La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Dans les vingt romans qui composent les Rougon-Macquart, Émile Zola n’a de cesse de présenter des personnages tiraillés entre le besoin vital de la faim et le maintien prescrit en société et ce, en prenant le corps de ces mangeurs comme témoin et pilier de la description. Or, les parties spécifiques de l’anatomie du mangeur qui sont soulignées au fil de la série témoignent, chacune à leur manière, d’une soumission du corps (humain et social) au manque ou à l’excès, de même qu’au désir, tout en offrant à voir les influences physiologiques des milieux sur les corps socialisés des mangeurs dans l’esprit naturaliste du XIXe siècle.

Dans son récit hagiographique Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans expose le corps déchiqueté et décomposé de la sainte selon un imaginaire aux croisements de l’analyse scientifique et de la spiritualité catholique doloriste. Or si la chair présentée est mise en pièces, il en va de même pour le texte qui la présente: fond et forme s’unissent ainsi autour d’une poétique du fragment qui met le corps au centre de ses préoccupations.

L’anatomiste, de par sa fonction, soumet le corps à la fragmentation. À l’aune de l’imaginaire de l’analyse, telle que définie par Michel Foucault dans Naissance de la clinique, il est ainsi possible d’observer comment le «regard de l’anatomiste», porté sur le détail des morceaux épars du corps, permet l’accès à un savoir autrement insondé dans les récits du XIX^e siècle mobilisant une optique clinique, allant d’une analyse synthétique au début du siècle vers un fétichisme fin-de-siècle provoquant un renversement complet des finalités de l’herméneutique du corps fragmentaire.

Dans sa nouvelle «L’homme au bracelet», Jean Lorrain met en scène une pratique de prostitution bien connue du XIX^e siècle: la prostitution à la fenêtre. Celle-ci met à profit le pouvoir érotique de la fragmentation du corps grâce au cadrage de la fenêtre, au sein de laquelle les membres, têtes ou bras, émergent, afin de tenter les passants. Toutefois, cet appel fantasmatique et troublant n’est pas sans danger pour le passant de la nouvelle. Il prend par ailleurs plusieurs sens au sein du récit de Lorrain: entre fantastique moderne et mise en abyme de la fiction et de la poétique de l’auteur, le corps et ses fragments font aussi signe au lecteur.

Constamment mis en tension dans l’imaginaire du corps, le fragment et l’entier évoquent bon nombre de questionnements. Dans «Le plus bel amour de Don Juan», Barbey d’Aurevilly explore ces avenues de l’Un et du nombre par la mise en scène des rapports entre l’élue que devient la «petite masque» et la lignée de conquises qui se réunissent pour honorer leur amant commun dans le récit.

Que ce soit en littérature ou en peinture, la nuque revêt un potentiel fantasmatique exacerbé au XIX^e siècle. Lieu de transition entre la tête et le corps, partie du corps où siège l’énergie vitale, et plus encore lieu de désir échappant au contrôle de son ou sa propriétaire, ce fragment corporel donne à lire tout un imaginaire érotique qui transparaît dans bon nombre d’œuvres littéraires et picturales.

Éminemment célèbres et énigmatiques, la Joconde et ses traits singuliers ont largement occupé les discours depuis l’époque de Léonard de Vinci. Ainsi, dès le XIX^e siècle, ce portrait féminin a été soumis à des reconfigurations qui témoignent des transformations animant les représentations de la sexualité féminine, de même que des imaginaires entourant cette figure insondable et adulée par bon nombre de spectateurs.

Sous le Second Empire et la Troisième République, le portrait photographique permet à la comtesse de Castiglione et au comte de Montesquiou d’engager un vaste projet de configuration de soi par la représentation de leur corps dans diverses poses et mises en scènes, véritable legs mélancolique assurant la postérité de l’individu photographié, tout en révélant la fugacité du sujet capté par l’objectif.

L’impossible représentation d’un corps véritablement incarné dans les arts est à la source d’une force créatrice particulièrement puissante dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Que ce soit chez Émile Zola ou chez Georges Rodenbach, l’impossible équivalence entre l’œuvre et la vie anime un rapport à la représentation du corps qui permet une observation en parallèle des pratiques artistiques de ces deux écrivains.

En ce qui a trait à la représentation du corps féminin dans les arts, l’Occident et l’Orient ont fait valoir des postures fort divergentes au XIX^e siècle. Entre le nu académique des artistes occidentaux et les corps voilés et dissimulés des peintres orientaux, une opposition s’impose entre le rêve et le tabou. Voir ou ne pas voir, là se trouverait ainsi l’enjeu, tout aussi fantasmatique que dangereux, de la représentation du corps.

Pour les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle, la représentation du corps féminin devient l’enjeu de l’expression de multiples craintes et désirs. Or, ce corps se pare d’attributs vestimentaires variés qui permettent, plus encore que la monstration d’un corps nu, l’expression du fantasme par le caractère insaisissable des membres parés et voilés. De fait, le voile occupe une place de choix dans les représentations, notamment avec l’intérêt renouvelé accordé au mythe de Salomé, cette énigmatique et sensuelle «danseuse aux sept voiles». Au travers des dessins préparatoires de Gustave Moreau, nous pouvons ainsi retracer le jeu fantasmatique et profondément inquiétant de dissimulation qu’offre le voile dans l’imaginaire symboliste de la fin du siècle.

Pour les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle tels que Théophile Gautier et Gustave Flaubert, seul le spectacle de la danse permet la rencontre avec ce corps fantasmé qu’est le corps féminin oriental, autrement dissimulé par les tabous moraux et religieux. Toutefois, mis en valeur à la fois par des ornements particuliers, mais aussi et surtout par la pratique de la danse elle-même, le corps de la danseuse est une apparition morcelée qui donne naissance à une poétique elle aussi soumise à la fragmentation. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une littérarisation du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.