Marcher avec «Okinum»

Masson, Chloé. (2022) Admirer les fleurs.

On entend des voix qui prononcent des mots en anishnaabemowin, à peine audibles. Plus la pièce progresse, plus ces voix deviennent compréhensibles. Pour le moment, ce sont des chuchotements, des caresses à l’oreille¹Par souci de cohérence, toutes les citations de la pièce Okinum seront tirées de la version publiée en 2020 aux Herbes rouges..

— Émilie Monnet

Mon premier contact avec la pièce Okinum remonte à l’automne 2018. Elle était présentée au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui par l’artiste en résidence Émilie Monnet. Une pluie froide de novembre tombait sur l’île de Montréal et l’ambiance tamisée de la salle de spectacle créait un lieu chaleureux et réconfortant. En lisant la pièce quelques mois plus tard, la didascalie citée en exergue m’avait rappelé l’ambiance de l’espace où avait eu lieu ma première rencontre avec l’anishnaabemowin, une langue aux sonorités qui m’étaient alors très peu familières et que j’avais du mal à décoder. Ce passage didascalique écrit au «on» met en lumière la dimension de l’écoute sollicitée par la performance et pourrait également très bien décrire la relation intime, ces «caresses à l’oreille», reliée à l’expérience ultérieure d’écoute du balado d’Okinum sur lequel je me pencherai dans cet article. Pour mener à bien mon analyse, je me baserai sur ma propre expérience d’écoute d’Okinum qui eut lieu dans le quartier Limoilou de la ville de Québec au cours de l’été 2021.

Avant de présenter l’œuvre et son autrice, je tiens à mentionner que mon expérience de la pièce Okinum est celle d’une chercheuse allochtone en contexte de mise en rapport avec une œuvre autochtone. Comme les chercheuses et chercheurs issus des communautés des Premières Nations et Inuit sont et seront toujours les mieux placés pour décrire leurs savoirs, leurs réalités et leurs rapports au monde, une position d’écoute s’impose à toute personne s’intéressant à des enjeux autochtones, et ce, peu importe le domaine de recherche²À cet effet, la lecture de l’article de Leanne Simpson paru dans le Canadian Journal of Natives Studies en 2001 soulève des questions éthiques importantes quant aux rapports que les chercheurs allochtones peuvent entretenir à ces savoirs. Comme le rappelle l’autrice, il importe de se questionner afin de ne pas reproduire des schèmes colonisateurs. (137-148) afin de penser avec elles, avec eux. Cette dimension collaborative peut prendre plusieurs formes, notamment en convoquant des savoirs ou des méthodologies autochtones au sein de la réflexion. C’est donc en adoptant une posture d’écoute et de dialogue que je partagerai ma réflexion sur la pièce Okinum d’Émilie Monnet (2021).

Née à Ottawa d’une mère anishnaabe et d’un père français, Émilie Monnet est une artiste multidisciplinaire impliquée dans divers milieux de création dont le théâtre, la performance et les arts visuels. En 2011, elle fonde les Productions Onishka, une compagnie artistique interdisciplinaire qui crée et produit des spectacles en collaboration avec des artistes autochtones du Canada, de l’Amérique du Sud, puis de partout dans le monde. En 2016, elle crée Scène contemporaine autochtone, «qui se définit comme une plateforme nomade de diffusion des arts vivants» et qui en est, à ce jour, à sa cinquième édition (Productions Onishka, 2021). Mêlant le théâtre, la performance et les arts médiatiques, les œuvres de Monnet «explor[ent] la langue, l’identité fragmentée des peuples autochtones, ainsi que [le] rapport à la mémoire et au legs culturel.» (Centre du Théâtre d’aujourd’hui, 2019) La pièce Okinum (Monnet, 2020) met en scène l’histoire d’Émilie, une femme anishnaabe qui, face à un barrage à la fois physique, en raison d’un cancer de la gorge, et culturel, en raison de la perte identitaire causée par le colonialisme et l’assimilation des communautés autochtones, entreprend un processus de réappropriation en apprenant l’anishnaabemowin et en renouant avec les savoirs et les arts traditionnels. Écrite en français, en anglais et en anishnaabemowin, la pièce laisse place à la parole et à la pluralité identitaire. Par le biais de rêves prémonitoires, Émilie rencontre des animaux comme un lièvre pris au piège et Amik, un castor géant qui lui remet sa médecine. Des fragments documentaires témoignant des entrevues réalisées dans le cadre de la pièce et des cours d’anishnaabemowin qu’Émilie Monnet a suivi s’entrelacent avec des tableaux poétiques pendant lesquels l’énonciatrice relate son expérience de la maladie, les traitements et les visites à l’hôpital. D’abord présenté sur scène au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, à Montréal, à l’automne 2018, le texte a ensuite été publié aux Herbes rouges en 2020. Puis, en avril 2021, une baladodiffusion de la pièce a été créée par la Scène nationale du son et produite par les Productions Onishka et le Théâtre autochtone du Centre national des Arts d’Ottawa.

J’ai été emballée d’apprendre l’existence de l’œuvre en baladodiffusion, puisque c’est un média que j’affectionne particulièrement. Comme j’avais déjà vu et lu la pièce dans différents contextes d’étude, j’avais hâte de découvrir de quelle façon cette nouvelle forme influencerait mon expérience de l’œuvre. D’entrée de jeu, ce qui distingue la baladodiffusion d’une représentation théâtrale, c’est la primauté de la dimension sonore. Alors que la représentation convoque la vue, l’ouïe et la présence physique dans un lieu spécifique, l’œuvre en baladodiffusion, elle, sollicite essentiellement notre ouïe. La conception sonore contribue à créer un univers propre à la pièce. Par exemple, des captations phoniques réalisées in situ, dans la forêt, composent le paysage sonore de la pièce et permettent à la personne qui l’écoute d’être immergée au cœur de cet espace tout en se trouvant au sein d’un environnement tout autre; la ville de Québec dans mon cas. Se mêlent alors au sein de l’œuvre le paysage sonore urbain dans lequel la personne à l’écoute se meut et celui proposé par la pièce elle-même. En me basant sur ma propre expérience d’écoute du balado Okinum en contexte urbain, je réfléchis ici à l’influence que peut avoir une œuvre en baladodiffusion sur la relation que l’auditoire entretient à son environnement, mais aussi, de manière plus globale, à l’autre-qu’humain. J’entrelace mon analyse théorique avec des fragments de mon journal d’écoute de la baladodiffusion³La tenue d’un journal d’écoute m’a permis de documenter mon parcours de l’œuvre et, par le fait même, de mesurer mon engagement à la fois physique, cognitif et émotionnel en tant que spectatrice. S’inscrivant dans une approche autoethnographique, laquelle reconnaît l’inscription du chercheur ou de la chercheuse au cœur des phénomènes observés et fait de sa subjectivité une source de connaissances (Ellis et Bochner, 2011, Rondeau, 2011, Fortin et Houssa, 2012), la mise en mots de cette expérience personnelle donne à réfléchir les dimensions culturelle et sociale dans lesquelles s’inscrit la pièce. C’est donc munie de mon téléphone et d’écouteurs que j’ai écouté le balado en arpentant les rues de Limoilou et en notant ce que j’entendais dans le bloc-notes numérique. Plaçant ainsi mon corps en interface entre l’œuvre et le monde, et privilégiant ce faisant une posture interprétative somaesthétique (Shusterman et Rollet, 2011), j’ai pu construire du sens à partir de mes sensations corporelles du phénomène audiothéâtral..

Grésillement –instinct de vie. Alors qu’elle raconte son rêve qui se déroule en plein hiver, je ressens ce froid, même si on est au cœur de l’été. Un frisson me parcourt l’échine. J’ai rarement été confrontée à la mort d’un animal de la sorte. Près de moi, des gens jouent au basket dans le parc, les semelles de leurs souliers crient au contact du béton et le ballon rebondit. Le rouge du sang du lièvre sur la neige contraste avec le vert des arbres du quartier, pas qu’il y en ait des tonnes non plus. Je n’avais pas réalisé que la canicule des derniers jours avait asséché le gazon qui n’est plus aussi vert qu’il ne l’était. «Puis, une voix dans mon oreille», comme si Émilie savait que je m’étais égarée dans mes pensées un instant.

[…]

Alors qu’Émilie explique comment elle se sent, un sentiment inconfortable m’envahit à nouveau. Ç’est presque insoutenable et c’est à ce moment que j’entends le barrage céder et l’eau couler à grand débit alors que s’y mêle la musique. Les chants et les cris d’oiseaux sont rythmés au son du tambour. Se mêlent à cette phonographie, et l’accompagnent, les bruits de la ville où je déambule: celui des tondeuses et de l’autobus qui s’arrête au coin de la rue. «Owe ni mashikikim» Émilie fait la rencontre d’Amik le castor, elle décrit la rencontre en français, lui parle en anglais et Amik lui répond en anishnaabemowin. Avec sa professeure d’Anishnaabemowin, Émilie traduit les mots d’Amik: «Voici ma médecine, fais-en bon usage.»

Le théâtre en baladodiffusion

L’engouement pour la baladodiffusion ne fait qu’augmenter depuis une dizaine d’années. On assiste en effet aujourd’hui à la multiplication des possibles de ce médium: les créations peuvent se présenter sous forme audiovisuelle ou simplement audio, elles sont accessibles sur une multitude de plateformes et elles peuvent être écoutées sur différents appareils à n’importe quel moment. Le chercheur Michael Bull, professeur en études sonores à l’Université de Sussex, nomme cette forme d’écoute une «écoute mobile» permise grâce aux téléphones intelligents, ce qu’il décrit comme «un symptôme d’une “solitude accompagnée” induite par les déplacements fréquents et souvent longs que doit accomplir la population des grandes villes pour se rendre, par exemple, sur son lieu de travail» (Esclapez: 101). Pour le chercheur, la baladodiffusion contient une dimension profondément urbaine et permet de «peupler les espaces dans lesquels [les utilisateurs de l’iPod] se déplacent» (Esclapez: 101). Ainsi, chaque personne peut agrémenter son expérience d’un lieu par le choix de sa trame sonore, teintée de ses émotions et de ses affects et créer ce que Bull nomme une «bulle d’audition privée» (Esclapez: 101) intime et subjective.

Le balado Okinum est une création en quatre épisodes d’une quinzaine de minutes chacun. Émilie Monnet, comme lors de sa présentation au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, y interprète son texte et c’est Jackie Gallant qui s’est occupée de la conception sonore, à la fois du spectacle et de l’œuvre en baladodiffusion. Dans ces deux productions, la dimension sonore d’Okinum contribue à créer des scènes immersives. En 2015, la revue Tangence consacrait un dossier au théâtre immersif, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain» sous la direction de Catherine Bouko et Hervé Guay. Dans le texte liminaire de ce dossier, pour circonscrire la notion d’immersion, ces deux chercheurs parlent d’une «constellation de théâtre immersif» de laquelle il est possible de dégager certaines caractéristiques communes. (10) Catherine Bouko, dont les recherches portent sur la réception des pratiques culturelles, propose «trois critères permettant d’identifier l’immersion au théâtre: la rupture avec la frontalité, l’intégration du spectateur à l’espace de la fiction, sa confrontation à des “troubles perceptifs” de tous genres produisant jusqu’à “une indistinction entre les mondes réel et imaginaire”.» (10) Le balado Okinum peut se vivre tel un parcours théâtral immersif, inspiré par le théâtre ambulatoire, au sein duquel la personne spectatrice se meut. Comme le dit Julie Sermon, professeure en histoire et esthétique du théâtre contemporain à l’Université Lumière Lyon 2, depuis quelques années,

les artistes se sont mis à créer non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives et instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire l’expérience de tout son corps, l’expérience sensible. (2013)

Ainsi, la création de la pièce Okinum sous la forme de la baladodiffusion entraine la personne spectatrice, munie d’un appareil audio et d’écouteurs, à faire l’expérience de l’œuvre au cœur d’un environnement évolutif, instable de son choix. Au moment de la représentation, lorsque le «spectateur-marcheur» (Cyr: 81) –expression empruntée à Catherine Cyr et tirée de l’article «L’expérience immersive et les intermittences de l’attention»– met en marche le balado, l’environnement sonore du lieu qu’il sillonne s’entremêle à celui de la pièce, composant ainsi un paysage sonore spécifique à son écoute. Se tissent alors des liens sensoriels renouvelés entre le spectatorat et le lieu, désormais investi de nouveaux affects. Catherine Aventin explique, dans son article «L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain», que chaque événement étranger au quotidien, inséré dans l’espace de la ville, tel un spectacle de théâtre de rue, transforme le lieu jusqu’alors considéré comme «ordinaire» (98). «Ces spectacles peuvent aussi rendre possible une perception et une prise de conscience de l’existence de la forme de cet ordinaire» (Aventin: 99) en proposant à la personne spectatrice des perspectives inédites d’un lieu qu’elle connaît bien. Semblablement au théâtre de rue, le paysage sonore d’une pièce en baladodiffusion interagit avec celui de l’espace public urbain, avec les bruits qui circulent dans les parcs, les rues, les ruelles, notamment. L’expérience de l’écoute est donc mouvante, poreuse, lieu de rencontre entre le réel et la fiction.

Deux autos klaxonnent autour de moi alors que, dans mes oreilles, Émilie raconte la maladie de son amoureux. Sa mort.
J’entends le rythme de sa voix, sa respiration et le bruit de l’eau. Tout de l’expérience de l’assimilation des communautés autochtones.
Le soleil de midi me rend mal à l’aise.
Des bruits nocturnes se mêlent aux mouvements de l’eau profonde. J’ai l’impression de me trouver dans le fond du lac, comme si j’avais accès au chez-soi du castor.
Un tintement de clé attire mon regard de l’autre côté de la rue, une porte de voiture s’ouvre et se referme.
«Si le barrage saute, je ne serai plus protégée.»
Le moteur démarre et le bruit s’éloigne tranquillement.
«Squaw».
Les cloches de l’église sonnent; elles servent de métronome au monologue d’Émilie.
Elle crie, à bout de souffle.

Dans un entretien avec Chloé Gagné Dion et Marie Parent réalisé à l’automne 2018 et publié dans le dossier «Premiers Peuples: Cartographie d’une libération» de la revue Liberté, Émilie Monnet explique l’importance du paysage sonore dans son travail de création:

Parce que les langues ont pratiquement été effacées, on ne les entend pratiquement nulle part ici, à Montréal. Je m’interroge sur la manière de faire entendre l’anishinaabemowin dans mon spectacle et cherche à créer une expérience immersive pour les spectateurs, pour qu’ils soient enveloppés par la langue, qu’ils ressentent son existence et sa musicalité. J’ai effectué beaucoup d’enregistrements sonores du castor, et, sur scène, j’explore le dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishinaabemowin, comment elles se répondent. Retrouver sa capacité de parler une langue autochtone, c’est peut-être aussi retrouver la possibilité de communiquer avec les animaux. (Gagné Dion et al.: 60)

L’apprentissage de l’anishnaabemowin lui permet de découvrir une autre façon de percevoir le monde grâce à «une structure grammaticale différente, qui porte en elle une autre façon de voir le monde» (60). Les langues autochtones, soutient Monnet, sont «riches», «imagées» et contiennent «plein de mots-concepts qui déploient une philosophie de la vie, qui te renseignent sur ta place dans l’univers» (60). L’«explora[tion du] dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishnaabemowin» (60), par le biais des rêves met de l’avant un imaginaire de la coprésence de l’être-humain et de l’autre-qu’humain dans la pièce. Comme l’explique la chercheuse anishinaabe Deborah McGregor, ces notions sont prépondérantes chez plusieurs nations autochtones, notamment chez les Anishnaabeg: «Anishinaabe environnemental knowledge is fundamentally about relationships. It considers relationships not only among people, but rather among all our relations, including all living things, the spirit world, our ancestors and those yet to come⁴Les savoirs environnementaux anishnaabeg accordent une importance fondamentale aux relations. Il n’est pas seulement question des relations entre les gens, mais bien de toutes nos relations, y compris les êtres vivants, le monde des esprits, nos ancêtres et ceux qui viendront après nous. (Je traduis.)» (78; l’autrice souligne). Dès le début du balado Okinum, l’auditoire assiste au tissage de cette relation entre le castor et le personnage central de la pièce, Émilie. En ouverture, on entend de la musique accompagnée de grognements et des halètements d’animaux, que je suppose être des loups ou des coyotes, peut-être, des cris d’oiseaux, et des coassements de grenouilles. Cet univers a quelque chose d’inquiétant. Émilie s’exprime en anishnaabemowin, sa voix s’entremêle aux sons de la forêt, elle n’est ni plus forte, ni moins forte que ceux-ci. Je n’arrive pas à décoder les mots qu’énonce Émilie, mais je peux toutefois saisir son ton sérieux, presque solennel. Bien qu’aucune traduction de l’anishnaabemowin ne soit fournie, cette langue me devient plus compréhensible au fil de mon écoute: des fragments documentaires des cours de langue qu’Émilie Monnet a suivi avec une enseignante d’anishnaabemowin, Véronique Thusky, sont intégrés au balado et me permettent d’apprendre quelques mots. Une entrevue avec l’artiste Thérèse Telesh Bégin sur l’art de faire des dessins sur l’écorce de bouleau avec ses dents, «Mazinibaakajige», un art traditionnel pratiqué par les femmes depuis plusieurs générations, est aussi insérée dans l’œuvre. Par le biais de ces fragments documentaires parsemant la fiction, Monnet partage des pans de son apprentissage de la culture anishnaabe et témoigne de ce qu’explique McGregor au sujet des savoirs anishnaabeg:

The instructions, laws, and ethics that are conveyed in our stories guide us in how to conduct ourselves, and these instructions often come directly from the natural world (water, plants, wind, animals, etc.) Anishinaabe knowledge is imparted in many ways, including through dreams, ceremony, prayer, and feasts. Anishinaabe knowledge is also shared through the arts, including the theatre and the making of crafts⁵Les instructions, les lois et l’éthique véhiculées dans nos récits nous guident sur la façon de nous conduire, et ces instructions viennent souvent directement de monde naturel (l’eau, les plantes, le vent, les animaux, etc.) Le savoir anishinaabe est transmis de plusieurs façons, dont les rêves, les cérémonies, les prières et les célébrations. Ce dernier est également partagé par le biais des arts, y compris le théâtre et l’artisanat. (Je traduis.). (McGregor: 84)

Les voix

Lorsque, dans la pièce, Émilie explique que sa mère et sa grand-mère lui ont légué un don, «une capacité de sentir et de ressentir de façon subtile et de façon secrète aussi» (Monnet:17), elle le décrit comme cette «faculté d’entendre des voix/ des voix qui bourdonnent/ dans [ses] oreilles/ des voix qui chuchotent/ les clés manquantes pour comprendre.» (17) En écoutant le balado, particulièrement avec des écouteurs, j’ai l’impression d’entendre ce chuchotement dans mes oreilles avec les enregistrements du castor et les paroles en anishnaabemowin. C’est d’ailleurs la voix d’Émilie qui me guide au cours de cette expérience immersive: sa voix me permet d’accéder «au monde de l’invisible» (17), d’assister à ses rencontres avec le castor Amik dans ses rêves, à ses séances d’apprentissage de l’anishnaabemowin et à ses visites à l’hôpital. Par exemple, lorsqu’elle raconte son rêve où le lièvre est pris au piège, elle décrit tout ce qu’elle voit, tout ce qu’elle comprend de sa lutte: «Je l’ai regardé sans bouger/ fascinée par cet instinct de vie qui est plus fort que tout.» (19) Au-delà de la fascination, elle éprouve une admiration pour l’animal qu’elle exprime par le regard qu’elle porte sur lui: «J’ai regardé dans les yeux du lièvre/ comme pour saisir cet instant furtif où la vie s’échappe/ où la respiration cesse/ où la vie quitte le corps de l’animal./ Mes yeux dans les yeux du lièvre/ je l’ai vu mourir devant moi[…]» (19). Dans le balado, pendant qu’Émilie parle, on entend des enregistrements sonores et des grésillements électroniques qui sont associés à ses visites à l’hôpital. Lorsque la vie quitte le corps de l’animal, les captations sonores du castor se font entendre plus fortement et les grésillements sont moins prononcés, inscrivant davantage la scène du côté du territoire, de l’environnement des animaux plutôt que du côté de l’espace des humains, de l’hôpital où la jeune femme doit se rendre pour subir ses examens et ses traitements. L’horizon de la mort semble être ce qui relie Émilie à ce lièvre, sa maladie l’amène à se sentir comme lui: «Dépecée./ Exposée./ Dépecée./ Exposée./ Vulnérable./ Vulnérable./ Dépecée./ Exposée./ À vif./ À vif./ À vif.» (21-22) Dans le balado, alors que le rythme s’intensifie et que les bruits de castor deviennent plus forts, de l’eau en mouvement accompagnée de tambours et de voix en anishnaabemowin nous conduit à nouveau dans le monde des rêves d’Émilie. Cette fois, elle fait la rencontre d’Amik, un castor géant. À l’enchevêtrement des sons et des voix se mêle maintenant celui des regards: «Amik!/ Walks towards me./ Eyes lock./ Amik/ stands in front of me/ Looks familiar.» (23) Debout devant elle, le castor est son égal, elle et lui se regardent dans les yeux et la familiarité s’installe. Dans les deux rêves qu’elle raconte, Émilie entretient un lien empli de respect, de considération et d’admiration marqué par le dialogue et les regards sincères et présents à l’égard des animaux qu’elle rencontre. Lorsqu’elle partage avec l’auditoire ses rêves, ses apprentissages et ses traditions, elle lui offre quelque chose de «précieu[x]», d’«intime», comme un «secre[t]» (64) et l’écoute de la pièce en baladodiffusion contribue à créer une proximité avec l’énonciatrice. Étant seule, avec mes écouteurs, j’ai l’impression que, lorsqu’Émilie parle, c’est à moi qu’elle s’adresse. À l’inverse d’une représentation théâtrale en salle, où il y a généralement un plus grand public, lors de l’écoute du balado, je me sens davantage investie d’un rôle d’auditrice-témoin, comme je suis, dans le temps précis de cette écoute, la seule à l’entendre.

Dans la ruelle, les immeubles me font de l’ombre, et je ressens presque la présence de l’ours, aussi grand qu’Amik. Les chants anishnaabe sont doux, ils semblent porteur d’espoir. Émilie m’annonce sa guérison. Je me dis que je devrais regarder les étoiles en soirée. Elle parle en anishnaabemowin et l’écho répète ses paroles, j’entends le cri de la mouette alors qu’Émilie explique le rôle important que jouent les castors en dépolluant les lacs. J’entends le bruit chevrotant du castor. Est-ce un chant de gorge? La musique berce la rue achalandée, j’ai l’impression que les voitures dansent presque. Un son électronique strident se mêle au bruit de freinage du camion de recyclage. Avec les écouteurs, je n’entends pas mes propres pas.

À plusieurs moments dans la pièce, Émilie présente des informations factuelles sur le castor, cet animal méconnu. Dans l’épilogue «Beavers will save the world», elle explique que les castors, en construisant des barrages, nettoient les plans d’eau, ce qui contribue à la santé de l’écosystème qui les entoure. En dépolluant les lacs et les rivières, «les castors peuvent sauver le monde.» (65) La pièce se termine comme elle a commencé, avec des phrases en anishnaabemowin et avec des bruits produits par le castor, de plus en plus forts, qui nous laissent tranquillement quitter cet univers «des rêves et de l’invisible» (23). En partageant de telles informations sur le rôle du castor dans le monde, l’autrice nous invite à faire preuve du plus grand respect à l’égard de cet animal, cette «bête merveilleuse» (Monnet, 2021).

L’écologie acoustique et le pistage sonore

Comme l’avance le chercheur Michael Bull, la baladodiffusion ajoute une trame sonore à l’expérience humaine, en créant un tout autre environnement acoustique empreint de subjectivité et d’intimité (Esclapez: 101). Depuis mon expérience immersive et sensible, il m’est possible d’avancer que l’écoute de balados comme Okinum peut nous amener à repenser notre lien à l’environnement, aux écosystèmes qui nous entourent et à ceux qu’on rencontre et à développer une plus grande sensibilité à l’égard de l’autre-qu’humain. Inspirée à la fois de l’écologie acoustique de Claire Piché, de la soumdwalk d’Hilder Westerkamp et du pistage proposé par Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morizot, j’aimerais maintenant réfléchir au pistage sonore comme nouveau style d’attention portée à l’égard «des formes de vie plurielles» (Zhong Mengual et Morizot: 95).

L’ambiophoniste et chercheuse spécialisée en environnement sonore Claire Piché a recours aux travaux de Raymond Murray Schafer, fondateur de la Canadian Association for Sound Ecology, pour définir le paysage sonore: «L’expression “paysage sonore” désigne l’ensemble des manifestations sonores ayant lieu dans un environnement déterminé, que ce soit dans un milieu naturel ou construit» (Piché: 28). Déjà, à la fin des années 1970, Schafer soulignait l’importance de l’approche interdisciplinaire, scientifique et sensible, de «l’étude de l’environnement sonore» (Piché: 28). La compositrice et chercheuse en écologie sonore Hildergard Westerkamp, qui fait partie du même groupe de recherche que Schafer, propose quant à elle la pratique de la soundwalk pour «développer le sens critique de la population et des nouvelles générations envers la qualité de l’environnement sonore dans lequel on vit.» (Piché: 28) Westerkamp définit la soundwalk ainsi: «A soundwalk is any excursion whose main purpose is listening to the environment. It is exposing our ears to every sound around us no matter where we are⁶Une promenade d’écoute peut être toute marche qui a comme objectif d’être à l’écoute de son environnement. C’est exposer nos oreilles à tous les sons qui nous entourent peu importe où l’on se trouve. (Je traduis.).» (Piché: 28) Piché évoque l’idée d’entretenir une nouvelle sensibilité à l’environnement par l’écoute de la «langue avec laquelle s’expriment les lieux et les sociétés» (Piché: 28) et ce, peu importe où se trouve la personne qui en fait l’expérience. Dans mon cas, cette expérience de la soundwalk se trouve amplifiée par l’écoute de la baladodiffusion et donne alors à entendre une composition entre les deux environnements sonores entrelacés: celui de la ville où je me promène et celui de l’œuvre phonographique. De leur côté, Estelle Zhong Mengual, historienne de l’art et directrice de la chaire de recherche «Habiter le paysage – l’art à la rencontre du vivant» et Baptiste Morizot, écrivain et philosophe spécialisé en relations entre l’humain et le vivant, proposent, dans l’article «L’illisibilité du paysage. Enquête sur la crise écologique comme crise de la sensibilité» (2018), le pistage comme nouvelle forme d’attention afin d’acquérir une certaine faculté de lisibilité à l’égard du monde vivant dont les savoirs scientifiques nous auraient éloignés. Cette forme d’attention

révèle davantage le monde vivant comme tissages de corps interprétants animés de puissances biosémiotiques intrinsèquement plurielles: on pourrait utiliser la métaphore des multiplicités de codes différents, d’un palimpseste de langues différentes superposées, et entrelacées pour constituer des écosystèmes, codes et sens qui communiquent sur certains points et pas sur d’autres (comme ces chants des passereaux qui sont intra-spécifiques, alors que leurs cris de détresse en présence de prédateurs sont quant à eux compréhensibles par les autres espèces de passereaux). Mais ces significations sont néanmoins interprétables pour nous, depuis l’ascendance commune aux humains et aux autres vivants. (Zhong Mengual et al.: 95)

Pour pouvoir remarquer, «traduire» et «interpréter» (95) les codes de ces «corps interprétants» que sont les différentes formes de vivants, il faut être attentif à chaque mouvement, à chaque son qui nous est donné à entendre. L’exemple de la communication entre les espèce de passereaux est évocateur de l’interrelation des espèces entre elles et révèle combien l’écoute est au centre des communications intraspécifiques et interspécifiques. En tenant compte de cette dimension sonore, l’être humain peut développer une sensibilité plus incarnée à l’égard des vivants en tendant l’oreille aux autres espèces, mais également en portant attention aux bruits qu’il produit au contact des êtres vivants et non-vivants qui constituent l’écosystème dans lequel il s’inscrit et auquel il participe: le bruit de ses pas sur le sol, le contact des bottes avec la neige, le bruit de l’écho de sa propre voix. Tous ces éléments phoniques participent également du paysage sonore d’un écosystème. Dans un contexte urbain, il peut parfois être difficile d’entrer en contact avec d’autres formes de vie. Certains espaces urbains, comme les centres-villes, sont souvent peu habités de vie végétale et animale et la quotidienneté dans laquelle s’inscrivent ces lieux peut entrainer la diminution de l’attention portée à l’égard des vivants. Par exemple, si je traverse chaque jour le même parc ou la même rue pour me rendre à l’arrêt d’autobus ou à la station de métro, il se peut très bien que je ne porte plus attention aux détails, aux sons qui m’entourent. Cependant, si, au contraire, je prends le temps de m’arrêter pour écouter et noter les sons qui m’entourent lorsque je marche dans ce même parc ou cette même rue, je peux prendre conscience que des animaux, des insectes, des humains vivent au sein du même écosystème que moi.

En ce sens, l’expérience d’une baladodiffusion dans un lieu qui est familier à la personne spectatrice permet de déplacer son regard et son attention, de donner un tout autre relief aux choses, vivantes ou non vivantes, qui l’entourent. Tout comme les soundwalks et le pistage, la production et l’écoute d’une œuvre en baladodiffusion semble s’inscrire dans une démarche essentiellement anthropocentrique, puisqu’elles placent l’être humain en son centre, de la création à la réception. Cependant, ces trois pratiques peuvent entraîner un déplacement des égards de celles et ceux qui les mettent en œuvre, ce que Baptiste Morizot, dans Manières d’être vivant. Enquête sur la vie à travers nous (2020), décrira comme des «égards ajustés», s’inscrivant davantage du côté de l’interrelation et de la réciprocité. En développant cette forme d’attention tournée vers l’autre(-qu’humain), nous pouvons en effet, selon ce chercheur, déployer des «empathies circulantes et croisées qui nous évastent […], qui nous réinscrivent dans le vivant» (317). En dirigeant notre attention vers l’autre, le vivant, nous pouvons mieux nouer une relation de réciprocité avec lui. Jean-Paul Quéinnec, professeur et artiste-chercheur en arts vivants, explique dans son article «Écriture mobile du dispositif sonore au théâtre» que cette forme d’écoute mobile induite par le théâtre immersif ou ambulatoire nécessite un «constant réajustement polysensoriel» de la part de la personne spectatrice (221). En provoquant la mobilité chez cette dernière, l’écoute mobile la contraint à faire des choix, à réajuster continuellement son regard, ne pouvant ni tout entendre ni tout voir (226). En ajustant son écoute, elle accède, par les sens, à une autre façon de connaître et d’être dans le monde (227) tout en étant attentive à tout ce qui l’entoure, que cet environnement soit vivant ou que s’y mêlent d’autres matérialités.

Le mot «nuit» contraste avec le soleil qui fait plisser mes yeux. Alors qu’Émilie patiente dans la salle d’attente de l’hôpital, j’ai tendance à presser le pas, comme si j’essayais d’accélérer le temps. L’autobus passe à côté de moi, le vent souffle dans les feuilles, le son des voitures m’oblige à monter le volume: «j’ai peur, tu ne voudras peut-être plus m’embrasser dans le cou». Des passants discutent à côté de moi, je ne comprends pas leur conversation, et je perds un peu des mots d’Émilie.

Ainsi, l’expérience de l’écoute mobile peut se révéler une bonne forme de pistage sonore, puisqu’elle donne accès à un tout autre environnement et à la prise en compte d’autres formes de vie. Tout en se concentrant sur la baladodiffusion, mon attention auditive se porte à l’extérieur de ma «bulle d’audition» (Esclapez), sur tous les bruits qui influencent positivement ou négativement ma compréhension du texte et de l’œuvre en général, mais qui sont partie intégrante de l’environnement sonore qui m’entoure. Okinum m’invite à suivre le castor dans ses activités grâce aux captations phoniques d’Émilie Monnet. Pour le dire avec Zhong Mengual et Morizot, la baladodiffusion peut permettre d’acquérir

Ce style d’attention, où se tissent ensemble de manière intime et intensifiée raisonnement, traduction, imagination, intuitions et sensations, par-delà le grand partage de l’enchantement, [qui] nous apparaît ainsi comme particulièrement propice pour développer une appréciation esthétique du vivant qui ne soit pas projective (transformant les paysages vivants en supports et prétextes), mais fondée sur la richesse de significations qui leur sont propres, à même d’élargir notre gamme d’affects et de relations au vivant. (96)

Pour Claire Piché, les enregistrements recueillis dans sa pratique artistique de l’écologie sonore «se prêtent à l’analyse et peuvent servir de documents à des fins de recherche dans d’autres domaines, car ils témoignent d’événements qui ont eu lieu dans l’espace et le temps» (29). Dans cet ordre d’idée, les enregistrements des bruits produits par le castor qu’on entend dans Okinum pourraient servir dans d’autres contextes de recherche parce qu’ils témoignent de la vie de cet animal et de ses activités⁷D’ailleurs, Émilie Monnet a mené une série de quatre épisodes documentaires au cours desquels elle s’entretient avec Joséphine Bacon, Simon Brascoupé, Floyd Favel et Anna Mapachee au sujet du castor. Avec Joséphine Bacon, poétesse innue de Pessamit, elles discutent du castor et de l’importance des rêves. Avec Simon Brascoupé, anishinaabe de Kitigan Zibi, ils abordent la place du castor au sein des récits des Premiers Peuples. Avec Floyd Favel, un dramaturge et directeur de théâtre cri originaire de Poundmaker en Saskatchewan, ils discutent du pouvoir de guérison des récits et sur la réciprocité dans les relations entre les animaux et les humains. Avec la professeure d’anishnaabemowin Anna Mapachee, originaire de Pikogan en Abitibi, elles s’entretiennent sur l’importance des traditions et de leur transmission. Le castor occupe une grande place dans ses cours. https://scenenationaleduson.com/.

Dans cet essai, à travers une réflexion sur mon expérience de l’écoute mobile du balado Okinum, et sur ce que cette expérience peut engager comme rapport à l’environnement, je me suis penchée sur les relations entre l’être humain et les vivants en accordant spécifiquement mon attention aux relations qu’entretient Émilie avec le castor. Je réalise qu’un pan de l’autre-qu’humain demeure dans l’ombre de ma recherche et c’est celui du non-vivant. En effet, l’écoute mobile induite par la baladodiffusion de la pièce en contexte urbain laisse une grande place au non-vivant dans le paysage sonore. Les voitures, la machinerie lourde et les matériaux de construction s’entrechoquant se sont mêlés au paysage sonore déjà existant lors de mon expérience d’écoute. Il aurait pu être intéressant de prendre davantage en considération les manifestations et les effets de ces présences matérielles pendant celle-ci. Plusieurs autres pistes auraient aussi pu être étudiées. Notamment, il aurait été possible de lire la pièce sous un angle écoféministe: un processus de guérison, à la fois personnel et collectif, y est entamé et le «devenir-ours» semble offrir une potentialité aux femmes autochtones, dans la fiction et au-delà de celle-ci, pour parvenir à cette guérison. L’œuvre nous invite à comprendre que le cri de l’ours et celui des femmes des générations précédentes, présentes et futures doivent être entendus. Comme je l’expliquais plus haut, la pièce Okinum est une œuvre qui a traversé mon parcours littéraire à plusieurs reprises. En l’étudiant dans une perspective écopoétique, en m’attachant aux significations émergeant du dispositif sonore, et en le faisant depuis mon expérience sensible de l’écoute mobile, j’ai pu saisir la réelle portée, pour moi, de l’œuvre d’Émilie Monnet. Bien que cette expérience demeure singulière, elle est aussi, je crois, partageable. En nous conviant à prendre place dans le cercle, une posture d’écoute est induite: Émilie prend parole en plus d’entrer en dialogue avec les siens, et nous devons écouter et nous laisser «ber[cer]» (23) par l’histoire qui nous est racontée. En portant attention à sa voix, aux descriptions qui nous donnent accès aux lieux et aux moments qu’elle évoque, c’est un peu comme si nous accompagnions Émilie à chacun de ses pas. Elle nous laisse marcher avec elle.

La pièce est terminée et je ne ressens pas le besoin de mettre autre chose dans mes écouteurs. Je me concentre sur le bruit de mes pas, réguliers sur le béton, et je songe au sweat lodge, à Amik’s belly en admirant les arbres du quartier. Les autos circulent et les enfants courent et rient dans la cour d’école. Ils enterrent presque le grondement du train qui passe à quelques mètres. Je n’arrive pas à dire si le sol tremble plus qu’à l’habitude ou si c’est simplement moi qui le ressens davantage.

[…]

Quelques jours plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer un castor au parc riverain de Joliette, de le voir nager et remonter la chute tranquillement. Le bruit de l’eau était trop fort pour que je puisse entendre ses pas sur le roc. Je te dis Kiche meegwetch Amik. Kiche meegwetch Émilie.

Bibliographie

Corpus étudié

MONNET, Émilie. 2020. Okinum. Mooniyaang (Montréal): Les Herbes rouges, coll. «scène_s», 82p.

MONNET, Émilie. 2021. Okinum. Baladodiffusion, Scène nationale du Son, Onishka, Théâtre autochtone du Centre national des Arts, La Fabrique culturelle, 16 avril 2021, Épisodes 30 à 33. En ligne. https://scenenationaleduson.com/ 

Corpus théorique

AVENTIN, Catherine. 2015. «L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain.» Tangence, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain», no 108, p.95-105.

CYR, Catherine. 2015. «L’expérience immersive et les intermittences de l’attention.» Tangence, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain», no 108, p.95-105.

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ESCLAPEZ, Christine. 2014. «La baladodiffusion ou l’écoute comme surgissement du présent.» Intersections, vol. 34, no 1, p.91-111.

FORTIN, Sylvie et Émilie HOUSSA. 2012. «L’ethnographie postmoderne comme posture de recherche: une fiction en quatre actes.» Recherches qualitatives, «La recherche qualitative au service du changement», v. 31, no 2, p.52-78.

GAGNÉ DION, Chloé et Marie PARENT. 2018. «La langue et l’invisible.» Liberté, no 321, p.57-60.

HUBERMAN, Isabella. 2019. Pratiques et poétiques des histoires personnelles dans les littératures autochtones francophones au Québec, Toronto: Université de Toronto, Thèse de doctorat, 251f.

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ZHONG MENGUAL, Estelle et Baptiste MORIZOT. 2018. «L’illisibilité du paysage. Enquête sur la crise écologique comme crise de la sensibilité.» Nouvelle revue d’esthétique, vol. 2, no 2, p.87-96.

• 1
  Par souci de cohérence, toutes les citations de la pièce Okinum seront tirées de la version publiée en 2020 aux Herbes rouges.
• 2
  À cet effet, la lecture de l’article de Leanne Simpson paru dans le Canadian Journal of Natives Studies en 2001 soulève des questions éthiques importantes quant aux rapports que les chercheurs allochtones peuvent entretenir à ces savoirs. Comme le rappelle l’autrice, il importe de se questionner afin de ne pas reproduire des schèmes colonisateurs. (137-148)
• 3
  La tenue d’un journal d’écoute m’a permis de documenter mon parcours de l’œuvre et, par le fait même, de mesurer mon engagement à la fois physique, cognitif et émotionnel en tant que spectatrice. S’inscrivant dans une approche autoethnographique, laquelle reconnaît l’inscription du chercheur ou de la chercheuse au cœur des phénomènes observés et fait de sa subjectivité une source de connaissances (Ellis et Bochner, 2011, Rondeau, 2011, Fortin et Houssa, 2012), la mise en mots de cette expérience personnelle donne à réfléchir les dimensions culturelle et sociale dans lesquelles s’inscrit la pièce. C’est donc munie de mon téléphone et d’écouteurs que j’ai écouté le balado en arpentant les rues de Limoilou et en notant ce que j’entendais dans le bloc-notes numérique. Plaçant ainsi mon corps en interface entre l’œuvre et le monde, et privilégiant ce faisant une posture interprétative somaesthétique (Shusterman et Rollet, 2011), j’ai pu construire du sens à partir de mes sensations corporelles du phénomène audiothéâtral.
• 4
  Les savoirs environnementaux anishnaabeg accordent une importance fondamentale aux relations. Il n’est pas seulement question des relations entre les gens, mais bien de toutes nos relations, y compris les êtres vivants, le monde des esprits, nos ancêtres et ceux qui viendront après nous. (Je traduis.)
• 5
  Les instructions, les lois et l’éthique véhiculées dans nos récits nous guident sur la façon de nous conduire, et ces instructions viennent souvent directement de monde naturel (l’eau, les plantes, le vent, les animaux, etc.) Le savoir anishinaabe est transmis de plusieurs façons, dont les rêves, les cérémonies, les prières et les célébrations. Ce dernier est également partagé par le biais des arts, y compris le théâtre et l’artisanat. (Je traduis.)
• 6
  Une promenade d’écoute peut être toute marche qui a comme objectif d’être à l’écoute de son environnement. C’est exposer nos oreilles à tous les sons qui nous entourent peu importe où l’on se trouve. (Je traduis.)
• 7
  D’ailleurs, Émilie Monnet a mené une série de quatre épisodes documentaires au cours desquels elle s’entretient avec Joséphine Bacon, Simon Brascoupé, Floyd Favel et Anna Mapachee au sujet du castor. Avec Joséphine Bacon, poétesse innue de Pessamit, elles discutent du castor et de l’importance des rêves. Avec Simon Brascoupé, anishinaabe de Kitigan Zibi, ils abordent la place du castor au sein des récits des Premiers Peuples. Avec Floyd Favel, un dramaturge et directeur de théâtre cri originaire de Poundmaker en Saskatchewan, ils discutent du pouvoir de guérison des récits et sur la réciprocité dans les relations entre les animaux et les humains. Avec la professeure d’anishnaabemowin Anna Mapachee, originaire de Pikogan en Abitibi, elles s’entretiennent sur l’importance des traditions et de leur transmission. Le castor occupe une grande place dans ses cours. https://scenenationaleduson.com/