Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d’écriture et de lecture en contexte numérique

Dans «Dire ou effacer le texte?», on s’interroge sur la manière dont un texte migre de la page à l’écran, de la vue à l’ouïe. On analyse d’abord quelques obstacles de cette pratique, devenue aujourd’hui assez courante, puis les éléments mis à contribution pour faciliter le passage en question. Dans un deuxième temps, l’attention se porte sur les mécanismes essentiels suivis par l’auteur qui réinvente un texte par le biais d’une mise en voix qui simultanément reprend et supprime certains éléments de l’écrit initial. Enfin, on essaie de rattacher cette analyse à la problématique plus générale de l’adaptation.

Phallaina est une «bande défilée» inédite, qui a été diffusée au mois de janvier 2016 à l’occasion du Festival de la Bande Dessinée d’Angoulême. Créé par Marietta Ren en collaboration avec le Studio Transmedia Small et les Nouvelles Écritures, ce dispositif numérique plurisensoriel propose une expérience singulière en lien avec une forme narrative nouvelle et vient mettre en question les règles traditionnelles de la bande dessinée. Phallaina relate la prise en charge thérapeutique d’Audrey, une jeune femme souffrant de crises hallucinatoires au cours desquelles l’envahissent des «Phallainas», des êtres hybrides mi-humains mi-baleines. Le lecteur est ainsi invité à s’immerger à travers cette enquête dans les méandres du cerveau, qui narre une transformation personnelle mobilisant des perspectives mythologiques et neurologiques. Au cours de notre communication, nous chercherons à analyser les enjeux techniques, narratifs et esthétiques liés à l’expérience que donne à vivre Phallaina: nous explorerons les mécanismes qui tendent à emporter le sujet à travers ce récit de l’ordre de l’intime, articulé autour d’une impression de fluctuations qui se font parfois turbulences. Nous ferons ainsi émerger le caractère vertigineux de cette navigation offerte au lecteur, à la faveur d’un dispositif inédit qui oeuvre à un imaginaire tout en ondulations poétiques.

Les dispositifs médiatiques contemporains peuvent devenir, dans le cadre de l’écriture biographique, une manière d’acquérir autant que de diffuser le récit de vie, modifiant au passage ses structures et ses finalités. À partir du documentaire-tweet Madeleine Project de Clara Beaudoux (2016) et du livre d’art The (Un)Secret Life of Samantha C. d’Héla Lamine (2015), nous étudierons les possibilités qu’offre le numérique dans la construction d’un récit biographique. Alors que l’ouvrage de Beaudoux se déploie sur Twitter, où la journaliste distille au compte-goutte les biographèmes d’une femme dont elle reconstruit la vie à partir d’archives personnelles, le projet d’Héla Lamine exploite la plateforme Facebook, y sélectionnant au hasard un individu qui devient le sujet d’un long travail d’espionnage en ligne. La mise en relation de ces deux oeuvres nous permettra de voir comment le numérique ouvre les possibilités biographiques du côté de la récupération d’un matériau factuel et virtuel autant que du côté de la diffusion d’un matériau et de la prise en charge formelle du récit de vie.

Les formes textuelles que les dispositifs numériques sans fil permettent d’échanger occupent une place de plus en plus importante dans l’imaginaire contemporain. On trouve d’ailleurs beaucoup de traces de cette tendance dans la production littéraire québécoise. En effet, l’on voit apparaître, dans la trame narrative des romans et nouvelles, des courriels, textos, statuts et commentaires Facebook, tweets ou entrées de blogues (transposition). En outre, les contacts des protagonistes avec leur entourage et avec le reste du monde reposent, dans plusieurs des cas, sur l’emploi du téléphone portable, de la tablette ou de l’ordinateur (amplification). Enfin, dans certains cas, c’est le web qui devient l’espace d’un récit de voyage virtuel, vécu à travers un écran d’ordinateur (parodie). Cette communication exploratoire me donnera l’occasion de proposer un survol de ces différents cas de figure. On verra ainsi de quelle manière et par quels procédés les usages du numérique observés dans la réalité sont transposés, parfois amplifiés, et même, dans certains cas, parodiés, dans la fiction narrative.

Un nombre croissant d’événements du monde réel sont enregistrés sous forme de données numériques. Ces données sont parfois accessibles gratuitement en ligne, notamment à travers des interfaces de programmation (API). Les artistes du data art s’approprient cette matière et lui donnent forme. Mais l’art du flux n’a pour l’instant pas ou peu été capable de raconter des histoires. Selon nous, il met pourtant en jeu un rapport au réel et un rapport au temps propices à la narration. L’utilisation des flux de données ouvre des perspectives nouvelles pour la littérature numérique. Le projet de recherche-création Lucette, gare de Clichy nous permet d’expérimenter ces nouvelles pratiques d’écriture. Le flux de données y est utilisé comme un moteur d’événements mais la métaphore sur laquelle il est bâti est également porteuse de sens. L’écriture du texte, la construction de la représentation médiatique et la programmation du dispositif mettent conjointement en scène la discordance propre à créer la tension narrative. Ici c’est le monde qui interagit avec l’oeuvre non le lecteur. Celui-ci peut retrouver sa délicieuse position de voyeur absolu (Roelens, 1998).

La littérature doit sortir des limites du livre pour inventer de nouvelles formes et produire des textes qui entrent en résonance avec le monde dans lequel nous vivons. La narration connectée c’est la façon la plus classique de raconter une histoire. Elle est prédéfinie, maîtrisée mais fermée et peu évolutive, tandis que la narration combinatoire est liée à un flux de données. Elle est vivante, ouverte et évolutive. Un parcours à travers un ensemble structuré de contenus qui se combinent dynamiquement les uns aux autres pour générer un récit inédit. La narration combinatoire produit autant d’histoires qu’il y a de parcours, ce qui permet de faire raconter des choses différentes à un même contenu. Le lecteur y prend une place plus active, devenant co-auteur. La narration combinatoire permet la contextualisation des contenus en fonction des usages, les contenus s’adaptant à l’utilisateur et non le contraire. Les pistes développées ici s’appuient sur le projet des Lignes de désir qui propose d’explorer un récit interactif sous forme de narration combinatoire. Les lignes de désir est un dispositif interactif sous la forme d’une application qui permet aux utilisateurs une écoute mobile de l’histoire d’un homme qui traverse Paris à la recherche de la femme qu’il aime et qui a mystérieusement disparu, dans les lieux qu’ils fréquentaient, à travers une déambulation libre dans l’espace du récit (l’île Saint-Louis), afin d’écrire le texte en marche. A l’issue de sa ballade chaque participant pourra éditer de manière ludique et originale, en fonction de son itinéraire et de ses mouvements (rythme des pas, sens de circulation, durée du parcours effectué), un récit poétique inédit sous la forme d’un livre audio ou celle d’un livre numérique. Un livre devient un autre livre à chaque fois que nous le lisons. Une ville c’est pareille invention, chaque parcours la transforme. Marcher dans les rues comme entre les pages d’un livre, en garder une trace et voir, au fil du temps, se dessiner un chemin qui n’existait pas au moment de notre trajet.

Dire (le tout de) la vie, rendre compte de son tumultueux capharnaüm, tel est l’enjeu principal de Désordre, site internet alimenté et développé par Philippe De Jonckheere depuis plus de quinze ans (2000). Oeuvre hypermédiatique à la structure étoilée, il se caractérise par l’hybridation sémiotique et la transartialité dans un cadre oscillant entre l’autobiographique et l’autofictionnel. Sorte de journal polyphonique en ligne, fortement marqué par l’activité photographique, il rejoue la pratique diaristique en convoquant, de par son ancrage numérique, textes, images et sons. Composé de très nombreux projets (souvent à contrainte), il est également marqué par un processus d’expansion progressive non-téléologique. Il s’agit dès lors de mettre en lumière l’esthétique anarchique de Désordre en tant qu’elle est au coeur de l’aspiration de De Jonckheere à dépeindre l’existentialité; en voyant comment cette esthétique s’appuie sur des dispositifs non seulement médiatiques, mais aussi posturaux, poétiques et symboliques spécifiques.

Clara Beaudoux, journaliste à Radio France, trouve dans la cave de son nouvel appartement, les affaires de Madeleine, l’ancienne locataire des lieux. Pendant une semaine, en novembre 2015, sur Twitter, elle mènera l’enquête avec tendresse et pudeur, et mettra à jour la vie de la presque centenaire: quelques mots, des images, le portrait de Madeleine en même temps que d’une époque révolue, se dessinent. Nous interrogerons la dimension sérielle du «Madeleine Project» dans ce qu’il a d’inédit: sa performativité. En effet le récit de vie se construit de concert pour l’auteur et le lecteur qui partagent une découverte synchrone de la personnalité et de l’époque de ce personnage inédit qu’est Madeleine, dont la mémoire est reconstruite chaque tweet, c’est à dire chaque boite ou lettre ouvertes, après l’autre. Au-delà du «buzz» qu’il aura produit, c’est son aspect communautaire, son édification collective qui nous intéressera également, tant elle construit l’universalité et la poéticité du récit de Madeleine, entre documentaire, témoignage et fiction. […] Le Madeleine Project est résolument proustien, il procède de cette réminiscence aussi nostalgique qu’actuelle qui, dans le cadre du projet, se développe sur plusieurs «saisons» via les réseaux sociaux pour ultimement finir dans un livre publié aux éditions du sous-sol en 2016: Clara, à l’image de Marcel, devenant ainsi écrivaine.

Depuis quelques années, notre façon de comprendre et d’habiter l’espace connaît d’importantes mutations. L’apparition dans notre quotidien d’outils cartographiques immersifs, combinés à l’imagerie photographique ou satellite, nous assure une maîtrise du monde plus importante que jamais; la généralisation du procédé de géolocalisation laisse penser qu’il est devenu impossible de se perdre – avec, en contrepartie, les dérives que le procédé entraîne en termes de surveillance et de contrôle des individus. Aussi, l’influence que les outils numériques exercent à la fois sur l’espace et sur notre façon de l’habiter est devenue un enjeu majeur de la réflexion sur le numérique. Nous courons tous le risque de demeurer passifs devant ces nouveaux dispositifs et de subir l’agencement de l’espace qu’ils nous proposent. Comment éviter cet écueil? Est-ce encore possible de demeurer les principaux protagonistes de la production de l’espace dans lequel nous vivons? Pour le savoir, l’équipe de la Chaire de recherche du Canada sur les écritures numériques a mis en place en 2016 un projet de recherche-action à partir de l’espace de l’autoroute transcanadienne. Notre équipe a sillonné elle-même cette autoroute mythique qui traverse le Canada d’un océan à l’autre, afin de mesurer l’influence exercée sur cet espace par nos outils et notre culture numériques. Nous avons rendu compte en temps réel de ce road-trip contemporain en produisant et en géolocalisant notre récit de voyage sur une série de plateformes (Twitter, Facebook, Periscope, Tumblr, TripAdvisor, OpenStreetMap…). À partir du bilan de cette expérience, notre communication montrera combien la littérature numérique peut aujourd’hui participer à la construction de l’espace, s’imposant ainsi comme une alternative aux logiciels de représentation et de structuration de l’espace détenus par les grandes multinationales du web.

S’il est indéniable que le numérique occupe désormais le quotidien de tout un chacun, du moins en Occident, comment ce quotidien, lui, s’écrit-il, se partage-t-il, à l’ère du numérique? Que remanient les usages et outils numériques de tous les jours, réseaux sociaux mis à part, une fois appliqués au récit même de ces jours? Et comment les dimensions mémorielle et temporelle, intimement reliées aux pratiques d’écriture du quotidien, sont-elles travaillées par les innombrables possibilités de l’environnement web? Dans le cadre de cette communication, je me penche sur la pratique de Philippe Didion, en examinant la composition ainsi que le principe de partage de ses Notules dominicales de culture domestique. Remarquable par son amplitude et sa durée, apparentée à la notion d’«oeuvre-archive mosaïquée» (Audet et Brousseau, 2011), l’entreprise notulienne vise, depuis 2001, à recenser les «livres lus pendant la semaine» et à les accompagner «d’un aperçu sur certains chantiers en cours et de quelques considérations plus ou moins inintéressantes sur [la] trépidante existence» de Didion. La recension des expériences, photographies, inventaires et menues péripéties hebdomadaires ne se déploie qu’en partie sur le support attendu, la page web: Didion propose plutôt au lecteur de lui écrire, afin de recevoir par courriel, chaque dimanche, sa livraison de Notules — auxquelles le lecteur peut éventuellement contribuer. Si de larges pans de l’entreprise sont maintenant accessibles sur d’autres supports d’environnements web, le courriel dominical persiste. C’est cette pratique, jouant de formes d’écriture du quotidien, que je souhaite explorer, dans l’hypothèse qu’elle participe d’un remodelage de cette écriture —et de sa réception— par les usages, outils et contraintes numériques. Considérer les traits constitutifs des Notules et les façons dont leur lecteur est sollicité représente ainsi une occasion de s’interroger sur la saisie de l’épaisseur des jours à l’ère du numérique.

En 2008, le dramaturge et metteur en scène Robert Lepage présentait La Damnation de Faust au New York Metropolitan renouvelant ainsi l’imaginaire d’un opéra bien connu. Après tout, cette adaptation de l’opéra de Berlioz de 1846 a maintes fois été mise à jour depuis sa première représentation en 1999, suivant le développement de nouvelles technologies numériques toujours plus sophistiquées et afin de continuer à créer «de nouveaux environnements pour raconter la même histoire» (Lepage qtd. dans Lampert-Gréaux, 2009). Il est toutefois intéressant de mentionner que bien que le dispositif scénique devenait de plus en plus sophistiqué, le public de Lepage s’étendait (Ventura, 2008). Comme s’il avait fait un pacte diabolique avec la technologie pour ensorceler le public. […] Plus encore, le mythe de Faust s’inscrit lui-même dans un courant transmedial qui aurait sacrifier la soi-disant «fidélité» au texte d’origine sur l’autel de l’incommensurabilité. La flexibilité cognitive nécessaire à l’interprétation de cette pratique artistique ressemble fortement aux procédés constitutifs du sens sur lesquels s’appuie le dramaturge pour sa mise en scène (voir Radosavljevic, 2013). Après tout, coordonner la cohérence conceptuelle d’une production en vient à transposer en pratique un certain «contenu» significatif à travers les divers systèmes sémiotiques qui la constitue. Lepage, par contre, amplifie l’analogie en transcodant à la fois le récit et les variations processuelles sur le thème de l’incommensurabilité dans un lourd dispositif numérique scénographique en mutation perpétuelle. Et alors que le public New Yorkais a applaudi l’adaptation de Lepage, le public français, par exemple, l’a huée. Que le dispositif scénographique parvienne à immerger le public ou non n’est donc plus la question: plutôt que de traiter de l’immersion du public dans l’adaptation, il s’agira de voir comment s’opère dans l’oeuvre de Lepage une immersion de la technique dans le texte, qui lui-même est rendu problématique par sa relation analogique avec l’écriture scénique.

Dans le domaine du théâtre dramatique, le modèle du Génie romantique persiste dans les pratiques d’écriture individuelles et pédagogiques. Dans le même temps, le théâtre dit postdramatique a fondamentalement changé le statut, la matérialité et la fonction du texte et de l’auteur dans le théâtre. Je soutiens que le statut d’auteur s’est dispersé et déplacé, s’ouvrant à toute une série de modèles d’auteur, «de l’auteur au processeur de données». Dans la dramaturgie postdramatique et la médiaturgie, le statut d’auteur est souvent (en partie) délégué à des co-auteurs humains ou non humains, professionnels ou non professionnels (en ce compris le public). Imbriqué dans une «culture informatique/logicielle» généralisée (Manovich), l’auteur en tant que processeur de données se repose sur trois principes de «l’information (é)mouvante» («moving information») (Perloff): la transcodabilité (1) et la citationnalité (2) de données textuelles et l’effet «cinétique» qui en résulte (3) de textes de théâtre (Cornish). Ces trois aspects s’appliquent non seulement à des performances ‘high-tech’ telles que le «théâtre algorithmique» de la New-Yorkaise Annie Dorsen, qui met en scène des agents conversationnels et d’autres logiciels en guise de co-auteurs. Dans les performances relativement ‘lo-fi’ de la compagnie de théâtre belge De Tijd, les acteurs fonctionnent également tels des processeurs de données, engagés dans une navigation en direct de textes à la fois mémorisés et médiés par leurs corps d’homme.

La notion de dramaturgie s’est radicalement transformée au contact des développements technologiques, particulièrement avec l’avènement des dispositifs de réalité mixte et augmentée. Plusieurs artistes revendiquent une appartenance aux arts vivants, tout en se saisissant des médias numériques pour écrire la scène autrement. Ces pratiques donnent lieu à des oeuvres dont l’écriture peut être qualifiée de médiaturgique (Marranca, 2006) et évoluent continuellement au contact de nouveaux outils, dispositifs et logiciels numériques. La démocratisation des casques de Réalité Virtuelle a permis l’émergence d’une multiplicité d’oeuvres dans des domaines artistiques variés, mais peu de créateurs utilisant ce médium se revendiquent des arts vivants. Dans le cadre de cette communication, nous examinerons les formes d’écritures qui découlent de la rencontre entre la performance, le théâtre et la Réalité Virtuelle. Pour ce faire, nous nous appuierons sur le cycle de création en VR (2010-2016) de la compagnie belge CREW, dirigée par Eric Joris. Cet artiste-chercheur et son équipe mettent en chantier une redéfinition de la notion de dramaturgie et de l’implication du corps dans des espaces hybrides et narratifs, à la fois construits par le virtuel, le tangible, la fiction et le réel. Leur pratique permet de nous interroger sur les transformations actuelles de la dramaturgie: quelles narrativités théâtrales et performatives émergent de ces contextes hypermédiatiques et immersifs? Que reste-t-il des partitions textuelles et comment écrire à partir de la Réalité Virtuelle? Nous aurons l’occasion de détailler en quoi l’environnement corporel du spectateur, que la compagnie nomme l’immergé, devient le lieu du spectacle, l’archive sur laquelle se dépose l’oeuvre hypermédiatique. Nous examinerons les stratégies d’immersion mises en place par CREW afin d’éclairer ce que nous nommons une dramaturgie de l’intervalle.

Le théâtre postdramatique, notamment dans ses formes immersives, cherche à se défaire de l’autorité, sinon de la présence, du texte écrit. Or, certaines pratiques actuelles, en privilégiant la projection de textes ou un usage singulier de la graphie comme matériau scénographique, participent d’une forme de réinscription du textuel au sein du régime spectaculaire. À partir d’observations tirées de Gloria, une création multimédia immersive élaborée par l’artiste interdisciplinaire Mykalle Bielinski (2015, 2017), cette communication s’attachera à la trajectoire du sens que déplie une représentation centrée sur un «pèlerinage de la voix» où diverses formes d’énonciation –chant, parole, écriture– alternent ou s’entremêlent. Nous nous intéresserons au dialogue établi entre cette énonciation plurielle et les autres systèmes de la représentation, tels l’environnement sonore et le dispositif scénographique. Nous observerons comment, à travers la dynamique oscillatoire convoquée par l’oeuvre immersive, entre pleine adhésion à l’univers théâtral et prise de conscience de son artificialité (Bouko, 2015), l’expérience spectatorielle s’établit dans un clignotement entre les vides, les pleins et les moments intervallaires de la représentation, déployant, dans la rencontre de la voix, du texte et de l’écran, et à travers leurs différents degrés de présence, de matérialité et de lisibilité, une dramaturgie des interstices.

Avec la participation de Yannick Guéguen, Boris Du Boullay, Benoit Bordeleau et Pierre Ménard. Animation: Bertrand Gervais

YANNICK GUÉGUEN, «Écriture géolocalisée, récits panoramiques et gyroscopie narrative»

Dans cet exposé, nous présenterons trois types d’interfaces sonores et narratives: géolocalisées, gyroscopiques et panoramiques. Ces interfaces ont été développées pour offrir de nouvelles façons d’écrire des récits en fonction du potentiel des technologiques mobiles. À partir d’études de cas, nous allons envisagers ce que ces interfaces imposent à la durée, la structure et la forme du récit. Plusieurs paramètres doivent être considérées, notamment l’engagement de l’auditeur et les choix dans la suite des séquences narratives. Comment, dans ce contexte, écrire ces textes littéraires basés sur ces contraintes spécifiques? Dans un premier temps, nous présenterons quelques constats concernant l’écriture dans le champ des médias géolocalisés. En partant de parcours sonores littéraires linéaires, nous nous tournerons ensuite vers de nouvelles formes de créations basées sur des trames de points sonores. Dans un deuxième temps, nous présenterons une interface qui utilise le gyroscope du téléphone mobile et nous allons envisager les possibilités en terme d’écoute narrative. Enfin, nous montrerons un dispositif panoramique et tactile. L’enjeu à travers les contenus présentés est de réfléchir à la singularité de ces interfaces narratives, en filiation avec les études sur les oeuvres littéraires ou artistiques numériques.

BORIS DU BOULLAY, «Du cinéma à l’HTML: la pratique numérique comme retour à l’écriture»

Cinéaste et créateur multimédia, je propose d’envisager cette question de l’usage des médias numériques par les écrivains en renversant la proposition pour travailler sur une création cinématographique qui devient, par changement de support et usage des outils numériques, une écriture textuelle. Ce glissement de support, du cinéma à l’HTML, transforme la pratique du cinéma vers un cinéma d’écriture «à sa table», comme un écrivain, et convoque des formes narratives où le monde n’est plus visé, mais au coeur d’une écriture incessante. L’écriture de départ (le scénario) devient la forme finale, en devenir. La lecture de Michel Henry et de sa phénoménologie de la vie nous permet de nous positionner sur ce travail d’écriture, manipulable, modelable, transformable, en perpétuel mouvement. Michel Henry décrit une vie écrasée dans sa donation, sans distance: la vie s’éprouverait en elle-même avant même sa phénoménalité. Envisagé comme une question de cinéma dans mes travaux pratiques, est-ce une piste possible pour penser un retour à l’écriture pour tenter malgré tout, par l’absurde ou l’accumulation, une description de cette (non)-distance, avec ce qui se fait et se défait dans des outils numériques.

BENOIT BORDELEAU, «De Hoche’élague aux Vournoussages: avoir lieu entre flâneries et archives»

Cette courte présentation montrera comment la mise en ligne (et en présence) de parcours urbains, par le biais de blogues et de réseaux sociaux, est un engagement dans l’espace public et, plus qu’une tentative d’épuisement du quotidien, la proposition d’un ralentir, par l’accumulation de photographies, de citations, de notes, etc. Cette amorce de discussion s’appuiera sur des projets numériques personnels et collectifs ayant eu cours durant les dix dernières, dont Hoche’élague, #Dérive(s) et plus récemment Vournoussages, ce dernier offrant une incursion dans des archives familiales. Nous comptons montrer, sans prétention théorique, comment les outils et plateformes numériques peuvent faire partie intégrante de l’appropriation d’un territoire et, peut-être, d’avoir lieu à travers la rumeur des réseaux.

PIERRE MÉNARD, «Pas de marche pas d’oeuvre: espace à explorer, parcours de lecture et imaginaire mobilisé»

Dans un espace hybride où les frontières entre réel et numérique sont devenues poreuses, les oeuvres d’art et de littérature numériques modifient nos structures perceptives et configurent notre sens du réel. Elles transforment sensiblement nos manières d’écrire, de lire, et changent notre rapport au monde. L’idée de navigation appliquée à la connaissance, c’est une invitation à prendre le large. Mais ce qui compte en premier lieu ce n’est pas tant l’inventaire du savoir, c’est la marche, le mouvement de la connaissance. C’est cette même idée d’ouverture, de l’action de l’usager comme constructeur de ses propres connaissances, que l’on retrouve dans la substitution de «navigation» à «lecture» pour désigner l’exploration numérique. Mais si la navigation s’applique bien au savoir, la «déambulation» paraît plus adaptée aujourd’hui à ce qui est en jeu avec la littérature numérique qui transforme la question littéraire et la «déplace» sur des problématiques qui lui étaient traditionnellement extérieures ou marginales. Une manière d’avancer dans la lecture, de mettre le texte en marche. La forme la plus répandue et la plus populaire du texte est le roman. Le récit interactif est éclaté, il remet en question la linéarité traditionnelle du texte. Le passage du livre à différentes formes d’interfaces numériques, offre en effet au lecteur comme à l’auteur, qui deviennent acteurs, agissants non comme des machines, mais de manière libre et autonome, d’inédites et singulières approches du récit et de lectures du monde. Les parcours invisibles que chacun dessine quand il marche en ville, dans les paysages qu’il traverse, dans ses déplacements, ses errements comme son cheminement, s’apparentent à un labyrinthe de textes “aux sentiers qui bifurquent”, à l’intérieur desquels le lecteur doit s’égarer selon sa fantaisie, retourner sur ses pas, refaire le même trajet en sens inverse, en inventer d’autres parfois, pour s’approprier l’espace numérique, le parcourir plus librement et participer ainsi de façon active à une création toujours recommencée. Il ne s’agit pas de représenter l’espace, mais de le produire en lui donnant un sens. On retrouve également ces cheminements dans la pratique artistique de la mobilité. Dans ces mouvements, les lieux se transforment, les images se succèdent. La mobilité de l’esprit qui divague en cours de route le rend apte à la réflexion, sensible à l’imaginaire et à son environnement.