvions un chemin plus harmonieux en accord avec elle.

Conclusion 

Wilhelmy use de la magie de son écriture afin de permettre au lecteur d’imaginer la forêt comme une entité vivante à laquelle il se rattache en tant qu’humain et cela depuis la nuit des temps. L’espace narratif et diégétique du roman «laisse œuvrer de l’entre en nous» (Jullien, 2012: 2, l’auteur souligne) et «me[t] en tension» (Jullien, 2012: 4, l’auteur souligne) l’écart que nous avons créé entre la cité et la forêt. De la même manière qu’un photographe ajuste progressivement la focale de son appareil, le lecteur s’immerge dans «un univers aux frontières floues» (Bouvet et Dubé: 2021), où l’on peine à distinguer les différents végétaux de la taïga. Cependant, en s’attachant au personnage homodiégétique de Daã, la narration décentre peu à peu notre regard pour adopter une perception non anthropocentrique et «réapprendre l’attention» (Morizot, 2020 : 18) envers l’altérité sylvestre. Afin de s’initier à ce nouveau monde, l’héroïne du roman se révèle une médiatrice hors-pair. Elle sait discerner les empreintes bénéfiques des végétaux pour les corps et les esprits et dévoile leur puissance agentive. Le vivant boréal wilhelmien se définit ainsi comme une «matière vibrante» (Bennett, 2010) dont les chants harmonieux participent à définir les relations interspécifiques et substantielles de la taïga. Être sylvestre, Daã s’accorde avec eux jusqu’à devenir territoire. Au terme de ce parcours extraordinaire, Wilhelmy «laisse aux mots de [de sa narratrice] le temps de se déposer quelque part en [nous]» (Wilhelmy: 225), afin que nous puissions à notre tour trouver un juste rapport avec la forêt. 

Bibliographie 

Œuvre étudiée 

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Autres références

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Dictionnaires

ACADÉMIE FRANÇAISE, Dictionnaire de l’Académie française, 9e éd. En ligne. www.dictionnaire-academie.fr  

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL). En ligne. https://www.cnrtl.fr  

• 1
  L’expression «autre-qu’humain» est un néologisme inventé par Alfred Irving Hallowell dans «Ojibwa ontology, behavior, and world view», dans Stanley Diamond (dir.). 1964. Culture in History. New York: Columbia University Press, p. 49-82. La terminologie «autre-qu’humain» permet de dépasser la binarité du terme «non-humain» créé par Bruno Latour en 2011 dans l’article «Il n’y a pas de monde commun : il faut le composer.» Multitudes. Vol. 45, n°2, p. 38-41.
• 2
  Ma traduction de: « we avail ourselves of the notion of inscription as a possible bridge over the abyss separating humans from the plant world. All beings inscribe themselves in their environment and in the existence of those who surround them. »
• 3
  Rappelons que l’adjectif «sauvage» a pour étymologie latine silvaticus, «qui vit dans les bois», lui-même dérivé de silva, «forêt».
• 4
  Ma traduction de: «[p]ersonhood, for them, is open equally to human and non-human».