Université Rennes 2

Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste

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Pour les peintres symbolistes de la fin du XIXe siècle, la représentation du corps féminin devient l’enjeu de l’expression de multiples craintes et désirs. Or, ce corps se pare d’attributs vestimentaires variés qui permettent, plus encore que la monstration d’un corps nu, l’expression du fantasme par le caractère insaisissable des membres parés et voilés. De fait, le voile occupe une place de choix dans les représentations, notamment avec l’intérêt renouvelé accordé au mythe de Salomé, cette énigmatique et sensuelle «danseuse aux sept voiles». Au travers des dessins préparatoires de Gustave Moreau, nous pouvons ainsi retracer le jeu fantasmatique et profondément inquiétant de dissimulation qu’offre le voile dans l'imaginaire symboliste de la fin du siècle.

Crédit:
Musée Gustave Moreau

Moreau, Gustave. 1876. «Salomé dansant devant Hérode» [Huile sur toile]

«Ils voyaient des femmes partout1.» Cette assertion de Mireille Dottin-Orsini résume l’idée selon laquelle le corps de la femme est «devenu vocabulaire usuel, [il] sert pour tout et son contraire: Nature et Culture, Luxure et Chasteté, Vérité et Mensonge» (1993: 13). Ainsi, les peintres symbolistes de la fin du XIXe siècle projettent leurs désirs et leurs craintes sur le corps féminin, expérimenté comme un espace représentationnel et expressif adéquat. Le féminin est représenté selon deux grandes catégories: la sainte trinité, vierge, mère et fille, selon l’expression empruntée à Bram Dijkstra dans son ouvrage Les Idoles de la perversité (1992), et la femme fatale. Ces deux catégories recouvrent une pluralité de figures exemplaires (la Vierge Marie, Ève, Salomé, Judith, Médée, etc.) qui se déclinent en corps voilés ou se dévoilant, tatoués, cachés ou à demi-découverts, voire parfois nus.

La nudité, composante de la peinture classique, est acceptée par les contemporains si celle-ci est sacralisée et idéalisée, ce qui est le cas avec les peintres symbolistes, mais qui ne l’est pas, pour reprendre un exemple connu, avec les impressionnistes, et notamment Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, exposé au Salon des refusés en 1863. Un corps nu, deux abords différents: l’un fantasmé, idéalisé, l’autre vulgarisé, naturalisé. Que les femmes représentées soient pures, vierges, sages, innocentes ou fatales, séductrices, destructrices, coupables, leur corps, comme support représentationnel, se pare d’attributs vestimentaires pour permettre un jeu de cache-cache avec le spectateur, du mystère couvert et parfois guindé au dévoilement révélant la nudité. Lors de l’étude, observation sera faite d’une variation d’un attribut en particulier: le voile.

Dans le symbolisme pictural, le corps n’est pas l’essence identitaire des figures féminines. Ce qui les identifie et les distingue, c’est leur dénomination, qui constitue ainsi leur eccéité. Le corps constitue a contrario leur quiddité, ce qui leur reste commun. Ce corps, plus encore, est un corps mystérieux, aperçu, partiellement dévoilé… suggéré. La chair entr’aperçue évoque le corps qui n’est pas tout à fait saisissable, qui se laisse entrevoir, deviner, fantasmer. Le corps dévoilé, en train de l’être, participe de cette chair aperçue: la légèreté du voile permet de le montrer progressivement, le scindant ou le devinant par transparence. «Le suggérer, voilà le rêve» (Mallarmé, cité par Huret, 1891: 60) dit le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898) au journaliste Jules Huret (1863-1915) en 1891. Cette formule, dans laquelle le poète fait référence à l’objet nommé en poésie et en littérature, est ici appliquée au corpus pictural2.

Le corps dévoilé est questionné à travers la figure archétypale de Salomé, maintes fois déclinées en œuvres graphiques, littéraires et musicales. À travers un corpus composé de dessins préparatoires réalisés par le peintre Gustave Moreau (1826-1898), le jeu du corps couvert, caché, jusqu’au corps découvert, nu mais paré, est exploré, afin de démontrer une corrélation entre le dévoilement du corps et l’inversion proportionnelle de la valeur morale associée à la figure, ici Salomé.

 

Salomé: figure archétypale du voile symboliste

Originellement citée de façon succincte par le Nouveau Testament, précisément dans les Évangiles de Matthieu et Marc, Salomé n’est pas directement nommée. Matthieu décrit ainsi l’apparition de la fille d’Hérodiade: «Or, lorsqu’on célébra l’anniversaire de la naissance d’Hérode, la fille d’Hérodias dansa au milieu des convives, et plut à Hérode» (14: 1-12), et Marc la relate ainsi: «La fille d’Hérodias entra dans la salle; elle dansa, et plut à Hérode et à ses convives» (6: 14-29). Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée par les Évangiles, Salomé trouve son nom grâce à l’historien romain du Ier siècle, Flavius Josèphe (37-100): « […] et ils eurent pour fille Salomé» (4). Le pronom pluriel fait ici référence à Hérodiade et son premier mari Hérode, frère d’Hérode Antipas. C’est devant ce dernier que Salomé danse, lors de son banquet d’anniversaire. Celui-ci, charmé, envoûté, lui propose d’obtenir tout ce qu’elle désire. Sur les conseils de sa mère, ainsi relatés par Matthieu: «À l’instigation de sa mère, elle dit: "Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste"» (Mt 14: 8) et par Marc:

Étant sortie, elle dit à sa mère:«Que demanderai-je?» Et sa mère répondit: «La tête de Jean-Baptiste.» Elle s’empressa de rentrer aussitôt vers le roi, et lui fit cette demande: «Je veux que tu me donnes à l’instant, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste» (Mc 6: 24).

La jeune femme demande la tête du saint que Hérode Antipas fait ainsi apporter sur un plateau.

Représentée à de nombreuses époques, le Moyen-Âge et la fin du XIXe siècle étant des périodes particulièrement fastes pour ce mythe3, la danse de Salomé est un thème très apprécié des artistes peintres ou écrivains. Ce thème autorise l’approche combinée de la jeunesse, de la sensualité, du mystère et de la mort. Salomé est perçue et analysée comme un personnage ambigu, à la fois et indirectement bourreau et victime. Dans les faits, c’est Hérodiade, mère de Salomé, qui désire la tête de saint Jean-Baptiste, dont la demande est exprimée par sa fille à Hérode Antipas. Hérodiade utilise la jeunesse et la beauté de sa fille, atouts qu’elle ne possède hypothétiquement pas ou plus, pour transmettre sa requête et atteindre l’objectif qui est le sien. Salomé a-t-elle conscience des implications de sa demande, à savoir la mort d’un homme, la mort d’un prophète puisque tel est considéré Jean-Baptiste? Salomé présente l’apparence d’une jeune femme innocente et en raison même de cette jeunesse et de cette innocence, peut éprouver une attraction pour les jeux adultes et dangereux du pouvoir, sans en comprendre les enjeux. Ou à l’inverse, Salomé peut être perçue comme une femme pleinement consciente et actrice de la situation. Cette ambiguïté fait le bonheur des artistes qui la dépeignent dans des entre-deux: celui de l’enfance et de la maturité, celui de l’innocence et du diabolique.

Gustave Moreau en particulier traite le mythe saloméen à de très nombreuses reprises, en insistant sur divers moments. Six des neufs dessins présentés se réfèrent aux trois œuvres achevées suivantes: Salomé dansant devant Hérode4 (sans date), Salomé au jardin5 (1878) et Salomé dansant6 (vers 1876). Un dessin (Figure 5) représentant Salomé dansant n’est affilié à aucune œuvre achevée, tandis que deux dessins (Figure 8 et Figure 9) représentent Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plat.

Ces tableaux ont inspiré le romancier Joris-Karl Huysmans (1848-1907) dans son ouvrage À Rebours (1884), évoquant deux œuvres du peintre, l’huile sur toile Salomé (dansant devant Hérode) (sans date) et l’aquarelle L’Apparition (18767), dans lequel le héros Des Esseintes prolonge le récit biblique à l’aide de la version picturale, qui excède déjà en elle-même le court épisode. Moreau offre en effet une interprétation picturale à l’histoire de Salomé, proposant une incarnation sensuelle et inquiétante au personnage. Huysmans se concentre notamment, lors de la narration de l’œuvre Salomé dansant devant Hérode, sur les attributs vestimentaires de la danseuse, plus particulièrement sur la parure de bijoux et de pierres précieuses qui l’habille. Commentant une œuvre par essence statique, ne pouvant, au mieux, qu’évoquer le mouvement sans le présenter visuellement (a contrario des arts de la scène ou du cinéma, par exemple), le chapitre V du roman À Rebours offre une narration interprétative de l’œuvre picturale de Gustave Moreau, sélectionnant les motifs constitutifs de la parure, essentiels aux yeux de Huysmans.

Si les expressions connues de «danseuse biblique» selon le professeur de littérature Bertrand Marchal (1986: 12) ou de «danseuse orientale» d’après le philosophe Daniel Sibony (1995: 86), désignent Salomé qui danse plutôt que son vestiaire, l’expression qui connaît le plus grand succès est celle de la «danseuse aux sept voiles» apparue chez Oscar Wilde (1954-1900) en 1893 dans sa pièce en un acte en langue française intitulé Salomé (70). La pièce de Wilde, illustrée par le graveur Aubrey Beardsley (1872-1898),éprouve un succès à la hauteur du scandale qu’elle provoque. Inspiré8 probablement par l’ouvrage de Huysmans, Wilde l’a peut-être aussi été par les brouillons du poème Hérodiade commencés en 1864 par le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898), ainsi que par le conte Hérodias (1877) de l’écrivain Gustave Flaubert (1821-1880). Dans l’expression de Wilde, l’attribut vestimentaire s’ajoute à l’action. Contenue dans l’expression même, la référence à la gaze qui entoure le corps de la figure se multiplie sept fois. Sept voiles, pour établir un jeu de cache-cache corporel avec le spectateur et notamment Hérode Antipas, destinataire de la danse qu’exécute Salomé. À la suite de l’article du professeur de lettres modernes Christophe Cosker intitulé «Salomé ou la naissance du strip-tease», notons que «la périphrase [la danseuse aux sept voiles] donne la caractéristique essentielle [de Salomé], qui n’est pas la chorégraphie […], mais les voiles nombreux, […] qui […] laissent espérer le corps» (s.p.). Salomé, avant d’être danseuse, est voilée.

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Musée Gustave Moreau

Fig. 1: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 1588" [Plume et encre brune, mine de plomb sur papier-calque contrecollé]

Salomé, Étude en rapport avec Salomé au jardin et/ou avec Salomé au jardin (Variante), H. 44,5 cm ; L. 26 cm, Paris, musée Gustave Moreau.

Trois dessins de Gustave Moreau illustrent la discrète parure saloméenne. Le dessin 1588 (Fig.1) se rapporte à l’œuvre achevée Salomé au jardin.

Il représente une figure féminine nue, debout, légèrement de dos, évoquant, semble-t-il, le mouvement de la marche. Deux motifs décoratifs se détachent sur son corps: l’un sur le flanc droit, l’autre sur le côté du genou. Par transparence, un voile enveloppant se devine. Les motifs décoratifs ne semblent pas correspondre à des bijoux et son corps nu, visible, laisse suggérer que les dessins sont encrés, évoquant ainsi la technique picturale utilisée par Gustave Moreau, plume et encre brune. Les motifs corporels de Salomé évoquent notamment la version achevée Salomé dansante dite aussi Salomé tatouée, sur le corps de laquelle s’inscrivent des motifs symboliques et végétaux. Dans la version finale, de face, le bras gauche tendu et le droit replié, la tête tournée vers la gauche, Salomé offre sa nudité au spectateur, le voile qu’elle porte ne tombant que dans son dos.

Bien que Salomé soit nue, le voile est le médiateur entre son corps et le spectateur. Le voile est inclus dans une représentation picturale qui participe elle-même d’une transmédiation du récit biblique, permettant de nouveaux commentaires interprétatifs. Une mise en abîme de médium et de média, ajoutant des couches de sens à l’œuvre, tout en éloignant la saisie immédiate. De plus, la posture légèrement de dos laisse échapper au regard du spectateur une nudité centrée sur l’intimité féminine. Salomé se dérobe immédiatement au regard, regard qu’elle baisse elle-même. La version achevée de l’œuvre, Salomé au jardin, est assez éloignée de cette étude préparatoire: on y voit Salomé portant le plat avec la tête de Jean-Baptiste, le corps du saint étendu à ses pieds, la scène se déroulant dans un univers végétal.

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Musée Gustave Moreau

Fig. 2: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 1837" [Pierre noire, plume et encre brune sur trois morceaux de papier-calque rapportés et contrecollés]

Salomé, Étude en rapport avec Salomé (dansant devant Hérode), H. 54,6 cm ; L. 39,8 cm (vue), Paris, musée Gustave Moreau.

En regard du premier dessin (Fig. 1), l’étude 1837 (Fig. 2) met aussi en avant le corps de Salomé: le voile et les motifs décoratifs corporels ne sont pas les éléments principaux de l’esquisse. Gustave Moreau introduit ici la posture qui restera celle de la version achevée Salomé dansant devant Hérode: debout, le bras gauche tendu, dans un geste de commandement ou de désignation, le droit replié, tenant une fleur (une fleur de lotus, dans la version achevée). Salomé est sur la pointe des pieds, éléments permettant d’affirmer son statut de danseuse et des motifs entourent ses chevilles, grimpent le long de son genou, puis de sa cuisse, pour s’achever à hauteur de son ventre. Ces motifs évoquent le monde végétal, répondant ainsi à la fleur entre ses doigts. Un voile se devine là encore, léger, délicatement posé sur le corps de la danseuse, sans la cacher, mais sans la dévoiler immédiatement. Le voile est encore médiateur. Le jeu de transparence est particulièrement visible aux pieds de la danseuse: son pied droit n’est pas recouvert par le voile, qui descend en diagonale de sa cuisse au sol, tandis que son pied gauche, derrière, est ainsi suggéré. Si Gustave Moreau met ici l’accent sur la posture de danseuse, celle-ci est statique. Figure hiératique, la danse passe ainsi après la parure de Salomé. Peut-être que dans le déroulement chronologique du mythe proposé par Moreau, cette posture précède la danse. La caractéristique essentielle de Salomé semble bien, ici encore, être le voile, aussi discret soit-il…

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Musée Gustave Moreau

Fig. 3: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 1587" [Mine de plomb, plume et encre brune sur papier-calque contrecollé]

Salomé dansant, Étude en rapport avec Salomé dansant ou Salomé à la fleur de lotus, H. 25,5 cm ; L. 22,1 cm, Paris, musée Gustave Moreau.

Le voile est plus discret encore dans l’étude 1587 (Fig. 3) qui montre une figure féminine à mi-corps, couronnée d’une coiffe haute probablement inspirée des modes orientale et indienne, comme le suggèrent les annotations de Gustave Moreau9: «babylonienne», «mitre indienne», «album Indien & japonais». Salomé est princesse de Judée, région correspondant aujourd’hui à une partie de la Cisjordanie et du sud d’Israël, elle porte ainsi en elle l’exotisme chers aux artistes du XIXe siècle. Les représentations de Salomé que donne Moreau sont inscrites entre la fascination et la peur que suscitent l’Autre. D’après les descriptions de la Bible, les Européens imaginent en «Orient» des pouvoirs tyranniques et sanglants. L’écrivain Joris-Karl Huysmans évoque dans À Rebours «un rêve ancien, dans une corruption antique, loin de nos mœurs, loin de nos jours» (1884: 67). Esquissée au crayon, la silhouette est couverte d’un voile, passant du bras gauche et s’enroulant autour du corps nu. Les motifs décoratifs sont passés à l’encre: la couronne, les bracelets au bras et au poignet droits, la ceinture ventrale, et celle sur les hanches. Gustave Moreau se concentre ici sur les motifs qui permettent de donner à Salomé son caractère exotique: elle est dénudée –les seins sont ici apparents– mais richement parée.

La parure est aussi un prétexte technique à démontrer la minutie virtuose de l’artiste. Les détails des bijoux sont ciselés, chaque motif est référé. La richesse des décors dans la version achevée fait écho à la richesse vestimentaire de Salomé. Cette richesse ornementale, corporelle, vestimentaire ou architecturale, permet de couvrir le corps: celui-ci devient ainsi mystérieux, entretenant le fantasme exotique du mystère oriental. L’Autre d’Orient est une énigme impénétrable.

 

Dévoiler le masque: vrai visage et faux-semblant

Comme le suggère Hérode Antipas dans une réplique à Salomé: «Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques...». Le masque, plus précisément, «dissimule l’identité» de la personne masquée. Le terme persona, du latin per-sonare, signifiant «parler à travers», désigne originellement le masque des acteurs de théâtre romain. Le terme persona signifie ensuite le personnage ou le rôle. Le philosophe Alain Delaunay explique que

[…] d’une façon très générale, la persona est le masque que tout individu porte pour répondre aux exigences de la vie en société. La persona donne à tout sujet social une triple possibilité de jeu: «apparaître sous tel ou tel jour», «se cacher derrière tel ou tel masque», «se construire un visage et un comportement pour s’en faire un rempart» (s.p.).

Tel que décrit dans le poème de Charles Baudelaire (1821-1867) intitulé Le Masque, dédié au sculpteur Ernest Christophe (1827-1892) pour son œuvre La Comédie Humaine, dite aussi Le Masque: «Et, regarde, voici, crispée atrocement/La véritable tête, et la sincère face/Renversée à l’abri de la face qui ment» (2003: s.p.). Le masque, ainsi, ment. Et la «véritable tête» est «crispée atrocement» et révèle sa monstruosité lorsqu’elle est démasquée.

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Musée Gustave Moreau

Fig. 4: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 1711" [Plume et encre brune sur papier rosé]

Tête de Salomé, Salomé dansant, Études en rapport avec Salomé (dansant devant Hérode), H. 12 cm ; L. 8,4 cm (vue), Paris, musée Gustave Moreau.

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Musée Gustave Moreau

Fig. 5: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 1715" [Mine de plomb]

Salomé dansant, H. 12,9 cm ; L. 10,9 cm (vue), Paris, musée Gustave Moreau.

Hérode Antipas dresse ce constat à propos de Salomé: «Elle est monstrueuse, ta fille, elle est tout à fait monstrueuse». Le monstre caché derrière le masque est ainsi deviné, tel le Sphinx par Œdipe. La vérité nue, insupportable à Hérode Antipas, lui fera prononcer cette sentence en dernière réplique chez Wilde: «Tuez cette femme!» (1893: 84) Même destin que le Sphinx. Même destin aussi que Dorian Gray, le héros romanesque du poète, qui crève d’un coup de couteau la toile sur laquelle son âme enlaidie est représentée, se donnant ainsi la mort. Dans les cas de Dorian Gray et Salomé, la beauté et la jeunesse sont gages d’innocence, aucun n’est accusé de ses péchés, jusqu’à ce que la vérité soit révélée. La beauté semble ici un voile corporel, un masque de la monstruosité morale.

Mais… Salomé ne porte pas de masque: elle est parée de voiles. Le voile est, au sens propre, une «pièce d’étoffe qui recouvre, protège ou masque». Au sens figuré, le voile inclut «tout ce qui cache, dissimule, altère la réalité» et «tout ce qui obscurcit, rend moins nette l'apparence, la réalité des choses et des êtres vivants». Salomé ne dissimile pas son visage, mais son corps. Elle cache sa réalité corporelle, réalité étant entendue comme l’«aspect physique d’une chose» ou encore, la «manifestation concrète d’un phénomène». Cependant, si les voiles de Salomé suggèrent un corps dissimulé, ce qu’elle occulte n’est pas tant sa réalité concrète, mais sa nature monstrueuse. Bien qu’elle voile son corps, c’est son vrai visage qu’elle dissimule grâce à sa persona, jusqu’à finir par le dévoiler en demandant la tête de Jean-Baptiste.

Ainsi le voile peut dissimuler tant le corps que les intentions, comme les prochains dessins de Gustave Moreau l’illustrent. La figure peut être voilée quasi intégralement (Fig. 4), comme pour étoffer le mystère. Seul le visage et les bras sont dénudés. La couronne se prolonge par un voile descendant sur la nuque, puis les épaules. Le corps se devine sous les plis verticaux du tissu. La curiosité du spectateur est piquée: qui se cache sous ce voile? Ou plutôt, que cache ce voile? Le corps de la danseuse disparaît. Le mouvement le suggère, sans nécessairement lever le voile sur la chair. Quant aux innombrables plis du voile (Fig. 5), ils semblent faire disparaître la figure. La gaze tombe autour des jambes –presque imperceptibles– de la danseuse, toujours en posture hiératique, et s’accompagne de quelques rubans ou autre matière fluides qui flottent autour d’elle. La légèreté transparente du voile tend à l’immatérialité de la figure.

D’une manière générale, le fantasme saloméen passe par le dévoilement de son corps, qui s’expose à travers le mouvement et le voile qui bougent à l’unisson, dévoilant ainsi une cheville, des cheveux, un sein… Le voile de Salomé demande à être déchiré. Métaphoriquement, ce voile déchiré renvoie à l’hymen lors de la défloraison. Serait-ce Hérode Antipas, son beau-père, qui aurait, toujours métaphoriquement, défloré Salomé? Dans la pièce d’Oscar Wilde, il reconnaît, en s’adressant à elle, qu’elle ne le laisse pas indifférent:

Vous me dites cela seulement pour me faire de la peine, parce que je vous ai regardée pendant toute la soirée. Eh! bien, oui. Je vous ai regardée pendant toute la soirée. Votre beauté m'a troublé. Votre beauté m'a terriblement troublé, et je vous ai trop regardée. Mais je ne le ferai plus. Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques… (1893: 7410)

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Fig. 6: Moreau, Gustave. Année inconnue. «Dessin 2003» [Mine de plomb sur papier-calque contrecollé]

Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plateau, H. 20,5 cm; L. 12,4 cm, Paris, musée Gustave Moreau.

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Fig. 7: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 2690" [Plume et encre brune, mine de plomb]

Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste, H. 29,7 cm; L. 18,7 cm (vue), Paris, musée Gustave Moreau.

Plus loin dans la pièce, Hérode Antipas précise que la virginité de Salomé est cependant intacte: «Ce n'est pas une chose qu'une vierge doive regarder» (Wilde, 1893: 73), ce que la princesse met en doute quelques répliques plus tard (elle s’adresse à la tête décapitée de Jean-Baptiste, nommé ici Iokanaan): «J'étais une vierge, tu m'as déflorée. J'étais chaste, tu as rempli mes veines de feu...» (Wilde, 1893: 82). Tout en métaphore encore, le désir que suggère le prophète à Salomé équivaut à une défloraison sensuelle et corporelle: le corps de Salomé est mis à nu.

A contrario, dans les dessins de Gustave Moreau (Fig. 6 et 7), il est constaté que lorsque Salomé porte le plateau d’argent avec la tête de Jean-Baptiste, elle est largement vêtue de lourds tissus drapés, les poignets couverts de bijoux, la tête alternativement découverte ou couverte d’une coiffe. Dans le Dessin 2003 (Fig. 6), les longs cheveux détachés de Salomé peuvent évoquer une référence à Marie-Madeleine, dont la chevelure marque le péché (bien qu’également la rédemption, puisqu’elle oint les pieds du Christ avec). Les cheveux de Salomé pourraient être ici le symbole de sa luxure révélée par le prophète. 

Dans l’étude 2278 (Figure 8), Salomé ne porte plus de voiles mais une robe au tissu opaque richement ornée de bijoux. La légèreté du voile est remplacée par l’impression de lourdeur de la parure. Joris-Karl Huysmans décrit la figure en ces termes:

[…] ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachés, scintillent; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent, lamée d'or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu d'acier, tigrés de vert paon. (1922: 69)

Les bijoux ne mettent plus en valeur le corps de Salomé comme le voile a pu le faire: le corps est le support de la richesse orientale fantasmée par l’artiste. La chair est peu aperçue, seuls les bras, encore une fois, sont à demis dénudés, ici presque intégralement ornés de bracelets.

Dans l’œuvre achevée Salomé dansant devant Hérode, Gustave Moreau opte pour cette représentation. Il mêle cependant les effets de matière: les lourds bijoux et tissus brodés s’entrelacent de voiles légers et transparents, dans une superposition complexe. Le corps de Salomé, pour être atteint, demande l'effort de le deviner, de l’imaginer, exercice alimentant ainsi les fantasmes du spectateur, et notamment de Hérode Antipas, destinataire de la danse.

Le dessin dans lequel Salomé apparaît la plus vêtue est le dessin 2307 (Fig. 9). À nouveau couverte de drapés richement brodés, ceux-ci la couvrent comme une cape. Elle n’est d’ailleurs plus couronnée d’une coiffe, mais d’un tissu tiré sur sa tête. Seuls les bras (toujours dans la même posture, gauche tendu, droit replié) et la jambe droite de Salomé sont visibles de profil. Ces bras, qui ordonnent dans un geste la tête du prophète, portent des bracelets tandis que sa jambe est ornée de motifs. Les lourds tissus semblent accabler Salomé, peut-être comme elle sera accablée du péché à venir?

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Fig. 8: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 2278" [Plume et encre noire sur papier-calque contrecollé]

Salomé, Étude en rapport avec Salomé (dansant devant Hérode), H. 43,3 cm; L. 27,9 cm (vue), Paris, musée Gustave Moreau.

Enfin, les études 2690 (Fig. 7) et 2003 (Fig. 6) représentent les conséquences de la danse de Salomé. Dans l’étude 2690, elle porte le plateau d’argent, où gît la tête de Jean-Baptiste, avec sa main droite, elle ne le regarde pas, ses yeux sont dirigés vers le reste du corps inerte du prophète à ses pieds.

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Musée Gustave Moreau

Fig. 9: Moreau, Gustave. Année inconnue. "Dessin 2307" [Mine de plomb]

Salomé, Étude en rapport avec Salomé (dansant devant Hérode), H. 26,9 cm; L. 22,9 cm (vue), Paris, musée Gustave Moreau.

Dans l’étude 2003, elle tient encore le plateau d’argent sur lequel est posée la tête de Jean-Baptiste qui la regarde. Le menton baissé de Salomé, regardant elle aussi le prophète, semble être une posture interrogative: dans la pièce d’Oscar Wilde, c’est à ce moment-là que la princesse assaille Jean-Baptiste/Iokanaan de questions. Concernant l’apparence de Salomé, celle-ci est vêtue de tissus à l’apparence plus lourde qu’un voile. Elle porte des sandales ainsi que des bijoux aux bras. Le corps de Salomé qui avance avec le plateau cache le cou ensanglanté de Jean-Baptiste décapité, le corps de celui-ci est renversé sur le billot tandis que les protagonistes quittent les lieux: Salomé avec la tête, le bourreau par l’escalier au centre en arrière-plan.

Le moment représenté dans ces deux études est celui de l’après: après la danse, après la demande, après la décapitation. Si la danse a dévêtu Salomé, elle s’est couverte pour chercher la tête du saint. Ainsi, le titre de l’article de Christophe Cosker, «Salomé ou la naissance du strip tease», pourrait être: «Salomé ou la naissance du strip tease inversé». Si, une fois dévêtue, lors de la danse des sept voiles qui affole Hérode Antipas au point de tout promettre à sa belle-fille, Salomé ne terminait pas celle-ci dévêtue, mais en se recouvrant tout aussi progressivement? La frustration et le désir d’Hérode Antipas n’en seraient-ils pas plus grands encore? Salomé joue avec sa nudité pour mieux accéder à ses fins –obtenir la tête de saint Jean-Baptiste– tout en restant, in fine, couverte, voilée, masquée. Salomé se dévoile, se démasque, pour révéler le monstre qui subsiste par-delà son apparente innocence. Plus Salomé est dénudée, plus elle semble inoffensive, tandis que paradoxalement, plus celle-ci est vêtue, plus elle est terrible. La parure laisse paraître les bras qui ordonnent la mort et le visage de l’ordonnatrice, pour ne mettre en valeur que les éléments nécessaires à l’identification de cette figure au rôle funeste.

 

Suggérer la chair, voilà le rêve

Si dans l’œuvre de Gustave Moreau la chair nue, dévoilée, semble majoritairement renvoyer à des figures positivement valorisées, telle Vénus ou Ève, Hélène ou Dalila, à l’instar de Salomé, sont, elles, représentées voilées ou vêtues. La chair visible ne serait ainsi pas synonyme de danger ou de tentation, contrairement à la chair aperçue, deviner semblant être plus problématique que de voir sans médiation.

La nudité en peinture renvoie traditionnellement à l’innocence première d’Adam et Ève avant la Chute du Jardin d’Eden. Une fois croqué le fruit de la Connaissance, les deux protagonistes, honteux de leur nudité révélée, se vêtent. Ainsi la nudité, pure et naturelle, devient taboue: la pudeur est désormais une nécessité. Le vêtement alors, apparaît bien plus tentateur que le corps nu. Le dévoilement en cours, la chair mise à nu, suggérant un processus, peut être perçu comme l’expression des désirs refoulés ou des craintes dissimulées de l’artiste, expression reflétant le dévoilement des sentiments habitant potentiellement les hommes contemporains.

 

Le voile, par le jeu inhérent de dissimulation qu’il propose, n’occulte jamais totalement le corps. C’est la suggestion qui est première et in fine, toujours présente. «Suggérer, voilà le rêve» dit Mallarmé. Suggérer la chair, voilà le rêve, le fantasme, donnant lieu aux plus extravagantes imaginations, donnant lieu à toutes les dérives fantasmatiques, jusqu’au tragique mortifère.

Cette chair aperçue, délibérément fragmentée, happe le regard du spectateur, révélant ainsi un éclat du projet mortuaire à venir. Si le fragment a pour fonction d’individualiser, celui-ci peut donner un indice pour deviner le corps, puis l’âme. L’individualisation de Salomé, dans le cas du poète Mallarmé, se fait par le sein découvert: «se penche-t-elle d’un/côté —de l’autre—/montrant un/sein —l’autre—/et scission/sans gaze/selon ce sein, celui-là/identité» (s.p.11). Fragment érogène, le sein est ici l’identificateur d’Hérodiade-Salomé12. Le détail, plus encore, est souvent énigmatique, voire indéchiffrable et invite donc à une recomposition pour tenter de redonner du sens à un ensemble corporel. Ce sens, cependant, peut être variable selon les artistes, atteignant notamment le paroxysme de la monstruosité dans la pièce d’Oscar Wilde.

La nudité franche, immédiatement visible, peut être directement condamnable et châtiée, la chair aperçue, elle, est bien plus inquiétante et ainsi, puisque non directement révélée, plus terrifiante encore.

Pour citer ce document:
Heyraud, Hélène. 2018. « Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. Consulté le 19 décembre 2018.
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