Lecture de «Où la forêt est la plus sombre» d’Anne-Marie Albiach

La poétique d’Albiach se démarque de celle des poètes de son époque. Le corps et la voix, omniprésents dans tous ses textes, agissent comme des motifs conducteurs, mais ils s’inscrivent également à même la forme et les marques typographiques des poèmes. Ce constat est on ne peut plus frappant dans la suite poétique «…Où la forêt est la plus sombre». Publié en 1984 dans le recueil Mezza Voce, ce texte met en scène un corps féminin victime d’agressions physiques de la part d’un groupe dont l’identité demeure floue. L’objectif de cet article est d’analyser l’articulation entre corps et violence et les liens établis entre voix et forme poétique. Je montrerai que la représentation morcelée du corps, présentée elle-même dans une forme fragmentaire, est tendue par un désir de faire coïncider le corps avec l’origine de sa propre image en s’opposant à toute image stéréotypée qui lui serait imposée par la symbolique sociale. Malgré les incessantes agressions qui le mutilent, le corps albachien demeure insaisissable et parvient à résister en imposant sa voix dans les poèmes.

Une des premières choses qui frappe le lecteur est sans contredit l’omniprésence du corps: «corps à venir», «défaire le corps», «main ensanglantée» (43), «regard», «repli corporel» (44), «séquelles du corps», «chair» (45), «CORPS nié», «simulent avec le corps» (46), «chevelure» (47), etc. Bien qu’il occupe une large place dans le texte, ce corps est présenté de manière fragmentée. Lorsqu’il n’est pas présenté par parties (main, regard, chair, chevelure), il s’avère néanmoins difficilement saisissable de sorte qu’il semble impossible de le montrer au complet. Dès l’exergue de Roger Giroux tiré de la suite «Je/pas encore», il n’existe pas dans le présent, sinon comme «l’image de mon corps à venir» (43). Le décalage est double: non seulement il appartient à un futur plus ou moins proche, mais il s’esquive, se dérobe, s’abolit dans sa propre image. Cet introït insiste sur la figuration d’un corps qui est en quelque sorte un double du corps réel. Ce dédoublement est accentué tout au long du poème par deux syntagmes et par un mot: «élaborer le Reflet», «le regard se dédouble» et «miroir» (44-45). L’exergue lui-même participe à ce jeu de dédoublement. Bien que les convocations d’intertextes abondent dans la poésie d’Anne-Marie Albiach, il est plutôt rare qu’elle nomme directement, comme c’est le cas ici, l’auteur d’une citation. Le nom «Roger Giroux», placé en ouverture, fait en sorte qu’on ne sait plus exactement à quel corps le poème réfère lorsqu’il parle de «mon corps». Ce brouillage de l’identité atteint son paroxysme dans: «C’est la chambre close: CORPS nié.» (46). Le verbe «nié» laisse entendre soit que le corps n’existe pas ou plus, soit que toute représentation qu’on en donne le rate, autrement dit: le nie. Son rattachement direct à la «chambre close», via les deux points, crée un climax particulier. Bien que cet espace intérieur vienne s’opposer à l’espace extérieur suggéré par le titre de la suite (la forêt), les deux lieux évoquent des espaces angoissants. Comme le souligne Marc André Brouillette,

on peut en effet associer cette ’’chambre’’ à celle d’un hôpital, car le poème fait référence à une femme qu’un groupe tente de sauver de la mort […] Mais on peut aussi imaginer un quelconque endroit secret regroupant les membres d’une secte venus y célébrer un sacrifice. (190)

Le choix de la chambre close comme espace dramatique du «CORPS nié» n’est pas anodin. L’énigme en chambre close est également une forme de roman policier. Elle présente souvent une intrigue dans laquelle un meurtre se produit dans une pièce hermétiquement fermée, d’où l’assassin ne peut s’échapper après le crime. Selon cette hypothèse de lecture, le «CORPS nié» est donc ici associé à un espace de meurtre. Bien qu’il soit difficile d’affirmer avec certitude que ce corps est la victime de la chambre close, plusieurs traces de violence observables dans la suite plaident en ce sens: «une incision tente de défaire le corps», «main ensanglantée», «séquelles du corps», etc. (43-45) Le «il» et le «elle» du poème sont victimes d’agressions physiques de la part d’un groupe de femmes défini simplement par le pronom personnel «elles». Le corps, souvent morcelé, semble avoir été démembré, puisqu’il est question dès le début du poème d’«une incision [qui] tente de [le] défaire». (43) La quadruple répétition du mot «REDUCTION» va elle aussi dans ce sens. Alors que les marques typographiques sont parfois arbitraires, le mot «REDUCTION» apparaît quatre fois en petites majuscules. Ce choix est paradoxal puisque le sens du terme et son étalement visuel dans l’espace de la page s’opposent l’un à l’autre. Cette réduction signale une tentation de soumettre le corps, voire de le faire disparaître: «’’Il y prend son espace: il sera détruit’’ / REDUCTIONS» (45). Son isolement syntaxique et sa différence typographique donnent au signe «REDUCTION» le sens d’un acte à commettre impérativement ou celui d’une invective lancée par le groupe dominant aux deux protagonistes. Dans les deux éventualités, la compression commandée est imposante à telle enseigne qu’il semble impossible de l’éviter. Au mieux, une fois qu’elle sera opérée, il restera du corps «une main ensanglantée», «des empreintes» (43), «une trace oubliée» (46).

Cette entreprise de réduction, imposée par le groupe, transforme les corps du «il» et du «elle» en de simples objets que d’autres peuvent s’approprier. Il est plutôt difficile d’identifier avec précision les personnages de ce poème puisqu’ils ne sont désignés que par des pronoms à la troisième personne (à l’exception de l’Autre qui apparaît avec une majuscule). Chaque pronom désigne cependant une entité: «il» pour l’homme, «elle» pour la femme, «elles» pour le groupe de femmes et «ils» qui, lui, est plus instable: «Ils accentuent la lumière ou / simulent avec le corps le fran- / chissement de l’obscurité / répétitive // Elle refuse de se joindre à ce qu’ils nomment // deux». (46-47) Ici, la première occurrence du pronom «ils» pourrait à la fois désigner l’homme et la femme, l’homme et le groupe de femmes, ou encore tout cet ensemble. Cependant, le second «ils» entre en opposition directe avec le «elle». Ce «ils», afin d’être grammaticalement correct, doit désigner une présence masculine même s’il inclut le groupe de femmes. L’homme, jusqu’alors victime d’agressions physiques, s’est-il joint au groupe de femmes? De nouveaux individus masculins se seraient-ils ajoutés au groupe? L’identité du groupe demeure floue et on ne sait pas trop ce qu’il advient de l’homme du poème. Participe-t-il à son tour à la violence infligée par le groupe dominant? On ne peut répondre à cette question avec certitude, mais le poème met sans aucun doute en scène un jeu de tensions entre à la fois entre le masculin et le féminin et entre l’un et le tous (ou le collectif). Dès le début du texte, la violence est indissociable de la sexualité: «Ils éprouvent un désespoir sexuel / Une / nudité héréditaire remonte à l’orgasme // conception: // l’opacité». (43) Dans cet extrait placé en incise entre deux courtes strophes présentant un corps agressé, le «ils» pourrait désigner l’homme et la femme. S’ils «éprouvent un désespoir sexuel», c’est en raison du fait que la relation sexuelle est liée à la procréation, à la «conception» d’un enfant, autrement dit à une instrumentalisation religieuse et archaïque du corps et du plaisir.          

Cependant, comme le souligne avec justesse Marc André Brouillette, «la nature des rapports physiques n’est pas [aussi] sans évoquer une violence sexuelle à laquelle s’associent le ’’souffle’’ et le ’’cri’’ mentionnés à plusieurs reprises.» (193) Cette maltraitance sexuelle doit donc être reliée à l’instrumentalisation précitée, mais aussi au motif de la «REDUCTION» qui traverse tout le poème. Il y a alors, chez les protagonistes, une volonté d’atteindre la souffrance de l’autre. Cette tension est mise en relief à deux reprises: «lequel des deux / surgira le plus / atteint dans la / différence» (Albiach: 44) et «Pour lequel le plus de haine, le plus d’efforts.» (45) Ces deux passages se répondent directement par la répétition du terme «lequel» et par leur emplacement sur la page. Les deux extraits se situent sur la même feuille, tous deux situés en haut de page de manière à ce que l’un soit le miroir de l’autre. L’homme et la femme sont placés en position de confrontation à travers ces deux syntagmes interrogatifs où l’on compare la douleur de l’un avec celle de l’autre, mais, s’il en est ainsi, et c’est là l’une des forces du poème, c’est parce qu’ils souffrent tous deux de l’impossibilité de pouvoir jouir d’une commune liberté sexuelle.

Dans «’’…Où la forêt est la plus sombre’’», le corps est présenté tantôt de manière figurative, tantôt de manière abstraite. Ses parties sont reconnaissables, mais elles évoluent indépendamment les unes des autres. On ne sait pratiquement jamais à quel corps la main, la chair et la chevelure appartiennent. Cette confusion est amplifiée par les jeux de miroir et de reflet commentés ci-dessus. Le corps échappe presque toujours à la prise et au lecteur, ce qui produit un effet d’étrangeté, mais le travail effectué par l’écriture figurative du poème crée paradoxalement un effet de proximité. Chez Albiach, le corps

doit tenter de coïncider avec l’origine de sa propre image et non se laisser dévier par les images que le social lui propose sous des termes de consommation. Cette tentative de désaliénation s’inscrit dans une recherche d’écriture. (Deluy et al.: 15)

Le désir de s’opposer aux représentations stéréotypées du corps fait en sorte que ce dernier est toujours changeant, mouvant, incomplet. Il est toujours à venir, pour reprendre les mots de l’exergue. Le texte construit ce corps ainsi pour mieux en déshabiller l’image. C’est dans cet incessant aller-retour que ses contours se dessinent, en sorte qu’il ne se montre jamais dans sa totalité. Ce refus et/ou cette impossibilité de procéder à son identification ou d’en dresser un portrait précis constituent un geste de résistance dans une société où le portrait et l’identification sont obligatoires pour pouvoir circuler ou tout simplement vivre, que l’on songe à l’importance de posséder une carte d’identité, un passeport, une carte d’étudiant, une carte d’assurance maladie, etc. Le corps est fuyant, il laisse une empreinte évanouie, il est «une trace oubliée». (46) Très curieusement, il est bel et bien présent, mais il peut s’effacer à l’instar d’une empreinte dans la neige. Le terme «trace» illustre précisément ce jeu entre présence et absence. D’un côté, la trace est «oubliée», ce qui la place du côté de l’absence, mais de l’autre, l’italique insiste sur sa présence. Par sa différence typographique avec les autres mots du vers, ce signe laisse en quelque sorte sa marque en creux dans la page. Comme l’affirme Judith Proulx, le travail d’écriture exhibe le corps «de manière fragmentée ou compartimentée, mais la fragmentation ne vise pas qu’à le montrer selon des modalités stylistiques nouvelles, elle critique la notion même de représentation.» (58) Le poème le redéfinit en s’opposant à toute représentation stéréotypée, mais il rompt également avec l’héritage surréaliste et avec ses façons de déjouer les caractéristiques de la représentation réaliste tels que le recours aux visions oniriques, aux déformations irrationnelles, aux images mentales, aux arts visuels, aux métaphores dites «surréalistes» (c’est-à-dire de forte différence de tension sémantique). Son exposition est indissociable des éléments du texte et c’est à travers eux qu’il se définit.

Si elle dérive d’une thématisation de la violence, la destruction du corps est aussi causée par la forme poétique elle-même. Chez Albiach, il est assujetti aux mouvements de l’écriture et il suit la trajectoire du texte fragmenté. Même les strophes les plus conventionnelles¹J’utilise ce terme afin de distinguer ces strophes de celles plus «éclatées» dans lesquelles les jeux sur la spatialité interviennent de façon si marquée que la lecture se voit sans cesse interrompue et relancée grâce aux blancs typographiques. participent à une manière de mutilation: «ils accentuent la lumière ou / simulent avec le corps le fran- / chissement de l’obscurité / répétitive» (46). Tandis que les enjambements ont introduit du déséquilibre, la rupture créée par le tiret au milieu de «franchissement» renchérit sur cet effet et a de quoi surprendre. Le mot n’est pas coupé par manque d’espace, il aurait très bien pu figurer sur n’importe quel des deux vers. La cassure saccade la lecture et brusque la définition même du terme. Franchir suppose une capacité à traverser un espace, à aller au-delà d’une limite. Le tiret agit paradoxalement, il unit et brise à la fois. Il crée un pont entre les deux vers, mais coupe également le terme en deux, ce qui le désunit. Le travail sur la spatialité a un impact direct sur la disposition du corps dans l’espace. Par ce biais, la page établit un lien entre la textualité et la corporalité. Les mots, très éloignés les uns des autres, semblent étirer le corps jusqu’à l’écartèlement. Les nombreux blancs engendrent un mouvement descendant semblable à une chute, qui entraînerait le corps avec lui. Ce dernier, toujours incomplet ou dispersé, n’existe que par le texte et sa mise en forme. Il «est donc altéré et instable et dans cette perspective, il n’est pas surprenant que des concepts antagoniques soient rassemblés.» (Proulx: 61) Dans la suite, par exemple, le terme «sujets» (Albiach: 45) s’oppose à celui d’«objet» (46). Ce rapprochement des contraires déroute le lecteur parce qu’il rend une profondeur polysémique à des termes lourdement fixés et connotés par les traditions littéraire et philosophique. Jamais le poème ne précise ce qu’il entend par sujet et objet. La seule chose qui importe est de dépasser de tels couples d’opposés de manière à pouvoir appréhender un réel complexe hors de tout binarisme.

La poésie d’Anne-Marie Albiach se distingue également par une inscription marquée de la voix dans le poème et par un riche travail sur la typographie. Déjà, dès le titre, le lecteur est averti de l’importance que la voix occupera dans l’ensemble du recueil. En musique, l’indication mezza voce indique à un chanteur qu’il doit chanter à mi-voix. Le corps est à l’origine de la voix et tous deux se déplacent dans l’espace. Dans la suite, plusieurs voix se rencontrent et se heurtent. Bien qu’ils ne prennent pas toujours directement la parole, les personnages sont nombreux (il, elle, ils, elles et l’Autre). Un lexique riche et précis est lié à la voix: «écho» (44), «souffle» (45), «énonciation», «parole», «cri», «respirer» ou encore «disaient» (46). Le poème a quelque chose de théâtral²Pour rappel, la plus longue suite de Mezza Voce s’intitule «Théâtre».. En plus du nombre de personnages et des indications de mode ou de registre vocal plusieurs éléments typographiques et de ponctuation sont autant de marques de théâtralité: «écho /: ils sont / plusieurs» (44) et «REDUCTION: SCANDALE // ’’Il y prend son espace: il sera détruit’’» (45). Dans ce passage, mais ceci est aussi vrai pour l’ensemble de la suite, les signes de ponctuation dominants sont les guillemets et les deux-points, signes pourtant moins répandus que les points ou les virgules. Dans le second extrait, le deux-points noue un lien de causalité entre les mots «REDUCTION» et «SCANDALE», mais dans le premier extrait, le deux-points ouvre le vers puisqu’un saut de ligne le sépare du terme «écho» auquel il devrait être lié. Dans son ouvrage sur la spatialité textuelle, Marc André Brouillette affirme qu’un deux-points précédé d’un blanc a «pour effet de mettre l’accent sur la fonction introductive du signe d’énonciation» (179). Dans l’exemple cité ci-dessus, le saut de ligne joue un rôle similaire. L’«ECHO», qui par définition tient du son et d’un son qu’un obstacle réfléchit, prend la parole et devient ainsi une voix autonome. Dans la deuxième citation, c’est un blanc qui sépare les deux vers. Ce blanc a deux fonctions majeures. Il ralentit la lecture. Il agit comme une marque de silence agit en musique. Il signale une voix qui se tait et convie à penser la page comme une partition ou un rouleau de piano mécanique, en résonnance avec le titre du recueil. Sa deuxième fonction est plus directement théâtrale. Le blanc indique un changement de locuteur, lequel changement s’accompagne de guillemets. Dans un essai intitulé Le théâtre du poème. Vers Anne-Marie Albiach, Jean-Marie Gleize affirme que la page agit comme un «espace scénique où évoluent les énoncés: mobilité horizontale, verticale, distances variables entre les mots et les groupes de mots.» (93-94) Il ajoute plus loin qu’

un autre facteur de la mobilité du texte et de sa théâtralisation est l’utilisation différentielle des ’’caractères’’: outre le caractère de base on voit évoluer sur la scène les énoncés en italiques, en capitales et en capitales italiques. (95)

Les blancs et les multiples jeux typographiques ont donc une mission scénographique. Ils organisent les voix sur la page/scène et orchestrent leurs tessitures. Les italiques, par exemple, sont des indications sur le timbre, l’inflexion ou l’intensité de telle ou telle voix. Des influences avouées³Voir à ce sujet les cinq entretiens avec la poétesse que Jean Daive publia sous le titre «Anne-Marie Albiach. L’exact réel», Marseille, Éric Pesty Éditeur, 2006, 111 p. de Mallarmé, de Shakespeare et de la tragédie grecque jouent un rôle important dans ce travail de théâtralisation du poème. Les guillemets servent aussi à ouvrir des brèches dans les séquences énonciatives de façon à laisser place à une autre voix que celle en cours. Il peut parfois s’agir de citations empruntées à un autre poète⁴Par exemple, Albiach reprend très souvent des vers de Claude Royet-Journoud qu’elle copie intégralement ou qu’elle module à sa guise., mais rien ne prouve que ce soit toujours le cas. Dans ce jeu dialogique il est souvent impossible d’identifier les énonciateurs, d’autant plus que ces voix qui interviennent entre guillemets ont quelque chose de fantomatiques. Libres, elles flottent ici et là sur la page. Le travail sur les guillemets est parfois poussé à l’extrême, comme dans cet exemple: «’’leur parole, leur présence: une trace / oubliée à son énonciation devenait un / enjeu.» (Albiach: 46) Se rencontrent ici des guillemets ouvrants, mais il ne vient jamais de guillemets fermants⁵J’ai parcouru avec attention tous les recueils d’Albiach et je n’ai trouvé aucun autre cas de guillemets ouvrants ou fermants isolés.. Il est bien question d’une voix (cf. les mots «parole» et «énonciation»), mais il faut croire qu’elle est incomplète à jamais, que sa trace même est «oubliée» si bien qu’on ne peut que poser des conjectures (d’où l’emploi du mot «enjeu»). Cette absence de guillemets fermants participe à ce jeu entre présence et absence qui a été décrit ci-dessus, ce jeu s’établissant aussi entre oubli et mémoire. La voix a été là, mais elle demeure inidentifiable et invisible. Elle s’est effondrée jusqu’à se fondre dans le blanc de la page comme un chant mezza-voce se perd dans l’espace.

Il faut bien, pour conclure, faire l’aveu d’un échec. J’avais pour intuition de départ l’idée que le travail sur la corporalité effectué dans cette suite s’opposait à plusieurs égards à des conceptions du corps admises et imposées par la symbolique sociale globale. Dans cette logique, le travail de morcellement du corps s’opposait à la tradition du portrait; le flou entourant les personnages s’opposait au désir d’une identité claire, nette et précise; la quête d’une origine propre au corps s’opposait aux images stéréotypées et fabriquées du corps diffusées par les médias; le corps en mouvement s’opposait au corps fixe; etc. Bien que je croie que cette hypothèse de départ tient encore la route, je pense toutefois m’être un peu égaré là «… Où la forêt est la plus sombre». Ma lecture a pris d’autres chemins et, tout compte fait, je crois m’être écarté de mes constats initiaux. J’ai l’impression qu’il aurait fallu pouvoir lier le poème à des références concrètes, à des événements historiques, à des lieux précis, à la vie quotidienne ou encore à des personnes réelles. Mais ledit poème est tel qu’il évite ce type d’ancrages. Il vise une autre relation au monde qui réside peut-être dans l’acceptation que tout langage non seulement rate la réalité, mais aussi se rate lui-même en tant qu’acte de communication. Se pose donc simplement la question de mon propre ratage face à ce texte qui, comme l’écrit Albiach, «OBSTRUE LA VISION UN INSTANT.» (48)

Bibliographie

• 1
  J’utilise ce terme afin de distinguer ces strophes de celles plus «éclatées» dans lesquelles les jeux sur la spatialité interviennent de façon si marquée que la lecture se voit sans cesse interrompue et relancée grâce aux blancs typographiques.
• 2
  Pour rappel, la plus longue suite de Mezza Voce s’intitule «Théâtre».
• 3
  Voir à ce sujet les cinq entretiens avec la poétesse que Jean Daive publia sous le titre «Anne-Marie Albiach. L’exact réel», Marseille, Éric Pesty Éditeur, 2006, 111 p.
• 4
  Par exemple, Albiach reprend très souvent des vers de Claude Royet-Journoud qu’elle copie intégralement ou qu’elle module à sa guise.
• 5
  J’ai parcouru avec attention tous les recueils d’Albiach et je n’ai trouvé aucun autre cas de guillemets ouvrants ou fermants isolés.