«Un réaliste et rien de plus»? Pour une lecture sociocritique du Roman bourgeois

En effet, pour nous du moins, Furetière romancier est, surtout et avant tout, un réaliste, un réaliste beaucoup plus fort que nos blafards réalistes d’à-présent, car il a de la couleur, du repoussé, du relief, des qualités chaudes qui rendent la copie de la réalité plus intense, et qui, par là, touchent à l’idéal; — mais c’est un réaliste et rien de plus!

   — Barbey d’Aurevilly, «Furetière»

Effectuer une lecture sociocritique revient, en quelque sorte, à ouvrir l’œuvre du dedans, à reconnaître ou à produire un espace conflictuel où le projet créateur se heurte à des résistances, à l’épaisseur d’un déjà là, aux contraintes d’un déjà fait, aux codes et modèles socio-culturels, aux exigences de la demande sociale, aux dispositifs institutionnels¹Duchet, p. 4..

— Claude Duchet, «Sociocritique. Positions et perspectives»

Je prends mon Lagarde et Michard (Tome 3, XVIIe Siècle. Les grands auteurs français du programme) et je cherche le nom d’Antoine Furetière. Mort en 1688, auteur de poésies, d’une Nouvelle allégorique (qui lui a valu l’élection à l’Académie française en 1662), d’un dictionnaire (qui lui a valu l’expulsion de cette même Académie en 1685) et d’un seul roman publié en 1666 —l’année du Misanthrope, des Satires et deux ans avant le premier recueil des Fables—, il n’est pourtant pas là où l’on aurait pensé le trouver, c’est-à-dire parmi ses contemporains (et amis), Molière, Boileau et La Fontaine. Il apparaît bien avant ces grands noms, au chapitre «Précieux et burlesques», après Cyrano (mort en 1655) et Scarron (mort en 1660), faisant cavalier seul, son unique roman à la main, sous une rubrique inattendue et (littéralement!) marginale: «Le Réalisme». Là, je lis:

Auteur d’un Dictionnaire publié avant celui de l’Académie, Furetière (1619-1688) a eu le mérite de s’engager, avec le Roman bourgeois (1666), dans la voie du réalisme littéraire. […] Tout en nous contant les intrigues des prétendants à la main de Javotte, fille du procureur Vollichon, il nous peint le cadre et les mœurs de la vie bourgeoise avec un réalisme satirique qui, évitant l’énorme caricature, annonce parfois celui d’Honoré de Balzac. (Lagarde: 80)

Cette appréciation n’est pas un hapax. Le manuel scolaire qui présentait les «textes et contextes» à plusieurs générations de potaches ne fait que reprendre un lieu commun particulièrement tenace: la place de Furetière dans l’histoire littéraire française lui revient non pas pour ses poésies ou ses allégories, pourtant assez goûtées à l’époque, ni même pour son magnifique dictionnaire, mais pour son Roman bourgeois. Et ce roman serait surtout prisé parce qu’il offre au lecteur une fenêtre sur «la vie bourgeoise» des années 1660, à l’instar de La Comédie humaine presque deux siècles plus tard.

Furetière réaliste? Avec un titre comme Le Roman bourgeois, l’étiquette semble aller de soi. Mais est-il légitime de le ranger sous la bannière d’une esthétique qui, en 1666, était encore loin de fournir le paradigme pour le genre²Un exemple parmi mille de la vieille association roman-réalisme: «Dans la tradition critique et la théorie littéraire, la question du réalisme a fini par coïncider avec celle d’un genre: le roman, qui tend lui-même à englober la littérature tout entière.» (Mitterand, p. 1).? D’où vient ce classement intempestif? Pour Barbey d’Aurevilly, et pour une bonne partie de la tradition critique qui le suit, l’évidence est dans le texte: les portraits, les descriptions, les scènes véridiques ressortissent tous, «en relief», du fond d’une satire autrement plate du petit monde du Palais de la Justice et de la Place Maubert. «[Q]uoique le rabelaisien soit dans le ton de son œuvre, […] s’il peint des grotesques, il ne les invente pas» (Barbey d’Aurevilly: 39). Ainsi, le Roman bourgeois est «surtout et avant tout» un roman réaliste, parce qu’ayant «peint la bourgeoisie de son temps […] comme il la voyait et comme elle était», Furetière nous livre rien de moins qu’une «copie de la réalité» (38). Il ne faut donc pas s’y méprendre: malgré une veine franchement comique chez Furetière, c’est pour son pinceau juste plutôt que pour sa plume joyeuse qu’on devrait le lire.

À cette association du pictural et du littéraire sera conjugué le social. Barbey encore:

Impossible, quand on a lu le Roman bourgeois, de le méconnaître! Furetière est trop artiste pour incliner et déjeter la réalité sous l’invention satirique. C’est un romancier qui a placé et élargi la comédie dans le roman, mais qui n’en est pas moins resté sérieusement attaché à la vérité de l’art et à la vérité sociale. (39-40)

Réalisme va donc de pair avec bourgeois. Comme si l’un pouvait expliquer l’autre, comme si la tâche principale du romancier bourgeois était de représenter sa classe par la peinture détaillée de sa réalité moyenne. Or cette perspective sur la représentation romanesque nous est connue; elle fait partie intégrante de l’héritage socialiste du XIX^e siècle français. «Le roman, écrit Paul Lafargue (formation hégélienne oblige), est la forme littéraire par excellence de la bourgeoisie, celle qui, peut-on dire, est née et s’est développée avec elle³«Sapho», Le Socialiste, le 9 janvier 1886; Lafargue, p. 159-160..» De là, le chemin est court jusqu’à la critique moderne, de Lukács à Watt, pour laquelle cette triple association roman-bourgeoisie-réalisme est devenue presque une évidence. Il n’est alors guère étonnant que le destin critique du Roman bourgeois —tout juste redécouvert lorsque Barbey prend la plume— soit confondu avec l’histoire du réalisme bientôt dominant. Et par là, ce qui aurait été oxymore pour le lectorat de 1666 —il était du roman bourgeois, comme du bourgeois gentilhomme— sera transformé en pléonasme deux siècles plus tard sous le regard rétrospectif de l’histoire littéraire. La Place Maubert annonce du coup la maison Vauquer.

Mais comment se fait-il que le Roman bourgeois, petit ouvrage comique et satirique du XVII^e siècle, soit devenu le prédecesseur consacré du roman bourgeois du XIX^e? Premier constat: ces deux «romans» et ces deux «bourgeois» ne sont pas les mêmes; ces termes, censément invariables sous l’autorité des sciences littéraire et sociologique, appartiennent à deux moments historico-littéraires qu’il importe de distinguer. Deuxième constat: c’est précisément dans l’écart nominatif entre le «roman bourgeois» de 1666 et celui de 1855 qu’on voit un effet pervers de l’histoire littéraire sur… la littérature. Car c’est bien le second moment historique —avec ses Balzac, ses Barbey, ses Champfleury et autres Flaubert (dont la spécificité des positions face à ce nouveau terme «réalisme» sera elle-même bientôt dissoute dans le grand récit de l’évolution du roman dit réaliste)— qui aura fini par occulter la singularité sociosémiotique du premier. En effet, au nom d’un prétendu «réalisme bourgeois» appliqué au roman à un moment très précis dans l’histoire de cette esthétique naissante, un pan important du travail textuel de Furetière s’est vu relégué dans l’ombre. À côté des fameuses descriptions du roman, dans lesquelles le lecteur devrait se figurer le portrait de la bourgeoisie parisienne de l’époque classique («telle qu’elle était»), et derrière ses railleries évidentes (du monde du Palais, des conventions romanesques, de Charles Sorel…), l’on entrevoit l’engagement de Furetière par rapport à un événement non moins déterminant pour le monde social —et littéraire— des années 1660: à savoir le procès, la conviction et l’incarcération du plus grand mécène de l’époque, Nicolas Fouquet (1661-1664), un événement qui marque de manière spectaculaire la mise en place d’un nouveau modèle du financement des lettres sous Louis XIV. Même si l’affaire Fouquet n’y est pas mentionnée directement, c’est sur ce point que le roman, loin d’effacer les résistances du verbe pour s’offrir au lecteur en tableau comme le voudrait une lecture réaliste, «se heurte» à un co-texte très spécifique. Le présent article ne cache donc pas sa portée polémique: il milite pour la (ré)ouverture de cet originel «espace conflictuel» (pour reprendre la formule de Claude Duchet) du Roman bourgeois, contre la mise en place de l’espace avant tout consensuel qui fut construit autour de l’idée du réalisme par l’histoire littéraire ultérieure.

Le Roman bourgeois, ouvrage du XIX^e siècle

Le Roman bourgeois est un livre qui a eu, en quelque sorte, deux vies. La première, comme on pourrait s’y attendre, fut entamée à sa sortie en 1666. En tant qu’Ouvrage comique —car tel est l’indicateur générique placé en sous-titre— il semble n’avoir pas été apprécié outre mesure. Mis à part quelques pages désobligeantes de Gabriel Guéret dans La Promenade de Saint-Cloud («de tels ouvrages sont des chimères et des monstres des belles lettres», Guéret, p. 34), l’ignorance feinte de la part de Charles Sorel dans sa Bibliothèque françoise (qui prétend de ne pas l’avoir lu, même s’il y est directement satirisé avec le personnage de Charroselles⁴Sorel, p. 199-200.) et une traduction anglaise de 1671 (qui donne bizarrement la paternité du roman à Scarron), le livre a été reçu avec plus ou moins de désintérêt avant de sombrer dans l’oubli jusqu’à sa «redécouverte» au milieu du XIXe siècle. Il n’y a eu aucune réédition du vivant de Furetière, qui est mort en 1688, à la suite de son litige avec l’Académie française sur le sort de son Dictionnaire universel. Enfin, dernière lueur avant la longue nuit éditoriale, trois petites éditions posthumes et étrangères (Amsterdam et Nancy en 1704, 1712/13 et 1714) ont clôturé la première carrière du roman. Après, rien. Pendant cent-quarante ans, le Roman bourgeois semble avoir disparu du monde et de l’histoire littéraire⁵Mis à part un court abrégé du premier livre dans la Bibliothèque universelle des romans de 1775..

C’est surtout par sa deuxième vie que nous connaissons le Roman bourgeois aujourd’hui. Il a ressurgi au XIXe siècle, moins comme un naufragé comique ou satirique de l’époque classique que comme un ouvrage «réaliste» avant la lettre, un roman qui, même bancal et imparfaitement réalisé, annoncerait les traits définitifs d’un genre en devenir. C’est en 1854 que Charles Asselineau — critique, bibliophile et grand ami de Baudelaire — a déterré le Roman bourgeois et a décidé de le republier. Enthousiaste, il le qualifie du «premier roman d’observation qu’ait produit la littérature française» (Asselineau, 1854: 16).

La date n’est pas insignifiante. En effet, pour la tradition ultérieure, Furetière demeure réaliste dans le sens que donnait Barbey à ce terme en 1855, à ce moment précis où le réalisme était un sujet d’actualité brûlante —après le scandale de Courbet et l’intervention tapageuse de Champfleury—, soit en plein tourbillon conceptuel entre le pictural et le littéraire. Même si le débat théorique allait bientôt se préciser pour faire de la narration «réaliste» (à la Flaubert, à la Zola) une approche bien plus complexe de la réalité sociale⁶Voir surtout l’article d’Isabelle Daunais («Le réalisme de Champfleury ou la distinction des œuvres», Études françaises, Vol. 43, n° 2, 2007, p. 31-43), qui situe très précisément en l’année 1857 une démarcation radicale entre «époques» esthétiques, balisée par Champfleury en amont et Flaubert en aval. Sur la récupération précoce et ambigüe de Balzac par le grand projet réaliste à la fin des années 1850 et sur les distinctions souvent oubliées entre celui-ci, le romantisme et le naturalisme, voir Vachon («Balzac entre 1856 et 1858», Études françaises, Vol. 43, no 2, 2007, p. 13-29.). L’ouvrage classique de Pierre Martino (Le Roman réaliste sous le Second Empire, Paris, Librairie Hachette, 1913) montre à quel point le réalisme, au sens large, est néanmoins devenu un concept critique opératoire pour l’histoire littéraire du XXe siècle. Sur ce point, voir aussi l’étude d’inspiration bourdieusienne de Boschetti (Ismes. Du réalisme au postmodernisme. Paris: CNRS Éditions, 2014). Pour la «préhistoire» (quand même assez courte) du terme dans le contexte littéraire, voir Borgerhoff («Réalisme and kindred words: their use as literary criticism in the nineteenth century», PMLA, Vol. 53, n^o 3, 1938, p. 837–843)., la prétendue transparence et la lisibilité directe d’un modèle de la représentation calqué sur le tableau du peintre séduisaient encore bien des critiques littéraires: «Peindre, écrit Asselineau, telle est l’intention fondamentale du roman de Furetière» (16). Il est donc tout à fait logique que, dans l’introduction aux factums de Furetière qu’Asselineau publiera quatre ans plus tard, en 1858 —en aval non seulement de Courbet et de Champfleury, mais aussi de la revue de Duranty⁷En 1856, Jules Edmond Duranty fonde la revue Réalisme avec Jules Assezat. Elle cessera d’être publiée en mai 1857, après seulement six numéros. et des procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal en 1857—, il parlera du Roman bourgeois en employant ce terme qui était encore empêtré dans la polémique et dont la nouveauté serait signalée par sa mise en italique: «Observateur par excellence, Furetière […] devait doter la littérature française du premier roman réaliste» (Asselineau, 1858: I, xix).

D’autres éditions suivront: 1868, 1880, 1883, et plusieurs au XXe siècle. Dans l’édition de 1883, après avoir avoué que le «Roman bourgeois n’a d’ailleurs du roman que le nom», le préfacier, François Toulu, écrira:

Il se compose d’une série de scènes dont l’auteur rompt la chaîne quand bon lui semble, et sans aucun souci de faire avancer l’action. […] Entre temps, il nous a admirablement peint la bourgeoisie du XVIIe siècle. Les descriptions de Furetière sont faites avec un soin, une exactitude, un amour du détail qui font penser à l’auteur de la Comédie Humaine.» (Toulu: v-vi)

En dépit de l’évidence qu’il s’agit d’un document excessivement «textualisé» —ce que Toulu reconnaît volontiers: au milieu des dialogues et des scènes narrées, l’auteur insère à son plaisir parfois des pages entières de tables, de titres, de testaments, d’épîtres, de bibliographies, etc.—, c’est toujours la maîtrise supposée du registre visuel qui recommande le Roman bourgeois au public. À peine une génération après sa première réédition, le réalisme lui-même s’étant dilaté comme on sait au-delà de son point d’origine, Furetière serait déjà devenu, au moins pour ses amateurs, le petit Balzac du Grand Siècle⁸Maurice Lever résumera cette perspective presque un siècle et demi plus tard: «Le Roman bourgeois, c’est avant tout le roman de la bourgeoisie. Mille et un détails nous font toucher du doigt l’atmosphère de ces foyers, avec les mots de chaque jour et les gestes rituels, les banalités, l’insignifiance des choses de la vie […]. Au reste, cette peinture modérée d’une société médiocre est sans doute ce qu’il y a de meilleur dans le roman.» (Lever: 161-162) Jean Serroy, dans sa grande étude des romans comiques du XVII^e siècle, fera le rapprochement entre le travail détaillé du graveur Abraham Bosse (1602-1676) et l’esthétique proto-réaliste de Furetière par leur origine sociale commune: «L’origine bourgeoise du graveur et du romancier explique sans doute cette communauté de préoccupations. On trouve, en tout cas, chez l’un comme chez l’autre, le même souci du “petit fait vrai” […].  Cette importance donnée au cadre de la vie, aux objets quotidiens relève, chez le graveur comme chez le romancier, d’un désir, qu’on pourrait dire balzacien avant l’heure.» (Serroy: 615) Plus récemment, Francis Assaf préfère invoquer l’hypotypose («figure de Rhétorique qui fait la description d’une chose, qui la met devant les yeux, qui la fait connoistre», selon le Dictionnaire universel) que Furetière aurait employée non pas dans le but de simplement bien dépeindre un personnage ou sa mise en scène, mais afin de mieux provoquer chez le lecteur un sentiment de «mépris amusé» envers les «attitudes et mentalités» (bourgeoises) que de telles scènes sont censées illustrer (Assaf: 157). Si cette précaution évite l’anachronisme proprement dit du réalisme et réaffirme les intentions satiriques de Furetière, elle reste encore inféodée au présupposé que l’art du roman passe surtout par la description imagée, présentant les personnages «de manière à privilégier le visuel» (ibid.: 145)..

Mais, à l’image même de ce terme réalisme qui jouissait d’un statut on ne peut plus controversé durant les années 1850, on peut ajouter un bémol au chœur —somme toute champfleurien— qui prétend que Furetière nous fait «toucher du doigt» la réalité sociale de son époque (de la même manière qu’un portrait de Courbet représenterait «un type que chacun croit l’avoir connu et puisse s’écrier: “Celui-là est vrai, je l’ai vu! ⁹«Sur M. Courbet. Lettre à Mme Sand», L’Artiste, 2 septembre 1855.”» Champfleury: 281). On sait que, pour Baudelaire, l’idée même de saisir une réalité extérieure par les menus détails ne peut être qu’une fausse piste qui égare l’artiste de la vérité. Réalisme? «Injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires.¹⁰«Madame Bovary», L’Artiste, 18 octobre 1857.» (Baudelaire: 80) Foncièrement à côté ou demeurant à la surface de l’objet dont il est censé assurer la représentation, le réalism empêche plutôt qu’il ne facilite la connaissance juste de son objet. Ainsi, pour un Asselineau qui trouve pénétrants les pouvoirs d’observation de Furetière et juste son crayon («peinture aussi exacte que vive des habitudes et des travers de toute une classe de la société», Asselineau 1854: 15-16), il y a un Barbey qui, malgré son admiration pour les traits saillants et les «qualités chaudes» du Roman bourgeois (et peut-être, par là, pour sa proximité accidentelle de l’idéal), laisse entendre son mépris envers ce qu’il croit être l’esthétique globale de l’auteur dans l’expression «réaliste et rien de plus» lâchée en conclusion.

Cent ans plus tard, ce sera Antoine Adam qui reprendra cette position dans sa grande Histoire de la littérature française au XVII^e siècle —au nom d’une autre esthétique idéaliste, celle maintenant dite «classique»— pour condamner Furetière sans appel. Notons cependant que sa critique passera par le même prisme visuel hérité du débat des années 1850. Après avoir décrit le succès des Lettres portugaises et chanté les louanges de la Princesse de Clèves, il termine le chapitre sur le roman au moment qu’il appelle «l’apogée du siècle» par une discussion de la piteuse exception réaliste à la grande règle classique que présente l’ouvrage de Furetière:

[… Le] Roman bourgeois réunit comme à plaisir toutes les erreurs que Baudelaire reprochera plus tard à l’école réaliste. Sous le vain prétexte de décrire les choses comme elles sont, Furetière rapporte des conversations d’un accablant ennui, des histoires dépourvues d’intérêt, des mots dont la stupidité n’a même pas le mérite de faire rire. […]

Par réaction contre les abus du romanesque, [Furetière] voulut s’en tenir à ce qu’il prenait pour la vérité. Mais il n’atteint que la surface des choses. Il les décrit longuement, implacablement, comme pourrait le faire un myope. La réalité, avec ses arrière-plans, ses jeux complexes des forces, ses foyers d’activité secrets, lui échappe. Il eut été bien surpris d’apprendre que les portraits de la Clélie étaient plus vrais que ceux du Roman bourgeois et nous permettent d’aller plus loin dans l’intelligence de l’homme. (Adam: 210-211)

Pour Adam, le «réalisme» de Furetière n’apparaît pas comme un procédé littéraire dont la nouveauté devrait être célébrée. Bien au contraire: dans le contexte de la littérature du Grand Siècle, il s’agit d’une aberration dont il vaudrait mieux ne pas parler, sinon par devoir intellectuel. Pire, le Roman bourgeois, outre ses évidentes défaillances artistiques, «n’a même pas le mérite d’être le témoin d’une époque et d’un moment dans l’histoire de notre littérature.» (Adam: 210)

Dans la perspective du classicisme louis-quatorzien qui est la sienne, Adam a sans doute raison d’invoquer «la vérité» telle que l’entend Baudelaire contre la «myopie grossière» de Furetière (ce sont d’ailleurs les termes exacts que Baudelaire lui-même emploie pour fustiger le réalisme de Champfleury dans «Puisque réalisme il y a» Baudelaire: 57-59). Mais si je le cite longuement, c’est parce que je crois qu’un témoignage «d’un moment dans l’histoire de notre littérature» se trouve bel et bien dans le Roman bourgeois. Cependant, il n’est pas forcément là où Antoine Adam —et toute la tradition de l’histoire littéraire qui associe Furetière au réalisme, bon ou mauvais— croit le trouver. Pour le voir, il faudra déplacer l’analyse du contexte bourgeois, surdéterminé à la fois par le titre et par une grille de lecture réaliste, vers un co-texte spécifique, à la fois littéraire et social, agissant sur la forme même du roman, mais qui a été curieusement occulté par l’histoire de la réception que je viens d’esquisser.

Le Roman bourgeois, mise en scène intertextuelle et co-textuelle

Dans un sens, Antoine Adam vise plus juste que les historiens du genre: ce n’est pas, ou pas seulement, par un réalisme pictural que Furetière serait à même de représenter la société, bourgeoise ou autre. C’est bien en livrant «les jeux complexes des forces, les foyers d’activité secrets» qu’on arrive à une meilleure appréhension de la vérité, mais à condition de comprendre que ces «jeux de forces» et ces «foyers secrets» sont aussi, et peut-être surtout, textuels. Dans le Roman bourgeois, il est vrai que le narrateur, dans un élan anti-romanesque (où roman est entendu dans le sens pré-réaliste du grand roman héroïque), refuse systématiquement de rentrer dans la tête ou dans le cœur des personnages. De ce point de vue, on est certes très loin d’un roman comme La Princesse de Clèves, ou même la Clélie. Mais en restant à l’extérieur des personnes et des choses, il peut s’accorder d’autres avantages que ceux offerts par la représentation descriptive. Dans un article perspicace sur le Dictionnaire universel, mais qui s’applique tout aussi bien sinon mieux au Roman bourgeois, Jean-Charles Darmon nous rappelle que représenter gardait un sens conflictuel et agonistique au XVIIe siècle, davantage propre au registre judiciaire qu’à ceux, normalement invoqués dans les discussions littéraires, du théâtre ou des beaux-arts. Furetière le définit ainsi: «Représenter, signifie remonter, tâcher à persuader. Un confesseur doit représenter au pénitent l’horreur de son vice¹¹Voir aussi Hélène Merlin-Kajman, qui remarque à propos de l’auteur du Dictionnaire universel: «Furetière est en effet habité par un esprit de contradiction qui fait de lui un témoin attentif aux forces agonales habitant les usages linguistiques […].» (229).» (Darmon: 35) Cette représentation agonistique —que je dirais plutôt bakhtinienne¹²«Dans leur grande majorité, les genres littéraires sont des genres seconds, complexes, qui sont composés de divers genres premiers transformés (répliques de dialogue, récits de mœurs, lettres, journaux intimes, documents, etc.). Ces genres seconds, qui ressortent d’un échange culturel complexe, simulent, en principe, les formes variées de l’échange verbal premier.» (Bakhtine, 1984 [1920-1974]: 307) que balzacienne avant la lettre— est reflétée non seulement par l’interaction de certains personnages du roman (l’exemple le plus frappant étant la relation comique et anti-amoureuse de Collantine et Charroselles dans le deuxième livre), mais aussi par la textualité même de sa facture bigarrée.

Tous les lecteurs le reconnaissent: le deuxième livre du Roman bourgeois sied très mal au premier, faisant un assemblage mal ficelé de deux histoires dont la liaison, plaisante même le narrateur, est laissée «à celui qui reliera le livre» (Furetière, 2001¹³Furetière, Antoine. 2001. Le Roman bourgeois. Marine Roy-Garibal (dir.). Paris: GF Flammarion, 399p.: 225). Certains critiques ont essayé de réconcilier les deux livres¹⁴Notamment: Michèle Vialet, qui suggère que l’unité esthétique du roman est à chercher dans son incohérence même; Pierre Hartmann, pour qui la satire de l’amour romanesque du premier livre trouve son pendant inversé dans l’amour-chicane de Collantine et Charroselles dans le second; Marine Roy-Garibal, qui voit dans la procession de scènes et de portraits dans les deux livres une structure empruntée moins au genre romanesque qu’à d’autres formes tels la parade, le catalogue ou même le dictionnaire («Présentation», Furetière 2001: 53-58); et Ugo Dionne, qui considère la «Somme» impossible de Mythophilacte comme l’image inversée de l’unité problématique, «toujours à refaire», des deux livres du Roman bourgeois même., mais la plupart se rabattent sur la première partie — la partie, disons, la plus proprement «romanesque» —, ne consacrant aux chicanes, aux tables et aux listes du second livre qu’un minimum d’analyses. Le seul commentateur du XVIII^e siècle (un auteur anonyme écrivant dans la Bibliothèque universelle des romans) déclare sans ambages que la deuxième moitié du roman ne vaut rien:

Telle est la première partie du Roman bourgeois; ou plutôt, telle est sa totalité: car ce que l’Éditeur a eu l’effronterie d’ajouter à cet ouvrage agréable, à titre de seconde partie, est une rhapsodie insipide & méprisable, qui n’a, de son aveu même, aucun rapport avec la première¹⁵Dans son édition de 1955, Georges Mongrédien, plutôt bien disposé à l’égard du Roman bourgeois, avouera tout de même qu’il est «assez décousu». (Mongrédien, 1955: xvii).. (Bibliothèque universelle des romans: 154)

Est-ce surprenant alors que le roman soit demeuré sans éditeur pendant si longtemps et que ce soit le réalisme, récupérant les scènes de description et même les «effets de réel» comme des valeurs en soi, qui arrive à la rescousse au XIX^e siècle pour le classement de cet ouvrage dans l’histoire littéraire?

On a beau souscrire au réalisme pour racheter l’entreprise romanesque de Furetière, le second livre demeure quand même une grosse —une très grosse— exception à cette nouvelle esthétique que l’on prétend découvrir à l’œuvre dans le premier. On peut certes affirmer, comme le fait Georges Mongrédien, que «la première partie […] constitue un petit roman complet [et] se suffi[t] à soi-même», pour mieux rejeter la suite sur le compte de la satire et de la médisance. «Toute la seconde partie […], écrit-il, est une violente diatribe contre Charles Sorel.» (Mongrédien 1955: xvii) Mais le décalage gêne. Prenons justement ce personnage de Charroselles, le seul qui apparaît dans les deux parties du roman. Admettons qu’il devient le personnage principal du deuxième livre. Certes, son échange avec Collantine et Belastre donne, au passage, une belle satire du langage juridique, et peut-être aussi une caricature du personnage historique dont son nom forme l’anagramme, Charles Sorel. Lorsqu’arrive le greffier Volaterran, force est de reconnaître que le récit change radicalement non seulement de tempo, mais aussi de forme et même de référence. Le greffier interrompt la discussion entre les trois personnages en divulgant la nouvelle que le poète Mythophilacte est mort. La compagnie, poussée par l’étonnement et la curiosité, demande à voir les papiers du défunt. Volaterran les oblige sur-le-champ, tirant d’abord de l’énorme sac qu’il traîne avec lui le testament authentique du poète. On apprend alors que le grand écrivain avait fini ses jours dans la dernière pauvreté, ne laissant que quelques minables biens: une paillasse, deux tréteaux, une vieille valise… et des livres. Or, à la lecture de l’inventaire, il y a un livre en particulier que tout le monde se montre aussitôt désireux de voir: c’est la Somme Dédicatoire, un ouvrage (évidemment fictif) qui, comme son titre l’indique, résume toutes les connaissances sur l’épître dédicatoire à l’intention de l’écrivain nécessiteux cherchant un soutien financier. Le greffier en lit le sommaire. Et c’est ici que le lecteur commence à se sentir sérieusement dérouté: cette lecture supposément inscrite dans la diégèse du roman donne lieu à une transposition du texte de la Somme même —mot par mot, alinéa par alinéa, titre par titre—, traitement d’ailleurs similaire à celui subi par le «Testament de Mythophilacte» juste avant, tout comme le sera «l’État et rôle de sommes» et «L’Épître au bourreau» tout de suite après. Tous ces documents sont rendus directement sur l’espace de la page physique du Roman bourgeois avec leurs marques typographiques «d’origine». Peu ou prou, le «réel» des personnages qui en discutent se trouve marginalisé, sinon complètement évacué par les textes qui sont «lus» par le greffier. Les éditions modernes minimisent l’impact de ces investissements textuels. Dans l’édition de 1666, cependant, la Somme Dédicatoire seule occupe cinquante-quatre pages entières.

Il y aurait beaucoup à dire ici, mais je vais me contenter de trois observations. Il serait peut-être possible de lire le début du testament de Mythophilacte comme un «effet de réel» quelconque, autrement dit un petit détail anodin qui autoriserait la confiance en la réalité supposément véhiculée par le récit. Mais dans le deuxième livre du Roman bourgeois, il y en a trop. Trop de détails. Trop de textes. Trop de titres. Des pages et des pages, en fait, tirées du sac de Volaterran. Pourquoi la diégèse est-elle interrompue à ce point pour laisser place aux textes non littéraires (ou plutôt paralittéraires) venus d’ailleurs? Pourquoi le prétexte pour cette expulsion diégétique est-il la mort de Mythophilacte (son nom signifie, et ce n’est sûrement pas un hasard, «gardien du récit»)? Pourquoi y trouve-t-on soixante-quatorze têtes de chapitre sur le rapport explicitement textuel —car il s’agit bien de l’épître dédicatoire— qui relie l’auteur et son mécène?

Voici une hypothèse: Le Roman bourgeois, texte à l’évidence écrit, comme nous le dit le «libraire», dans la jeunesse de l’auteur, aurait été en partie réécrit en 1666, en interaction avec un co-texte précis —et j’arrive ici aux enjeux sociocritiques—, celui produit dans le sillage de l’arrestation, du procès et de l’incarcération du surintendant des Finances, Nicolas Fouquet. Rappelons brièvement les faits. Arrêté en 1661, seulement quelques semaines après avoir reçu le jeune roi et la cour à son magnifique château de Vaux-le-Vicomte, Fouquet avait subi un revers de fortune soudain et dramatique. Ennemi de Colbert, il fut accusé de péculat (concussion) et de lèse-majesté —crimes capitaux— et était donc destiné à l’échafaud. Le procès, devant des juges hostiles (tous choisis par Colbert), dura presque trois ans. Malgré cela, le surintendant se défendait avec brio et, à l’amer désappointement de ses ennemis, il ne fut condamné qu’au bannissement. Enfin, avant que le rideau ne tombe sur ce drame judiciaire inédit, Louis XIV intervint lui-même, usant de son droit de «grâce» régalienne pour commuer la sentence en celle de prison perpétuelle.

Il est difficile de surestimer le retentissement de l’affaire Fouquet parmi le public lettré de l’époque. Olivier Lefèvre d’Ormesson, l’un des deux juges rapporteurs chargés du compte rendu du procès, a noté dans son journal qu’il «a esté l’entretien de toute la France du jour qu’il a commencé jusques au jour qu’il a esté terminé» (d’Ormesson, II: 288). Même après 1665, lorsque Fouquet sera conduit à la forteresse alpine de Pignerol (où il mourra quinze ans plus tard), et malgré la volonté de Colbert et du roi d’effacer la mémoire de son nom et de ses actions, il ne sera pas oublié du public. Si son procès a connu un tel retentissement, et si la hargne royale contre lui a été tellement démesurée, ce n’est pas parce que Fouquet était un fonctionnaire corrompu, un administrateur inepte (en fait, ce serait plutôt le contraire) ou un richissime noble quelconque, auquel le roi et le public auraient été naturellement hostiles. C’est surtout parce que Fouquet était d’abord un Mecenas —un mécène— qui soutenait financièrement les artistes et les littéraires les plus importants de l’époque: Le Vau, Le Nôtre, Le Brun, Corneille, Scarron, La Fontaine, Molière, Madeleine de Scudéry, Paul Pellison et j’en passe… Pour Louis XIV et Colbert, l’un des enjeux principaux de la chute de Fouquet était d’effacer le rôle intermédiaire du mécène afin d’exercer un contrôle plus centralisateur sur la production littéraire —ou au moins de donner l’impression que la protection du roi était à la fois nécessaire et suffisante pour assurer la qualité de celle-ci¹⁶À peine un an après avoir repris les rênes financières du royaume —bien avant que le jugement de Fouquet soit rendu—, Colbert dresse un tableau «pour servir à l’Histoire» qui compare point par point le désordre causé par le mécénat privé et la gloire qui découle désormais de la nouvelle protection royale. Voir Couton et Moyes (surtout p. 90-105).. N’étant pas lui-même écrivain ou artiste, Fouquet se trouvait néanmoins au cœur de la production littéraire à ce moment déterminant pour l’histoire littéraire française que d’aucuns appellent «l’apogée du siècle¹⁷La bibliographie sur Fouquet est extensive, mais la biographie de Petitfils demeure la plus à jour. Sur le procès même, la récente étude de Simone Bertière jette une lumière neuve. Pour des arguments plus détaillés sur la centralité de l’affaire Fouquet par rapport aux contextes littéraire et artistique des années 1660, on peut aussi consulter les ouvrages plus anciens de Chatelain et Mongrédien.». Il est sans doute significatif qu’à ce moment précis où, du côté du réel, le public lettré assiste au biffage judiciaire du mécène le plus spectaculaire de l’époque (Fouquet), du côté du roman —du récit— on nous relate la mort du «gardien» de celui-ci (Mythophilacte) par la transcription de son legs, une «somme» gouailleuse (mais très pointue) sur les modalités spécifiquement textuelles du mécénat.

Deuxième point: le procès de Fouquet n’était pas seulement un événement politique générant force commentaires et réactions sur la place publique. Il était aussi un texte, qui intervenait dans la société que le surintendant venait de quitter si abruptement. Fouquet emprisonné, le château où il recevait artistes et écrivains confisqué, des écrits couraient néanmoins à sa place. Durant le procès, Fouquet écrivait ses propres défenses. On les imprimait; elles étaient lues. Jules Lair, un des premiers grands historiens à se pencher sur l’affaire, note que la police avait trouvé des presses clandestines, mais il y avait tant de copies déjà en circulation qu’il n’était plus possible de les saisir. «La poursuite, au contraire, provoqua la curiosité, et l’œuvre était faite pour les curieux.» (Lair, II: 210) Condamné en décembre 1664, les plaidoyers de Fouquet resteront d’actualité au moins jusqu’en 1668. Après avoir circulé sous le manteau durant le procès, ils ont rapidement été recueillis dans une édition hollandaise. Les premiers cinq volumes sont sortis en 1665, suivis de huit autres encore quelques années plus tard.

Il est à noter que si Fouquet n’est pas explicitement nommé dans le Roman bourgeois, on peut toutefois y déceler sa présence dans le premier livre. Et cette référence, si minime soit-elle, peut d’abord étayer la thèse suivant laquelle Furetière aurait remanié un manuscrit plus ancien. Insérée dans «l’Historiette de l’Amour égaré» —un autre texte qui entre physiquement et fortuitement dans la diégèse, cette fois au milieu du «salon bourgeois», lorsqu’il tombe de la poche d’Angélique—, il s’agit d’une anecdote qui raconte la séduction d’une des «Néréides de la Reine-mer» par «l’Intendant des Coquilles de Neptune» et la découverte subséquente de la liaison par un «Triton jaloux». Dans ce petit récit à clefs, l’Intendant est bien sûr Fouquet, la Néréide est Mademoiselle de Mennville et le Triton est le Conte de Brion¹⁸Pour l’histoire de l’aventure entre Fouquet et Mademoiselle de Mennville, voir Petitfils: 295-298.. Mais à ce potin bien connu de 1660 une référence plus contemporaine est rajoutée:

Thétis condamna la pauvre Nériade à être enfermée le reste de ses jours dans une prison de glace au fond de la mer Baltique, et le séducteur fut emprisonné dans une coquille de limaçon, où toujours depuis il se tint caché, et n’osa montrer ses cornes, sinon quelquefois à la fin d’un orage (Furetière 2001: 176).

Cette dernière phrase réfère non seulement à l’emprisonnement de Pignerol pour un tout autre crime, mais aussi au foudroiement du château fort en juin 1665 qui a détruit la pièce où Fouquet était incarcéré. Par miracle, le surintendant en est sorti indemne, ce qui a été interprété —par ses amis au moins— comme un signe de Dieu face à l’injustice de son sort¹⁹Voir Petitfils: 464-467.. Une telle référence n’aurait pas échappé au lectorat de 1666.           

Mais encore, il me semble que ce sont les traces textuelles du procès qui pèsent plus lourd dans l’ensemble que de telles références directes au personnage du surintendant. Comparez, par exemple, les passages suivants du premier volume des Défenses avec le passage du Roman bourgeois où le greffier «lit» l’inventaire de Mythophilacte:

EXTRAITS Des Procés verbaux, des Scellez & Inventaires faits dans les Maisons de Monsieur Fouquet, & de ses Commis.
FONTAINEBLEAU:
Fol. I
L’An mil six cens soixante-un, & le quatorziéme jour du mois de Septembre, […]
Première Liasse,
Item, une Liasse de plusieurs papiers attachez ensemble, cottez, Abregez de tous les Estats des Finances, des années 1655 & 1656, paraphée & cottée
Deuxiéme Liasse.
Item, avons fait tirer dudit Cabinet les Estats des finances de la Generalité de Paris, des années 1653, 54, 55, 56, 57, & 1658, paraphez, attachez ensemble, & cottez.
Troisieme Liasse.
Item, les estats des Finances de la Generalité de Tours, des années 1653, 1654 [… etc.]
(Fouquet, I: 61-67)

Volaterran passa plusieurs pages de l’intitulation, appositions & levée des scellés, & continua de lire:
  Premièrement, un lit où estoit gisant ledit deffunt, consistant en trois aix posez sur deux trestaux, une paillasse, avec une vieille valise servant de traversin […] prisez tout ensemble vingt-cinq sous, cy                                                                    25. sous.
  Item, deux chaises de paille, avec un fauteuil garny de mocquette, prisés dix sous, cy                           10. sous.
  Item, un coffre de bois blanc, sur lequel avons reconnu nos scellez sains et entiers, et dans iceluy ne s’est trouvé que les papiers cy-après inventoriez, ledit coffre prisé douze sous, cy                                                                                          12. sous.
(Furetière 1666: 579; Furetière, 2001: 287)

Même si le rédacteur anonyme des Défenses de Fouquet les présente au public comme un «chef d’œuvre» quasi littéraire²⁰«[… On ne saurait] assés admirer qu’un homme, comme M. Fouquet, décheu d’une haute & puissante fortune, jetté dans une prison, dépouillé de ses biens, éloigné de ses amis, privé de ce qu’il avoit de plus cher, & enfin accablé d’une infinité d’adversités, qui sont des disgraces capables d’abatre & d’étourdir les esprits les plus forts, a pû vaincre tant de difficultés, surmonter tant d’obstacles, souffrir si constamment, se défendre avec tant d’esprit, & resister si vigoureusement aux accusations ; […] que jamais homme n’a parlé plus pertinemment que lui, qu’il n’a jamais mieux defendu sa cause […]. Je les ai mises sous la presse pour ne pas priver le public de la lecture d’un chef d’œuvre si accompli.» (Fouquet, I: 2-4), le texte —treize tomes dans la première édition— n’est pas façonné comme un roman, avec un début, des aventures, des péripéties, des obstacles et une fin. Il est arrangé au hasard, sans doute au gré de la procédure, composé en partie de défenses souvent pointilleuses et en partie d’inventaires et d’autres documents à caractère juridique, rappelant fortement… les tarifs et les listes insérés dans le Roman bourgeois.

Et «pour le soin de la liaison» (Furetière, 2001: 250)? J’en viens enfin à mon troisième et plus important point. Il ne faut pas oublier que celui qui «reliera» le livre est aussi, par équivoque, celui qui «relira» le livre. Antoine Adam ne cache pas son irritation face à de telles «plaisanteries fades» (que l’auteur n’aurait mises que pour excuser «l’incohérence de son ouvrage», Adam: 212). Pourtant, il faut reconnaître que c’est bien le lecteur, en fin de compte, qui assurera la liaison du Roman bourgeois, comme c’est le cas, dans un certain sens, pour toute œuvre littéraire²¹Voir aussi Dionne (1-6), qui est un des rares critiques à avoir souligné la place du (re)lecteur dans la «liaison» du Roman bourgeois.. Car, pour emprunter un terme à Michael Riffaterre, c’est seulement le lecteur qui serait à même de déceler l’«hypersignifiance» d’un texte, c’est-à-dire son renvoi à un système de références —un intertexte, un co-texte— autre que celui présupposé par la communication ordinaire (dans laquelle, on le sait, le signe verbal obéit à des considérations normalement plus pragmatiques ou plus platement référentielles). Riffaterre suggère que le signe littéraire est «hyper» en ce qu’il se réfère à deux sens à la fois: selon le vecteur commandé par l’usage normal, celui du sociolecte, et selon le vecteur de l’intertexte, celui qui est inscrit dans l’idiolecte du texte littéraire. Il souligne que le deuxième sens n’efface nullement le premier, mais que la «littérarité» du texte siège dans leur tension… et parfois jusque dans leur conflit ouvert:

The hypersign therefore always smacks of scandal, and the difficulty we experience in having to shed the habitual, expected, reassuring remnants from the sociolect (namely the now irrelevant segmentation into words that are all equal, and have to submit to a new ad hoc hierarchy). This difficulty is the principal factor in the literary text’s hold on the reader’s attention, in its victory over the reader’s idiosyncratic perceptions. And we should bear in mind that it hardly matters whether the evaluation of the hypersign is hostile or favorable: the scandal is an attention-getter, a hermeneutic guideline, and, as we know, a work of verbal art is likely to be praised or blamed for identical features. (Riffaterre: 8)

Au regard de la sémiosis²²Dans d’autres articles écrits durant sa longue carrière, Riffaterre préférera les termes semiosis ou significance pour distinguer la signification littéraire d’un texte du sens «ordinaire» ou simplement communicationnel des mots sur la page. «L’essentiel, comme le soulignera Claude Duchet en citant Riffaterre dans un article de 1986, est dans la mise au jour d’un phénomène de transfert de sens: “Au lieu que la signification repose sur la référence du signifiant au signifié, elle réside dans la référence du signifiant à d’autres signifiants.”» La citation est extraite d’un des premiers ouvrages de Riffaterre (et un des rares en français), la Production du texte (Paris: Éditions du Seuil, 1979), p. 46. du Roman bourgeois à tout le moins, Riffaterre ne saurait si bien dire. Comme l’histoire de la réception du roman le démontre, c’est en effet le même «scandale» des lectures possibles —un tableau du réel soit «conforme», soit «vulgaire», soit «rhapsodique», soit «myopique»— qui aurait «ouvert» le livre à une nouvelle appréciation réaliste alors qu’il reste clos lorsqu’on lui applique d’autres grilles de lecture²³Antoine Adam : «Si le Roman bourgeois offre quelque intérêt, c’est surtout parce qu’il a été écrit par un homme qui, à cette date, vivait dans la familiarité de Molière, de Racine et de Boileau.» (Adam: 213).

Et c’est surtout le scandale textuel du deuxième livre qui pousse le lecteur — encore plus fortement, il me semble — vers la solution co-textuelle que je viens d’évoquer. Car il ne faut pas oublier que le premier lecteur du Roman bourgeois n’est ni le lecteur «classique», épris de politesse et de bel usage, ni le lecteur «moderne», à la recherche d’un réalisme précoce. Le premier lecteur — ou, plus précisément, le premier relecteur — est nul autre que l’auteur/libraire lui-même, dont les actions conjointes mais séparées (écrire/lire; réécrire/vendre) sont inscrites dans le texte par une équivoque explicite:

Tu diras peut-être que je ne parle point en libraire, mais en auteur; aussi la vérité est-elle que tout ce je t’ai dit a été tiré d’une longue préface que l’auteur même avait mis au devant du livre. Mais le malheur a voulu qu’ayant été fait il y a longtemps par un homme qui s’est diverti à le composer en sa plus grande jeunesse, il lui est arrivé tous les accidents à quoi les premiers feuillets d’une vieille copie sont sujets. […] C’est pourquoi je ne t’ai pu donner la préface entière; j’en ai tiré ce qui j’ai pu, aussi bien que de plusieurs autres endroits du livre, que j’ai fait accommoder à ma manière. J’en ai fait ôter ce que j’y ai trouvé de trop vieux, j’y ai fait ajouter quelque chose de nouveau pour le mettre à la mode. (Furetière, 2001: 69-70)

Voici en fait le vrai scandale que le lecteur — le second lecteur — est appelé à négocier. Car, malgré la référence à la vieille copie du passé et aux accommodements du moment présent, lesquels peuvent évidemment laisser coexister deux projets distincts, disons une satire du monde «bourgeois» du Palais (un peu comme Les Plaideurs de Racine) et… autre chose de plus actuel, cet «autre chose» marquera néanmoins l’ensemble, «auquel [le narrateur/auteur/libraire] ne donne que la forme, sans altérer aucunement la matière» (Furetière 2001: 225). Nous l’avons vu: cette forme est précisément ce qui pose problème pour le lecteur. Sans le manuscrit, il serait impossible d’entreprendre une étude génétique pour voir précisément ce qui a été retranché et ce qui a été rajouté. Ce qui est certain, en tout cas, c’est qu’en 1666 Furetière place explicitement son Roman bourgeois sous l’enseigne non pas du «je» fort de l’auteur satirique²⁴Voir Boileau, «Satire I» (1666): 14: «J’appelle un chat un chat, et Rollet un fripon.» (notez, en passant, que son nom n’apparaît pas sur la page de titre), mais d’une indétermination énonciative entre deux instances «littéraires» que le XVIIe siècle s’efforçait normalement de garder bien distinctes: l’écrivain d’un côté, qui profitait si possible du soutien d’un mécène qui le rémunérait, certes, mais qui fonctionnait aussi comme un médiateur dans leur commune recherche de gloire; et, de l’autre côté, le libraire, qui vivait essentiellement de la vente de l’objet commercial «livre» —faisant au passage «un métier mercenaire» d’un art supposément «divin»— et dont le succès auprès du public dépendait, au moins en partie, plus souvent des «modes» passagères que de l’immortalité idéalement recherchée. Boileau, on le sait, tâchera d’entériner cette distinction en plaçant ses espoirs sous les rayons de l’«Astre prévoyant» —et désormais unique— de Louis XIV. «Travaillez pour la gloire, enjoindra-t-il dans l’Art poétique de 1674, et qu’un sordide gain/ne soit jamais l’objet d’un illustre écrivain.» (Boileau: 183) Furetière, sans doute plus pessimiste, les plaque ensemble dans l’ambiguïté énonciative du «libraire/auteur», réduisant son «très véritable et très sincère récit» (Furetière 2001: 225), au terme du roman, aux traces textuelles des transactions dégradées et disputées de Mythophilacte (titres fictifs, dédicaces impossibles, épître au bourreau, «Estat et rolle des sommes», lettre de change tirée sur la monnaie de réputation littéraire, etc.). Cette réduction (voire élimination) du rapport mécénique aura bien entendu des conséquences sur la production littéraire et, n’en déplaise à Antoine Adam, elle témoigne d’un moment important dans l’histoire littéraire française. «Il n’y a plus de Mecenas, écrira Furetière dans son dictionnaire vingt ans plus tard, aussi n’y a-t-il plus d’Horaces ni de Virgiles» (Furetière 1690, art. «Mecenas»).

En soulignant la présence co-textuelle de l’affaire Fouquet dans le Roman bourgeois — à la fois par un légalisme textuel «dans l’air», pour ainsi dire, à la suite du procès, et par une angoisse très précise autour de la question du mécénat —, le présent article n’entend pas nier d’autres visées sans conteste satiriques et même, à l’occasion, descriptives. J’ose espérer cependant qu’il aidera à sortir Furetière de l’ornière réaliste dans laquelle il a trop longtemps roulé.

Bibliographie

• 1
  Duchet, p. 4.
• 2
  Un exemple parmi mille de la vieille association roman-réalisme: «Dans la tradition critique et la théorie littéraire, la question du réalisme a fini par coïncider avec celle d’un genre: le roman, qui tend lui-même à englober la littérature tout entière.» (Mitterand, p. 1).
• 3
  «Sapho», Le Socialiste, le 9 janvier 1886; Lafargue, p. 159-160.
• 4
  Sorel, p. 199-200.
• 5
  Mis à part un court abrégé du premier livre dans la Bibliothèque universelle des romans de 1775.
• 6
  Voir surtout l’article d’Isabelle Daunais («Le réalisme de Champfleury ou la distinction des œuvres», Études françaises, Vol. 43, n° 2, 2007, p. 31-43), qui situe très précisément en l’année 1857 une démarcation radicale entre «époques» esthétiques, balisée par Champfleury en amont et Flaubert en aval. Sur la récupération précoce et ambigüe de Balzac par le grand projet réaliste à la fin des années 1850 et sur les distinctions souvent oubliées entre celui-ci, le romantisme et le naturalisme, voir Vachon («Balzac entre 1856 et 1858», Études françaises, Vol. 43, no 2, 2007, p. 13-29.). L’ouvrage classique de Pierre Martino (Le Roman réaliste sous le Second Empire, Paris, Librairie Hachette, 1913) montre à quel point le réalisme, au sens large, est néanmoins devenu un concept critique opératoire pour l’histoire littéraire du XXe siècle. Sur ce point, voir aussi l’étude d’inspiration bourdieusienne de Boschetti (Ismes. Du réalisme au postmodernisme. Paris: CNRS Éditions, 2014). Pour la «préhistoire» (quand même assez courte) du terme dans le contexte littéraire, voir Borgerhoff («Réalisme and kindred words: their use as literary criticism in the nineteenth century», PMLA, Vol. 53, n^o 3, 1938, p. 837–843).
• 7
  En 1856, Jules Edmond Duranty fonde la revue Réalisme avec Jules Assezat. Elle cessera d’être publiée en mai 1857, après seulement six numéros.
• 8
  Maurice Lever résumera cette perspective presque un siècle et demi plus tard: «Le Roman bourgeois, c’est avant tout le roman de la bourgeoisie. Mille et un détails nous font toucher du doigt l’atmosphère de ces foyers, avec les mots de chaque jour et les gestes rituels, les banalités, l’insignifiance des choses de la vie […]. Au reste, cette peinture modérée d’une société médiocre est sans doute ce qu’il y a de meilleur dans le roman.» (Lever: 161-162) Jean Serroy, dans sa grande étude des romans comiques du XVII^e siècle, fera le rapprochement entre le travail détaillé du graveur Abraham Bosse (1602-1676) et l’esthétique proto-réaliste de Furetière par leur origine sociale commune: «L’origine bourgeoise du graveur et du romancier explique sans doute cette communauté de préoccupations. On trouve, en tout cas, chez l’un comme chez l’autre, le même souci du “petit fait vrai” […].  Cette importance donnée au cadre de la vie, aux objets quotidiens relève, chez le graveur comme chez le romancier, d’un désir, qu’on pourrait dire balzacien avant l’heure.» (Serroy: 615) Plus récemment, Francis Assaf préfère invoquer l’hypotypose («figure de Rhétorique qui fait la description d’une chose, qui la met devant les yeux, qui la fait connoistre», selon le Dictionnaire universel) que Furetière aurait employée non pas dans le but de simplement bien dépeindre un personnage ou sa mise en scène, mais afin de mieux provoquer chez le lecteur un sentiment de «mépris amusé» envers les «attitudes et mentalités» (bourgeoises) que de telles scènes sont censées illustrer (Assaf: 157). Si cette précaution évite l’anachronisme proprement dit du réalisme et réaffirme les intentions satiriques de Furetière, elle reste encore inféodée au présupposé que l’art du roman passe surtout par la description imagée, présentant les personnages «de manière à privilégier le visuel» (ibid.: 145).
• 9
  «Sur M. Courbet. Lettre à Mme Sand», L’Artiste, 2 septembre 1855.
• 10
  «Madame Bovary», L’Artiste, 18 octobre 1857.
• 11
  Voir aussi Hélène Merlin-Kajman, qui remarque à propos de l’auteur du Dictionnaire universel: «Furetière est en effet habité par un esprit de contradiction qui fait de lui un témoin attentif aux forces agonales habitant les usages linguistiques […].» (229)
• 12
  «Dans leur grande majorité, les genres littéraires sont des genres seconds, complexes, qui sont composés de divers genres premiers transformés (répliques de dialogue, récits de mœurs, lettres, journaux intimes, documents, etc.). Ces genres seconds, qui ressortent d’un échange culturel complexe, simulent, en principe, les formes variées de l’échange verbal premier.» (Bakhtine, 1984 [1920-1974]: 307)
• 13
  Furetière, Antoine. 2001. Le Roman bourgeois. Marine Roy-Garibal (dir.). Paris: GF Flammarion, 399p.
• 14
  Notamment: Michèle Vialet, qui suggère que l’unité esthétique du roman est à chercher dans son incohérence même; Pierre Hartmann, pour qui la satire de l’amour romanesque du premier livre trouve son pendant inversé dans l’amour-chicane de Collantine et Charroselles dans le second; Marine Roy-Garibal, qui voit dans la procession de scènes et de portraits dans les deux livres une structure empruntée moins au genre romanesque qu’à d’autres formes tels la parade, le catalogue ou même le dictionnaire («Présentation», Furetière 2001: 53-58); et Ugo Dionne, qui considère la «Somme» impossible de Mythophilacte comme l’image inversée de l’unité problématique, «toujours à refaire», des deux livres du Roman bourgeois même.
• 15
  Dans son édition de 1955, Georges Mongrédien, plutôt bien disposé à l’égard du Roman bourgeois, avouera tout de même qu’il est «assez décousu». (Mongrédien, 1955: xvii).
• 16
  À peine un an après avoir repris les rênes financières du royaume —bien avant que le jugement de Fouquet soit rendu—, Colbert dresse un tableau «pour servir à l’Histoire» qui compare point par point le désordre causé par le mécénat privé et la gloire qui découle désormais de la nouvelle protection royale. Voir Couton et Moyes (surtout p. 90-105).
• 17
  La bibliographie sur Fouquet est extensive, mais la biographie de Petitfils demeure la plus à jour. Sur le procès même, la récente étude de Simone Bertière jette une lumière neuve. Pour des arguments plus détaillés sur la centralité de l’affaire Fouquet par rapport aux contextes littéraire et artistique des années 1660, on peut aussi consulter les ouvrages plus anciens de Chatelain et Mongrédien.
• 18
  Pour l’histoire de l’aventure entre Fouquet et Mademoiselle de Mennville, voir Petitfils: 295-298.
• 19
  Voir Petitfils: 464-467.
• 20
  «[… On ne saurait] assés admirer qu’un homme, comme M. Fouquet, décheu d’une haute & puissante fortune, jetté dans une prison, dépouillé de ses biens, éloigné de ses amis, privé de ce qu’il avoit de plus cher, & enfin accablé d’une infinité d’adversités, qui sont des disgraces capables d’abatre & d’étourdir les esprits les plus forts, a pû vaincre tant de difficultés, surmonter tant d’obstacles, souffrir si constamment, se défendre avec tant d’esprit, & resister si vigoureusement aux accusations ; […] que jamais homme n’a parlé plus pertinemment que lui, qu’il n’a jamais mieux defendu sa cause […]. Je les ai mises sous la presse pour ne pas priver le public de la lecture d’un chef d’œuvre si accompli.» (Fouquet, I: 2-4)
• 21
  Voir aussi Dionne (1-6), qui est un des rares critiques à avoir souligné la place du (re)lecteur dans la «liaison» du Roman bourgeois.
• 22
  Dans d’autres articles écrits durant sa longue carrière, Riffaterre préférera les termes semiosis ou significance pour distinguer la signification littéraire d’un texte du sens «ordinaire» ou simplement communicationnel des mots sur la page. «L’essentiel, comme le soulignera Claude Duchet en citant Riffaterre dans un article de 1986, est dans la mise au jour d’un phénomène de transfert de sens: “Au lieu que la signification repose sur la référence du signifiant au signifié, elle réside dans la référence du signifiant à d’autres signifiants.”» La citation est extraite d’un des premiers ouvrages de Riffaterre (et un des rares en français), la Production du texte (Paris: Éditions du Seuil, 1979), p. 46.
• 23
  Antoine Adam : «Si le Roman bourgeois offre quelque intérêt, c’est surtout parce qu’il a été écrit par un homme qui, à cette date, vivait dans la familiarité de Molière, de Racine et de Boileau.» (Adam: 213)
• 24
  Voir Boileau, «Satire I» (1666): 14: «J’appelle un chat un chat, et Rollet un fripon.»