La fiction au carrefour des disciplines: «L’œuvre au noir» de Marguerite Yourcenar et le cas de Giordano Bruno

Et moi, je dis deux choses: premièrement, qu’on ne doit pas tuer un médecin étranger parce qu’il essaie de prodiguer des soins ignorés par les gens du pays; deuxièmement, je dis qu’au véritable philosophe toute terre est une patrie. (Giordano Bruno, Cause, principe et unité)

Comme il arrive souvent à propos de termes qui deviennent des concepts largement véhiculés, celui d’interdisciplinarité laisse place à un important flou sémantique. Parle-t-on des liens entre deux disciplines dont on peut imaginer les relations (géographie et histoire, informatique et biologie moléculaire), du télescopage entre des disciplines que tout semble séparer (science et littérature) a priori, de la création d’une autre née de plusieurs années de cogitation au cours desquelles de nombreux chercheurs se sont rencontrés (la cybernétique) ou d’un bric-à-brac conceptuel qui utilise de manière douteuse une discipline au profit d’une autre (les mathématiques entre les mains de Jacques Lacan ou de Julia Kristeva)? S’agit-il de la rencontre plus ou moins aléatoire entre deux ou plusieurs disciplines, ou des effets de différentes disciplines sur une autre qui devient le vecteur de la réflexion?  Il serait sans doute vain de baliser trop étroitement le terme. Mais à cause de cette imprécision, il importe de prendre certaines précautions méthodologiques, surtout lorsqu’on s’intéresse à la littérature, dont l’intérêt ne tient pas à sa valeur en tant qu’objet scientifique, du moins au sens où on l’entend traditionnellement.

Il est sans doute défendable d’affirmer que le roman s’impose en soi comme un genre interdisciplinaire, dans la mesure où il permet d’intégrer des connaissances venant de champs diversifiés. Mais dire que le roman peut aborder des connaissances issues de différentes disciplines ne lui donne pas en soi une «capacité interdisciplinaire» ou une fonction heuristique. Le roman a le pouvoir de parler de n’importe quoi; tautologiquement, le résultat est souvent, justement, n’importe quoi… Dans les meilleurs cas, c’est souvent par le biais de la subjectivité des personnages que le roman parvient à intégrer, dans une perspective discursive particulière, des données issues d’autres disciplines.

Ce texte voudrait examiner  un cas qui, d’une certaine façon, paraît exemplaire, en ce qu’il convoque (par la force des choses, comme on le verra), divers savoirs. À partir d’une figure historique, celle de Giordano Bruno, à la fois scientifique (mais dans une ère pré-moderne) et philosophe, il s’agira d’étudier l’interprétation qu’on a pu faire du personnage au cours des dernière décennies pour en arriver à un roman, L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar. Celle-ci, sans offrir une biographie romancée du savant italien, se sert de lui comme anamorphose pourrait-on dire, proposant une lecture à la fois scientifique, historique et philosophique de la Renaissance, cristallisée autour d’un personnage, celui de Zénon, inspiré de Bruno. Posons l’hypothèse ainsi: dans ce cas,  la fiction s’impose comme savoir, mobilisant différentes disciplines, en donnant accès à une compréhension de la Renaissance par le biais d’une figure largement mythifiée. Sciences et philosophies se comprennent à travers l’apprentissage qu’en fait Zénon, double (altéré) de Bruno. Proposer une réflexion sur la Renaissance est d’ailleurs, métatextuellement, une manière de s’interroger sur l’interdisciplinarité dans la mesure où les cloisonnements qui apparaîtront à partir du XIXe siècle, à cause notamment de la multiplication des disciplines, n’existent pas encore et les frontières entre les différents savoirs sont beaucoup plus poreuses.

La fiction, que ce soit à travers l’histoire ou l’expérimentation scientifique, de manière réaliste ou non, permet de voir la science se développer de l’intérieur, dans un cadre social particulier. En ce sens, certaines grandes figures, par leurs prises de position ou par l’ampleur des débats que leurs découvertes ont soulevés, polarisent les effets culturels de la science. La fiction insiste souvent sur les délires, les fantasmes, les croyances, les vertiges que ces scientifiques provoquent, voire, à l’inverse, démystifie ce que la réalité sociale tend à mythifier de leur existence. Ce faisant, la fiction peut aider à comprendre comment les sciences pensent, traduisent notre monde et infléchissent  notre manière de le concevoir. De nombreux textes de fiction puisent dans l’activité scientifique modèles, formes, métaphores, cherchant à montrer comment elle modifie nos perceptions, notre rapport au monde ou encore notre conception du langage.  Plusieurs d’entre eux jouent sur les frontières entre texte et hors-texte ou, si l’on préfère, entre discours réel et discours fictionnel, en renvoyant par ce biais à des figures aisément reconnaissables du monde des sciences.

Ces «vies imaginaires/imaginées» sont particulièrement intéressantes dans le cas de scientifiques, en ce qu’elles impliquent un rapport particulier à la connaissance:  dans quelle mesure faut-il connaître leur travail scientifique pour en parler? Ou même, dans quelle mesure la connaissance de la discipline scientifique est-elle importante? Prétendre traduire une vie ou un épisode de celle-ci nécessite-t-il, éthiquement parlant, une connaissance relativement juste des travaux de celui qu’on met en scène? Einstein’s Dream d’Alan Lightman est-elle une fiction plus crédible parce que l’auteur est physicien que la courte nouvelle fantastique de Dino Buzzati, «Rendez-vous avec Einstein», où ce dernier est confronté au diable? D’un point de vue littéraire, l’ouvrage de fiction offre-t-il une réflexion sur la science qui apparaît comme une transposition ou une métaphorisation d’une pensée sur l’écriture? Autant de questions qui en provoquent d’autres à la lecture des textes, dans la mesure où, et là est l’intérêt, il n’existe pas de modèle idoine. Chaque auteur cristallise sa réflexion  autour d’une figure historique en fonction des intérêts de sa narration.

Dans L’Œuvre au noir, Yourcenar  met en scène la préhistoire de notre modernité scientifique. Mon interprétation du roman reposant sur l’hypothèse d’une relecture de la vie de Bruno, il faut en premier lieu aborder la vie et le travail de l’écrivain italien pour rendre compte de cette rencontre littéraire.

Personnage mythique, mystique pour certains, Giordano Bruno est décrit comme le champion d’une pensée défendant l’hermétisme (dans la foulée des travaux de Frances Yates), ou, au contraire, défendant une grande liberté philosophique (selon Bertrand Levergeois, qui reprend le point de vue de spécialistes italiens comme Cesare Vasoli). Charismatique, «académicien de nulle académie», le «philosophe incendié», aura eu une des vies les plus paradoxales qu’on puisse imaginer. Né en 1548 à Nola, près de Naples, et mort en 1600, dans la Renaissance finissante, il fait le pont entre le Moyen Âge et cette modernité scientifique dont Galilée sera bientôt le chantre.

Membre de l’ordre des Dominicains  pendant plus de dix ans, plaçant Dieu au centre de sa philosophie comme symbole de l’unité du savoir qu’il prône, il sera pourtant excommunié tour à tour par les Catholiques, les Calvinistes et les Luthériens, avant de passer huit ans de sa vie dans les prisons de l’Inquisition à Rome (après un premier procès à Venise) puis d’être brûlé vif le 17 février 1600 au Campo dei Fiori à Rome, condamné comme hérétique parce qu’il avait refusé d’abjurer certaines de ses thèses. Ses derniers mots connus auront été, en s’adressant à ses juges: «Vous qui prononcez contre moi cette sentence avez peut-être plus peur que moi qui la subis.» Pour le 400e anniversaire de sa mort, le Vatican a opposé une catégorique fin de non recevoir aux demandes de pardon à son endroit. L’ironie tient à ce que Bruno, à cause de son ton souvent polémique, passe pour un fanatique alors qu’une grande partie de son œuvre repose sur un éloge de la tolérance et de l’ouverture d’esprit.

L’univers, infini, fait comme un oignon, lui apparaît composé d’innombrables mondes finis. L’infini ne peut être que Dieu, présent partout dans le réel où se trouve plongé l’humanité. Cependant, Bruno porte un regard matérialiste sur l’espace qui l’entoure. Ajoutons à son art du sarcasme, à son imagination débridée et à son scepticisme permanent qu’il aura fait preuve d’un certain doute devant le dogme trinitaire et la virginité de la Vierge. Ces hypothèses n’ont pas tellement jouer en sa faveur devant l’Inquisition.

Dans son rapport à l’écrit, à la parole, à la science, Bruno apparaît représentatif d’un monde en transition, d’«une époque où l’esprit humain se rebelle, cesse de résister à l’appel de l’inconnu» (Filippini: 80). Porteur d’une pensée originale, nouvelle, Giordano Bruno est aussi porté par une époque où tout paraît possible, mais dangereux.

La vie et l’œuvre du philosophe sont fascinantes pour au moins deux raisons. D’abord, à cause du peu d’informations que nous possédons sur lui. Il n’a pas laissé de correspondance et, outre ses livres (ceux qui n’ont pas été perdus) et les documents qui ont été conservés de ses deux procès, on ne le connaît qu’à travers ce que les autres ont pu dire de lui.

Ensuite, Bruno, situé entre deux mondes, puise dans l’un et l’autre pour construire sa propre philosophie. S’il développe avec hardiesse les thèses de Copernic qu’il trouve trop timides, il s’inspire largement de Pierre de Ravenne, Raymond de Lulle et Cornelius Agrippa, tout en ayant, face aux Humanistes, des positions mitigées. La force de la pensée de Bruno tient à ce que ses intérêts contradictoires parviennent à ne pas être incompatibles. Dans un monde bouleversé, cette méthode, ou plutôt cette recherche d’une méthode, chez un esprit libre qui refuse de s’inféoder à un courant de pensée, se justifie, s’explique sans cesse.

La complexité d’une pensée difficile à saisir, et d’autant plus pour qui est né plus de 400 ans après la mort du philosophe, dans un autre cadre conceptuel, explique les commentaires contrastées qui ont transformé Bruno en personnage proprement romanesque: selon les interprétations on le considérera illuminé, athée, libertin, mystique, panthéiste confus, hérétique, alambiqué, réformateur catholique, assassin, premier scientifique de la modernité ou dernier représentant «scientifique» d’un monde encore inscrit dans le Moyen Âge. Le mythe de martyr de la science et de la raison qui naît autour de sa personne dans la deuxième moitié du XIXe siècle, après qu’il eût été redécouvert, sinon réhabilité au fil des décennies par Huygens, Bayle, Leibniz, Diderot, Schelling,  Hegel, n’empêche pas qu’il soit aujourd’hui la figure héroïque de nombreux sites sur Internet qui traitent d’ésotérisme et d’hermétisme, quelque part à la frontière du Nouvel Âge.

Le grand historien des sciences Alexandre Koyré, à la fois critique et indulgent, affirme que Bruno n’est pas très bon philosophe, mauvais physicien, qu’il ne comprend rien aux mathématiques et que sa conception des mouvements célestes est «plutôt étrange», offrant ainsi un bel exemple de litote. Il ajoute cependant: «Pourtant, sa vision de l’Univers infini est si puissante et si prophétique, si raisonnable et si poétique qu’on ne peut que l’admirer. Et elle a – du moins par sa structure générale – si profondément influencé la science et la philosophie modernes, que nous ne pouvons qu’assigner à Bruno une place très importante dans l’histoire de l’esprit humain» (Koyré: 77-78). Ironique et cynique, enflammé et passionné, imaginatif et créatif,  Bruno est peut-être d’abord un puissant écrivain et un grand propagateur d’idées nouvelles.

La barbarie du XXe siècle ne relativise ni ne diminue l’injustice ce qui s’est passé le 17 février 1600. On constate, à des degrés variables et difficilement comparables, que le Pouvoir est toujours là, vorace, prêt à n’importe quoi pour faire taire les dissidents. On se voit obligé de répéter cette évidence selon laquelle le Pouvoir profite toujours des chances qu’on lui laisse et que chacun, à sa petite échelle, même sans être Bruno, risque d’être touché par cette gangrène. Le philosophe l’avait bien compris, lui qui fustigeait, dans Le Banquet des cendres, le pouvoir que s’était arrogé les Conquistadors en Amérique:

[Ils] ont découvert le moyen de troubler la paix d’autrui, de violer les génies des peuples, de confondre ce qu’avec prévoyance la nature avait distingué, de redoubler les maux du monde par les effets du commerce, de créer une chaîne de vices d’une génération à l’autre, de propager avec violence des folies sans précédent, de semer des désordres inouïs sur des terrains encore vierges, en considérant en fin de compte la raison du plus fort comme la meilleure; ils ont renouvelé le goût, les instruments, les méthodes de la tyrannie et du meurtre; de sorte qu’un jour viendra où les hommes, instruits à leurs dépens par les vicissitudes et la force des choses, auront assez de savoir et de moyens pour faire fructifier – en les aggravant – ces inventions si pernicieuses. (Bruno: 23-24)

On imagine Bruno, qui ne manquait pas, si on se fie à ses textes, d’une certaine confiance en ses arguments et en lui-même, repensant à cet extrait dans son cachot et s’imaginant à la place des Amérindiens, remplaçant les Conquistadors par les maîtres du Vatican. Après ces nombreux textes contre le fanatisme religieux, il avait de quoi méditer. Il y aurait encore des raisons de le faire aujourd’hui, et ne serait-ce que pour cela, son œuvre demeure actuelle.

Cependant, relisant ces événements à distance, il faut bien constater les risques de mythification: un homme seul face au Pouvoir, seul face à une pensée monolithique qui refuse qu’on la remette en question, qu’on égratigne sa Loi. Bruno offre en ce sens des possibilités de sentimentalisme infinies.

Romanciers, dramaturges, nouvellistes ne respirent pas toujours la subtilité et le pathos s’infiltre souvent dans les textes. Dans le pire des cas (il se produit trop souvent), la fiction offre une hyperbolisation de la déviance et de la figure du génie romantique, seul, face à son destin. Ou encore, autre cas possible, par paresse, l’auteur propose une biographie plus ou moins romancée, ce qui ne demande pas beaucoup d’imagination et évite à l’auteur d’avoir à s’imposer le lourd travail de recherche de l’historien.

Mais il arrive que les historiens eux-mêmes rejettent du revers de la main les œuvres de fiction qui s’inspirent d’une grande figure historique, prétextant d’absence de scientificité de ces travaux. Or, il n’est pas dit qu’une réflexion  intellectuelle qui propose d’observer les contours imaginaires d’un personnage historique n’a pas d’intérêt. Un mythe raconte quelque chose d’un monde passé, comme du nôtre. Plonger dans l’imaginaire offre de la connaissance une vue oblique où les saillies mettent en évidence les interrogations vives d’une époque qui, à travers la fiction, finit par être toutes les époques. Pour Jean Starobinski,

L’imagination  littéraire n’est qu’un développement particulier d’une faculté beaucoup plus générale, inséparable de l’activité même de la conscience. […] Insinuée dans la perception elle-même, mêlée aux opérations de la mémoire, ouvrant autour de nous l’horizon du possible, escortant le projet, l’espoir, la crainte, les conjonctures, l’imagination est beaucoup plus qu’une faculté d’évoquer des images qui doubleraient le monde de nos perceptions directes: c’est un pouvoir d’écart grâce auquel nous nous représentons les choses distantes et nous nous distançons des réalités présentes. (Starobinski: 205)

C’est cette notion «d’écart» qui pose problème auprès de ceux qui considèrent avec condescendance la fiction. Pourtant, cet écart est en soi un effet de la conscience, un effet cognitif  qui vise à reconstruire le passé à partir de ce que notre présent peut en dire. Non pas seulement imager le passé – embellir par des scènes romanesques des événements parfois austères, broder sur l’anecdotique pour donner un surcroît de vécu à des personnages historiques –, mais bien imaginer: concevoir le passé en colmatant les brèches, en éclairant les coins sombres de l’Histoire, en sur-interprétant (sinon en fantasmant, jusqu’au fantastique) peut-être, mais à partir d’hypothèses plausibles en regard de ce que le passé nous révèle. Sur-interprétant: car l’historien lui-même, de son côté, interprète. Aussi consciencieux  et intelligent soit-il, il ne peut se contenter d’accumuler des faits en se retirant complètement de ce qu’il énonce, a fortiori s’il écrit sur un homme mort il y a de cela plus de 400 ans.

De ce point de vue, la biographie que Bertrand Levergeois consacre à Giordano Bruno est éclairante à plus d’un titre et mérite qu’on s’y arrête. Il s’agit d’un travail époustouflant d’érudition, d’une grande intégrité, un ouvrage récent et assurément le plus complet qui existe en français sur le sujet.  La méthode de l’auteur se résume en une phrase, tirée de l’oeuvre d’Étienne Gilson: «La prudence historique n’est pas une vertu méprisable pour qui fait œuvre d’historien» (Levergeois: 174). La litote souligne l’ironie et le refus de la complaisance. On peut souscrire à cette conception des choses sans croire qu’elle suffit à tout comprendre d’une œuvre et d’une vie, dans la mesure où on accepte l’idée qu’une lecture d’un historien ne peut englober l’ensemble des perspectives possibles. N’est-ce pas Bruno lui-même qui écrivait que l’imagination est «le principe du jugement appliquée au particulier, elle est la source vivante de formes originales, principes de la fécondité infinie de la pensée: sinus inexplebilis formarum et specierum [«un monde ou un réceptacle,  jamais saturé,  de formes et d’apparences»] (Starobinski: 218)? Un puits sans fond, auquel il est difficile d’échapper, même pour ceux qui en ont contre le «regain de fabulation» (Levergeois: 14) qui accompagne la relecture d’un philosophe comme Bruno.

On ne reprochera pas à un historien de s’en tenir à l’objectivité des faits et de chercher à détruire des mythes. Mais à vouloir effacer toute passion du personnage de Bruno (passion qui ne cesse de traverser ses livres – et sa vie quand on lit entre les lignes de l’ouvrage de Levergeois) lui rend-on davantage  justice? Les lectures successives de Bruno, en particulier depuis le milieu du XIXe siècle, ont conduit, il est vrai, à de nombreuses simplifications que l’historien, dans son magnifique travail, remet en question. Mais le fait de rejeter les simplifications (ce qu’il faut applaudir) ne signifie pas pour autant que l’historien renonce à interpréter. Comme le rappelle Paul Veyne, «Par essence, l’histoire est connaissance par documents. Aussi la narration historique se place-t-elle au-delà de tous les documents, puisqu’aucun d’eux ne peut être l’événement; elle n’est pas un photomontage documentaire et ne fait pas voir le passé ‘‘comme si vous y étiez’’; […] elle est diegesis et non mimesis» (Veyne: 15). Levergeois  n’est-il pas le premier à résister à la tentation de «conclure hâtivement à la neutralité des approches érudites» (Levergeois: 519) à propos des travaux de Frances Yates?

À la fin de son immense bibliographie, il ajoute une section qu’il nomme «biographies romancées» et qui réunit pêle-mêle des titres n’ayant parfois que peu en commun (ne serait-ce que sur le plan générique). Il est intéressant de noter que l’auteur utilise le syntagme «biographie romancée» et non le mot «roman». Le genre romanesque pour lui n’a pas de valeur en soi; il est à la remorque de la biographie et sert à imager la vie d’un auteur. L’expression «biographie romancée» met l’accent sur la dimension biographique en évacuant le romanesque. C’est effacer la dimension cognitive de la fiction. Le roman dans un cas semblable ne consiste pourtant pas à singer la vie d’un penseur, mais à mettre cette vie en perspective pour en faire une figure textuelle qui apparaît dans un réseau de signes, produisant un cadre cognitif où une existence fait sens pour le lecteur contemporain.

La sobriété exemplaire de Levergeois suffit-elle à dire toute la vérité? Cette volonté d’utiliser la langue la plus neutre (je ne dis pas terne) est-elle en soi le gage d’une prudence interprétative? L’historien met à l’avant-plan la dimension philosophique du travail de Giordano Bruno et l’inscrit dans son temps, avec énormément de soin et grâce à une masse colossale de documents. Un des plus importants spécialistes de Bruno, Giovanni Aquilecchia, dans une phrase où on sent l’agacement du chercheur, s’en prend aussi à la mythification du personnage quand il souligne qu’elle «se prolonge aussi négativement dans les milieux culturels les plus arriérés: notamment lorsqu’on continue d’interpréter la vie et l’œuvre du philosophe en termes de ‘‘libertinage’’» (Aquilecchia: 2001 [1971]). Philosophe sérieux, austère, loin d’être un «excité», Bruno, chez Aquilecchia comme chez Levergeois, n’est pas un individu dévoré par la passion. Pourtant, on peut se demander, à vouloir réagir à des images convenues, s’il n’y a pas de risques de tomber dans les travers inverses.

On finit par être sceptique devant la ténacité de Levergeois à masquer la fièvre et le feu qui dévore Bruno (jusqu’à le consumer littéralement…) pour faire du philosophe un pur esprit, tolérant et probe. On peut faire confiance à l’historien pour croire qu’il était d’abord cela. Mais enfin, il s’agit bien du même homme qui ouvre Le Banquet des cendres en écrivant: «Si j’ai meurtri ta chair d’un coup de dents cynique,/Toi seul es à blâmer, misérable roquet» (LBdC: 2). L’homme qui, dans le même livre, se décrivant tout en décrivant  un de ses adversaires lors d’un débat à Oxford, écrit: «Faites-vous raconter la grossièreté et le manque de courtoisie de ce porc, face à la patience et à l’affabilité d’un homme qui montrait bien sa qualité de Napolitain, né et élevé sous un ciel plus aimable» (LBdC: 100). Auto-ironie, sans doute; mais austérité? Dans son bestiaire, le nombre d’individus qui jouent le rôle d’ânes sont nombreux et quand il n’étale pas sa hargne, à répétition, contre les aristotéliciens de son époque (qui ânonnent, justement, des règles sans toujours entendre ce qu’ils disent), c’est pour mieux s’en prendre à «l’imbécillité  intellectuelle» (Levergeois: 248) des platoniciens. La pondération ne s’avère pas sa plus grande qualité.

Il ne s’agit pas de transformer Bruno en aventurier, sorte d’écrivain maudit à l’ardeur délirante. Son existence se déploie dans un cadre historique  complexe,  dont la complexité même de l’écriture et de la pensée rend compte. On comprendra que les Encyclopédistes aient eu du mal avec son style parfois alambiqué. La clarté n’est pas ce qui ressort d’abord du style de Bruno, (mais c’est aussi le cas chez Dante, d’une certaine manière).  La difficulté de son écriture et l’intérêt de celle-ci ne tient pas à sa transparence et on appréciera plutôt chez lui sa stylisation excessive et multiforme, une dispersion délibérée de la narration, un plaisir gourmand à insister sur ce qui semble accessoire, des exposés complexes voire labyrinthiques. Bruno multiplie les méandres: pour lui le centre est partout et nulle part. Il anticipe les critiques, quand il écrit, par exemple, dans le premier dialogue de la Cabale du cheval Pégaséen: «Le pire, c’est qu’ils diront que tu avances des métaphores, que tu racontes des fables, que tu discours par paraboles, que tu tisses des énigmes, que tu mêles les similitudes, que tu manies des mystères et que tu mâches des tropologies» (CdcP: 50).

Cette pensée complexe ne peut être présentée de manière unidimensionnelle, et c’est la force de l’étude de Levergeois de montrer que la gnoséologie de Bruno multiplie les ramifications à travers son œuvre, mais aussi à travers sa vie, qui se déroule dans un cadre sociohistorique dont il serait dangereux de l’extraire.

Entre la biographie et la fiction, il existe un étrange pas de deux. L’Histoire vient souvent faire de l’ombre à l’une comme à l’autre, ou encore complexifier l’une et l’autre. Pour Daniel Madelénat,

Le roman, en face des attirances ambiguës qu’exercent le poème, la représentation dramatique ou l’autobiographie, reste le lieu où s’expérimentent les procédés, où se filtrent les influences, où s’accomplit l’évocation d’une vie par le récit; au point qu’il est banal d’apprécier une biographie en constatant qu’elle se lit comme un roman, ou qu’elle est un roman vrai, et de louer une création romanesque en la disant «plus vraie que l’histoire». (Madelénat: 165)

L’hybridation des genres peut être révélateur de tensions et conduire à une lecture singulière qui éclaire autrement l’Histoire, surtout quand sciences et philosophies viennent aussi occuper la fiction. Le roman peut révéler la vie, en autant qu’elle se donne comme figure, comme modèle textuel permettant de mettre en perspective une époque et une pensée.

Cela dit, les quelques citations invoquées plus haut, qu’il serait loisible de multiplier, montrent à quel point son caractère explosif l’éloigne du penseur austère. Le dire (l’admettre) peut expliquer partiellement qu’il soit devenu un «personnage», sinon une sorte d’icône, sans pour autant qu’on remette en question la profondeur et l’aspect polymorphe de son œuvre.

On peut comprendre l’agacement de Levergeois ou d’Aquilecchia, quand on lit certains ouvrages consacrés à l’auteur des Fureurs héroïques, car, en toute franchise, hybridation n’est pas pour autant synonyme de qualité.

Prenons par exemple le livre de Jean Rocchi¹Jean Rocchi, L’Errance et  l’hérésie ou le destin de Giordano Bruno, Paris, François Bourin, 1989, 282 p. De nombreuses fictions au cours des dernières décennies ont utilisé la figure de Bruno comme moteur de la narration. Outre Rocchi et Yourcenar, notons: André Benedetto, Un soir dans une auberge avec Giordano Bruno, Avignon, Périphérie, n.d.; Bertolt Brecht, «Le manteau de l’hérétique» dans Histoires d’almanach, Paris, L’Arche, 1983[1953]; Francesca Y. Caroutch, L’Homme de feu, Paris, Pygmalion, 2003 (dernière mouture d’un livre qui en avait connu deux autres précédemment); Eugen Drewermann, Le Testament d’un hérétique ou la dernière prière de Giordano Bruno, Paris, Albin Michel, coll. «Spiritualités», 1994; Serge Filippini, L’Homme incendié, Paris, Phébus, 1990; Chris Scott, Antichthon, Dunvegan, Quadrant, 1982; Morris West. L’Hérétique, précédé de Giordano Bruno par Pierre Dominique, Paris, Perrin, 1970; Snoo Wilson, More Light: a Play About the Heretic Giordano Bruno, Oxford, Mandrake, 1990., qu’on peut lire justement comme une biographie romancée – osons appeler cela: le modèle de ce qu’il ne faut pas faire. L’introduction situe d’emblée  l’esprit à la fois hyperbolique et approximatif du livre. En présentant Bruno comme «le ‘‘big bang’’ de la pensée moderne, le chaos originel aussi» (11), l’auteur annonce la mièvrerie boursouflée de son écriture. En annonçant que le philosophe ouvre l’ère moderne, qu’il précède Galilée et Descartes, que son écriture «évoquent à la fois Rabelais, Artaud et Pasolini» (10) (pourquoi pas Céline et Beckett…), il prévient le lecteur que les imprécisions paresseuses le disputeront aux comparaisons vides. La suite  n’efface pas cette première impression.

La posture énonciative place d’emblée la narration dans une perspective romanesque, notamment par la focalisation sur le héros:

Le jeune moine posa son rosaire et sa ceinture de cuir, déploya son scapulaire de laine et son manteau noir sur sa couche. Il s’attabla et, au même instant, aperçut un message glissé ostensiblement près de ses livres. Les mots, énigmatiques, griffonnées à la hâte, l’intriguèrent: qui désirait lui parler ce soir, après les complies?… Il prit un ouvrage d’Erasme, caché sous sa paillasse, mais ne l’ouvrit pas. Son profil de rebelle se découpait sur le mur chaulé, à la lumière vacillante d’une bougie effondrée… Il songeait. (17-18)

Écriture naturaliste, faux mystère, référence sans subtilité aux lectures du moine, appui ostentatoire sur la réflexion du héros, cliché sur son statut de marginal (ce «profil de rebelle»), le cadre narratif est sans surprise et annonce déjà la mythification à venir. En changeant quelques mots, il pourrait être question aussi bien de Che Guevara que de Robespierre. Le lecteur a droit au portrait du rebelle cultivé qui s’apprête à changer le monde («Plus loin, plus fort et il bousculerait les bornes du savoir», 49). Ce que les autres ont pensé, lui va le réaliser: «Quelques rares poètes, tels des oisillons sur le bord de leur nid, avaient bien rêvé de grands espaces mystérieux… Bruno, lui, allait s’envoler dans une ivresse inouïe de rêves fous, l’ivresse d’un vol sans appréhension […] .» (132)

Cette mièvrerie croise de nombreux passages qui frôlent l’anachronisme. Écrire qu’on oblige Bruno à enseigner «les stupidités de Ptolémée» (72) est une interprétation propre à l’époque contemporaine; utiliser le terme d’«intellectuel» trois siècles avant l’affaire Dreyfus relève du non-sens; faire dire à Bruno sur le bûcher: «Plus on est intelligent, plus on est couillonné» (267) introduit non seulement, au plan énonciatif, un anachronisme, mais enfonce le texte dans la plus totale absurdité historique et psychologique. On peut aussi parler d’anachronisme dans cette étrange manie de décrire Bruno avec des formules qui le transforment en héros romantique: «Beau et enthousiaste, il avait trente-trois ans. Quand son œil noir, vif, ne sondait pas les choses ou les êtres, sa figure aux traits délicats restait pensive et mélancolique. Mais s’il parlait, il faisait surgir aussitôt des horizons fantastiques» (90); «mais pourquoi traîne-t-il cette triste figure au long des quais de Seine jusqu’à la montagne Sainte-Geneviève?» (116) Voilà notre héros, soudain donquichottesque avec sa triste figure, bien languide…

Ce texte complaisant oscille entre fiction et biographie, entre fantasme (comment projeter une lecture contemporaine sur une époque où rien n’est comparable) et travail historique. Il ne s’agit pas de remettre en cause l’intérêt que peut avoir l’indétermination générique, mais à vouloir tout faire en même temps, essai et roman, histoire et fiction, on risque de ne rien oser en définitive. Cette grandiloquence produit un texte sans vigueur où Bruno apparaît comme une sorte d’icône révolutionnaire, interchangeable si on en modifie le décor.

Les ouvrages mi-fiction, mi-biographie (mi-chair, mi-poisson) comme ce dernier n’offrent aucune résistance psychologique, aucun effet cognitif, aucune répercussion épistémologique qui permettraient de comprendre les effets polysémiques d’une pensée comme celle de Bruno. La lecture monosémique va de pair avec une écriture affectée où les louanges apologétiques enlèvent toute crédibilité au propos. C’est cette lecture unidimensionnelle  qu’évite Bertrand Levergeois, mais aussi Yourcenar, dans un roman qui justement n’est pas une biographie, mais montre bien ce qu’on peut faire à partir d’une figure historique.

Dans l’«épître liminaire» du Banquet des cendres, adressée au seigneur de Mauvissière, Bruno écrit:

Si […] devant la multiplicité et la diversité des propositions cousues ensemble dans ce livre, vous avez l’impression qu’il s’agit là moins de science que d’une mixture de dialogue, de comédie, de tragédie, de poésie, d’éloquence – qui tantôt loue, tantôt blâme, tantôt démontre et enseigne; qui touche tantôt à la physique et tantôt à la mathématique, tantôt à la morale et tantôt à la logique; bref qui arrache un lambeau à toutes les sortes de science –, considérez, monseigneur, que ce dialogue conte une histoire. (LBdC: 10-11)

D’un point de vue contemporain, il s’agit d’une étrange manière de considérer la philosophie, et encore plus la physique et la mathématique. Mais Bruno se réfugie souvent dans la fiction pour offrir son propre miroir du monde. Écoutez-moi bien, semble-t-il souffler à son lecteur, imaginez. Imaginez un monde où la Terre ne se trouverait pas au centre. Où le Soleil jouerait le rôle central, attirant dans son orbite notre planète. Un monde où existerait d’autres soleils, d’autres planètes, un ciel que rien n’arrêterait, qui serait infini.

Dans Des fureurs héroïques, il affirme: «Tout ce que, d’une certaine manière, on désire, d’une certaine manière aussi, on le connaît, et inversement» (Levergeois: 339). Voilà une merveilleuse définition de la fiction… et de la conviction. Bruno veut convaincre et, à partir d’intuitions justes et de certaines connaissances scientifiques, il espère voir son lecteur adhérer à ses convictions. Convictions qui, sur le strict plan de la recherche scientifique, sont souvent difficilement défendables de notre point de vue contemporain. L’épistémologie scientifique de Bruno se présente à un carrefour historique, précédant de peu les travaux de Galilée. Cette pensée est indissociable du parcours intellectuel qui l’anime, lui-même marqué par une vie de confrontations, dont le travail romanesque peut habilement se saisir.

La fiction est toujours en partie liée à l’imaginaire du monde qui nous entoure. Marguerite Yourcenar n’écrit-elle pas, justement à propos de L’Œuvre au noir, que l’écriture du roman, qui se déroule pourtant à la Renaissance, a été très motivée par les événements de 1956? «Et c’est durant la très mauvaise année 1956 que je me suis remise à ce projet. Rappelez-vous: Suez, Budapest, l’Algérie… J’ai senti à quel point il devenait facile d’évoquer ce désordre, ces rideaux de fer du XVIe siècle entre l’Europe catholique et l’Europe protestante, et le drame de ceux  qui n’appartenaient à aucune des deux et fuyaient de l’une à l’autre» (Yourcenar, 1980: 170).

Pour l’historien, la «dérive» peut sembler impardonnable; pourtant, la relecture d’une figure de l’Histoire relève aussi d’un travail propre à la discipline historique. Après tout, l’interprétation qu’Albert Mathiez donnait de Robespierre n’a plus tellement la cote aujourd’hui… La fiction a l’avantage de laisser souvent ouvertes les interprétations. Comme l’écrit Philippe Lejeune, «fonction et formes de la perspective biographique ne sont pas des images de la vie  ‘‘réelle’’, mais des constructions qui révèlent la civilisation qui les produit, qui, par leur moyen, se reproduit – et fait de chacun des ‘‘autres’’ que nous sommes un ‘‘je’’ bien déterminé» (Lejeune: 9).  Au fil des années, l’historien accumule quantité de données qui peuvent changer objectivement ce que l’on sait de la vie d’un individu. Mais il faudrait être bien naïf  pour croire que l’interprétation n’entre pas en ligne de compte quand on se penche sur la vie d’un être dont les agissements ont eu des conséquences dans l’Histoire. Évidemment, le processus de rédaction et le cadre méthodologique diffèrent chez l’historien et chez l’écrivain. Dans certains cas fictionnels, il s’agit moins de réinscrire une figure dans l’Histoire que de se servir, à l’inverse, de cette figure  pour penser une période historique. Ainsi en est-il de L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar.

Roman se déroulant au XVIe siècle, L’Œuvre au noir est centré sur la figure de Zénon, médecin et alchimiste, philosophe et humaniste. Traversant une partie du siècle, il parcourt l’Europe, aidant les pauvres dans les périodes de peste, puis se retrouve à la cour des grands de ce monde. Effectuant des recherches audacieuses pour son époque sur le corps humain ou la place de l’Homme dans l’univers, il rappelle les alchimistes médiévaux aussi bien que les défenseurs de la science moderne en train de naître, péniblement, au milieu des résistances scolastiques. Esprit curieux en quête de savoirs nouveaux, il poursuit son errance, échappant aux suspicions nombreuses que provoquent ses livres. Dans la seconde partie du roman, soupçonné d’hérésie, il se réfugie dans sa ville natale, Bruges, pour s’y cacher. Dénoncé, il refuse les compromis qu’on lui offre au cours de son procès et en marge de celui-ci. Condamné au bûcher, il se suicide quelques heures avant son exécution dans sa cellule, l’esprit en paix, en 1569.

L’Œuvre au noir ne peut être considéré comme une biographie romancée de la vie de Giordano Bruno, mais le roman en utilise suffisamment d’éléments (le bref résumé qui précède en offre un premier aperçu) pour qu’on puisse proposer une interprétation qui rapproche le personnage fictif de l’individu réel. Zénon apparaît comme une forme d’anamorphose de Giordano Bruno. Yourcenar donne d’ailleurs quelques clés qui permettent cette lecture en écrivant dans les «Carnets de notes de L’œuvre au noir» qui suivent le roman dans l’édition de poche, des phrases comme: «L’ardeur de Zénon est à comparer à l’ardeur de Giordano Bruno. Elle est plus sèche. Bruno est avant tout illuminé et poète» (477); «Bruno et Campanella profondément poètes, Zénon pas du tout.» (478) Bien des commentateurs ont souligné ce rapprochement possible, tout en insistant sur la pluralité des modèles auxquels on pouvait associer le personnage créé par Yourcenar. Paradoxalement, on pourrait affirmer que l’intérêt de la figure de Bruno dans LŒuvre au noir tient justement à ce qu’il ne s’agit pas exactement de lui. Pour préciser cette assertion, il faut d’abord s’arrêter sur les rapports de l’auteure  à l’Histoire.

Du roman historique traditionnel, on pourrait dire, à la suite de Valéry, qu’il tend à enfermer son lecteur dans les rets d’une chronologie toute faite. Sur les événements racontés dans l’ordre (souvent paresseusement), on plaque une histoire (d’amour, dans la plupart des cas) trop souvent artificielle. Certes, il s’agit d’une remarque assez lapidaire, et sans doute par trop caricaturale… Mais je veux insister en précisant que parfois un respect excessif pour l’Histoire conduit à la fausser en la limitant aux événements avérés et empiriques. Or, si le roman se contente de se situer à la remorque de l’Histoire, on ne voit pas quel peut être son intérêt. À vouloir pasticher (ne serait-ce qu’involontairement) une autre discipline, on ne peut que démontrer sa propre inanité. Ce qui ne veut pas dire qu’on doit négliger  la matière historique, évacuer la documentation, les pièces justificatives, bien au contraire. Mais comme le dit Yourcenar: «tant qu’on ne fait pas entrer toute sa propre intensité dans un document, il est mort, quel qu’il soit» (Yourcenar, 1980: 155). Que faut-il entendre par là? Revivifier des documents historiques consiste justement à assumer leur subjectivité, à en proposer une lecture qui permette d’entrer dans une pensée de l’Histoire par la prise de possession d’un monde intérieur.

Dire que la conscience humaine est au cœur de l’entreprise littéraire relève largement de l’évidence, sinon du cliché. Yourcenar évoque cette conscience en proposant une tension dans L’Œuvre au noir entre une pensée individuelle et la réalité de la Renaissance. Elle «semble avoir fait de la fiction historique le filtre privilégié d’une certaine forme de dire de soi, comme s’il fallait passer par une conscience située dans l’Histoire pour énoncer un certain mode de cheminement  intérieur» (Julien: 151).

Ainsi, c’est à travers une subjectivité que la réalité historique se dévoile, et non à travers un regard  qui tenterait d’objectiver les faits. L’intensité de ce regard oriente la narration. De cette manière L’Œuvre au noir,

au lieu de mettre en relief les crises et les tournants décisifs du XVIe siècle, en présente le temps historique sous l’aspect d’une longue et confuse transition. La perception du temps historique est bien là, mais c’est la perception subjective d’une conscience immergée qui sent les eaux d’innombrables courants de la réalité se mêler, se diviser, évoluer lentement, sans qu’aucun événement historique puisse, dans cette coulée, marquer son importance relative d’une façon autre que problématique. (Le Touzé: 183)

À l’ancienne vérité totalisatrice du discours historique que la Nouvelle Histoire a remise en question, un roman comme celui de Yourcenar vise à proposer un regard, une perspective sur la période évoquée, à travers une vision singulière, celle d’un individu particulier. Cette subjectivité se voit toutefois relativisée par la «polysémie historique» de cette figure.

Avant de décider de fuir Paris et de mettre fin à ses voyages en retournant dans sa Bruges natale, Zénon se regarde dans un miroir qui se trouve dans l’antichambre de son hôte.

C’était un miroir florentin […], formé d’un assemblage d’une vingtaine de petits miroirs bombés […] À la lueur grise d’une aube parisienne, Zénon s’y regarda. Il y aperçut vingt figures tassées et rapetissées par les lois de l’optique, vingt images d’un homme […] au teint hâve et jaune, aux yeux luisants qui étaient eux-mêmes des miroirs. Cet homme en fuite, enfermé dans un monde bien à soi, séparé de ses semblables qui fuyaient aussi dans des mondes parallèles, lui rappela l’hypothèse du Grec Démocrite, une série infinie d’univers identiques où vivent et meurent une série de philosophes prisonniers. Cette fantaisie le fit amèrement sourire. Les vingt petits personnages du miroir sourirent aussi, chacun pour soi²Ce n’est pas sans rappeler  cette  image qui revient chez Bruno  dans  De la magie: «celle de ce grand miroir brisé dont le plus infime éclat reflète l’image  que renvoyait  naguère sa surface  indivise. Elle figure avec un pouvoir d’évocation immédiat  cette conception selon laquelle  chaque  parcelle  de  l’univers  porte en elle le reflet de la totalité […]Danielle Sonnier et Boris Donné, «La philosophie dans  le miroir», postface à De la Magie, Paris, Allia, 2000, p. 124.. (187)

Cette scène où Zénon s’apprête à fuir, harassé, isolé, persécuté, alors qu’il apprend que son dernier livre sera détruit, peut se lire métatextuellement. Cette pause soudaine, bref arrêt du philosophe médecin avant qu’il ne reprenne précipitamment la route, fige l’image de Zénon alors même qu’elle la pluralise. Le miroir devient l’espace d’un moi multiple. Ses yeux qui sont «eux-mêmes des miroirs» deviennent ainsi un reflet de la Renaissance, ou du moins d’une certaine Renaissance, en marge de l’institution.

La brièveté de la scène n’enlève rien à son importance. Il s’agit d’un moment charnière pour Zénon, moment où il décide de mettre fin à ses voyages et de retourner à son lieu de naissance. En s’observant dans le miroir, c’est comme si Zénon soupesait et examinait son existence³On peut même se demander  à  ce  moment où il quitte Paris pour Bruges, bouclant la boucle, si sa ville natale ne devient pas le miroir de la Naples de Bruno. S’il n’y a pas une adéquation  à  faire  entre le «labyrinthe des ruelles brugeoises»  (Anne-Yvonne Julien, op. cit. p. 153) et celui de la ville italienne.. Mais puisqu’on a pu voir apparaître dans l’ombre du personnage fictif des traces de Paracelse, Vinci, Campanella, Bruno, Erasme, Ambroise Paré, Pic de la Mirandole, on pourrait dire à la suite de Philippe Le Touzé (qui, curieusement, ne cite pas alors la scène du miroir) que Zénon «est un produit du XVIe siècle, un miroir qui en concentre de nombreux reflets; et il y représente le ferment d’une pensée libre en lutte contre les superstitions et les fanatismes[…]» (Le Touzé: 181). Si Zénon n’est pas en soi une personne ayant vraiment existé à l’époque, il symbolise une certain type d’intériorité de la Renaissance propre à ses marges, et dont les différents modèles semblent éclater dans le miroir.

Dans la partie intitulée «L’abîme», on apprend qu’il «était de ces hommes qui ne cessent pas jusqu’au bout de s’étonner d’avoir un nom, comme on s’étonne en passant devant un miroir d’avoir un visage, et que ce soit précisément ce visage-là.» (209) Mais d’une certaine manière, en effet, il n’en a pas. Il est tous les modèles qui ont inspiré son existence textuelle. Il cristallise la figure du savoir et du doute dans une époque perturbée (Réforme et Contre-réforme) où la conquête de soi-même nécessite d’apprendre à rejeter les connaissances figées de l’institution scholastique.

Sans insister, sobrement, Yourcenar souligne certaines scènes d’épouvante, comme celle dont Zénon entend parler alors qu’il se trouve sur le chemin de Bruges: un tailleur, accusé de calvinisme, va être pendu. Comme il est indécent de pendre une femme, son épouse sera plutôt enterrée vivante. Si Zénon a appris depuis longtemps à masquer ses sentiments devant ce genre de condamnation, le roman laisse voir, en filigrane, le bouillonnement de son mépris face à de pareilles injustices. On pourrait ainsi dire que le roman de Yourcenar, à travers la figure de Zénon, et malgré  l’ample documentation  utilisée, met en scène des lignes de force, abstraites de l’historicité, pour faire surgir un modèle idoine de la révolte à l’aube de la modernité scientifique.

Pourtant, s’il ne peut être considéré simplement comme le double de Zénon, Giordano Bruno est quand même la figure historique qui semble la plus près du personnage romanesque, l’ombre la plus envahissante. On notera d’abord que si de nombreux modèles sont convoqués, Giordano Bruno reste celui qui est le plus largement  mentionné par la critique universitaire. Dans le Dictionnaire culturel des Sciences (Witkowski: 78), à l’entrée «Giordano Bruno», le physicien Étienne Klein en fait même, formellement, le modèle de Zénon. D’ailleurs, dans les «Carnets de notes de LŒuvre au noir», le nom de Bruno est celui qui revient le plus souvent, avec ceux de Léonard de Vinci et de Campanella.

Zénon a beau naître dans le nord et non dans le sud de l’Europe, être moins impétueux (et moins poète) que Bruno, les traits de caractères, et surtout ces lignes de force dont je parlais plus haut, rapprochent les deux hommes. Certes, Zénon est philosophe et médecin et non philosophe et astronome, mais il s’intéresse néanmoins à l’astronomie: «Tard dans la nuit […], il se leva pour sa coutumière observation des astres […].» (51) Et plus loin:

[Il] pensa à Pythagore, à Nicolas de Cusa, à un certain Copernic dont les théories récemment exposées étaient ardemment accueillies ou violemment contredites à l’École, et un mouvement d’orgueil  le prit à l’idée d’appartenir à cette industrieuse et agitée race des hommes qui domestique le feu, transforme la substance des choses, et scrute les chemin. (52)

Plus tard, dans une conversation à Innsbruck avec Henri-Maximilien, lorsque ce dernier dit «Et si la terre tourne…», Zénon le coupe brusquement: «Elle tourne» (142). Inversement, si Bruno n’a pas fait d’études de médecine, Bertrand Levergeois souligne l’intérêt qu’il porta très tôt aux questions médicales (Levergeois: 67).

La vie aventureuse à travers l’Europe (France, Suisse, Angleterre, pays germaniques) rappelle bien sûr beaucoup plus Bruno que Campanella (quand on passe 31 ans en prison, les déplacements sont limités…). Il traverse certains pays que Bruno ne verra jamais, mais n’est-ce pas dans la ville de Bâle, en Suisse, qu’il aura quelques-unes de ses plus mémorables démêlés avec les autorités, ce qui évoque les problèmes de Bruno à Genève, autre ville Suisse? Beaucoup d’autres éléments appuyant cette similitude méritent d’être soulignés. Zénon, cet «humaniste qui épouse […] les doutes d’un Bruno ou d’un Campanella» (Cavazzuti: 122) a, comme le Nolain, approché les pratiques alchimiques, s’est intéressé (de manière distante) à la magie, a toujours revendiqué un statut de philosophe au premier chef et possédait une «rage de savoir» (34). Quand il part de Bruges au début de la vingtaine et dit à une connaissance: «je vais voir si l’ignorance,  la peur, l’ineptie et la superstition verbale règnent ailleurs qu’ici» (70), on peut imaginer  la phrase dans la bouche de Bruno quittant le couvent de San Domenico Maggiore. Et comme lui, Zénon a des doutes sur l’Immaculée conception (72).

Yourcenar rappelle dans ses «Carnets» que lors de sa première apparition dans un texte de 1934, Zénon «fait encore figure de philosophe libéral ayant toujours la vérité matérialiste et logique de son côté. Conception voisine de celle que les radicaux des années 1880 se faisaient de Giordano Bruno, et également fausse.» (461) Elle a parfaitement raison, et de ce point de vue l’ouvrage de Bertrand Levergeois est très éclairant. La philosophie de Zénon, comme celle de Bruno, naît dans la Renaissance et ne peut s’extraire de celle-ci pour être plaquée sur la mentalité des positivistes et l’idéologie du progrès. La pensée du médecin de Bruges, comme celle du philosophe de Nola, est la tentative d’une unité retrouvée, la conjonction du microcosme et du macrocosme⁴Zénon en voit les signes même face à l’abîme: «L’abîme était à la fois par-delà  la sphère  céleste  et  à l’intérieur  de la voûte osseuse. Tout semblait avoir lieu au fond d’une  série  infinie de  courbes  fermées.» (243). «On se souvient qu’Aristote concevait le monde comme clos et organisé selon une hiérarchie qui sous-tendait une axiologie. Bruno et Zénon veulent faire éclater ce monde clos et rétablir une harmonie unique afin que les particularités se dissolvent dans un grand tout» (Evano: 213). Lors de son procès, Zénon va défendre ainsi la magie, étant «sur ce point à peu près sincère»: «L’univers dit magique était constitué d’attractions et de répulsions obéissant à des lois encore mystérieuses, mais point nécessairement impénétrables à l’entendement humain. […] Le grand mérite de la magie, et de l’alchimie,  sa fille, était de postuler l’unité de la matière, à telles enseignes que certains philosophes de l’alambic avaient cru pouvoir assimiler celle-ci à la lumière et à la foudre.» (376-377) Nous ne sommes pas très loin de la position de Bruno pour qui la séduction de la magie tient en ce qu’elle «postule un monde où s’exercent des forces, des influences et des rapports occultes, qu’il importe de mettre au jour: en quoi elle ne constitue finalement qu’un aspect particulier de l’ordre naturel que la philosophie tente d’appréhender» (Sonnier et Donné: 116-117). Ajoutons que l’idée d’une nature sacrée, dans laquelle Dieu se retrouverait partout (où la nature serait elle-même «Dieu»), se lit chez Zénon comme chez Bruno.

Cette conception du monde le conduira vers un retentissant procès qui surviendra presque par hasard ou, si l’on préfère, pour des raisons dans un premier temps triviales. Zénon se trompe en croyant pouvoir vivre en paix en retournant en Flandres; Bruno fait la même erreur en remettant les pieds en Italie. Les tensions entre Venise et Rome ont leur équivalent dans la Flandres de Zénon: «Une opinion outrée […] était qu’un impie dont il importait à ce point de confondre les doctrines relevait directement du tribunal romain du Saint-Office, et qu’il serait expédient de l’envoyer sous bonne garde réfléchir  dans quelque geôle  du couvent de Sainte-Marie-sur-Minerve à Rome. Les gens sensés tenaient au contraire à juger  sur place ce mécréant né à Bruges […].» (366) Sans être conduit à Rome, Zénon va subir, à la manière de son double, la mécanique délirante de la répression inquisitoriale.

Comme Bruno, Zénon est arrêté d’abord pour des raisons insignifiantes. Frustration du bourgeois Moncenigo qui le pousse à la médisance dans un cas, fausse accusation de la part de Cyprien, sous la torture, dans l’autre cas. Dans le procès fictif comme dans le procès réel, certaines accusations sont tellement exagérées qu’on peut croire, dans un premier temps, que les choses vont tourner en faveur de l’accusé.  Puis quelques témoins, par des insinuations malveillantes, installent un doute de plus en plus profond chez les juges. Bruno a publié un texte «léger», le Chandelier, tout comme Zénon avec ses les Prophéties comiques, qui jouera en sa défaveur. Mais après la première accusation sur ses rapports avec Cyprien, c’est sur des points de doctrine qu’on s’attaque à l’accusé, qui «fut aussi agile que peut l’être un homme ligoté de puissantes toiles d’araignée.»  (389) Car «pire encore que l’audace de remplacer la terre par le soleil au centre des choses, l’erreur de Démocrite [que reprend Zénon du point de vue de ses juges], c’est-à-dire la croyance en l’infinité des mondes, qui enlève au soleil lui-même sa place privilégiée et dénie l’existence d’un centre, paraissait à la majorité des esprits une impiété noire.» (374) Lors de son procès, «la question de l’infinité des mondes» (389) et de la place de Copernic dans la pensée de Zénon, questions qui reviennent de manière insistante, renvoient à l’arrière-plan ses travaux de médecin pour privilégier des questions d’abord philosophiques centrées sur la place de l’être humain dans l’univers, à partir de propos astronomiques. Zénon refuse la rétractation, tout comme son double réel. Sa mort, prévue un 18 février (et non un 17 comme Bruno), a eu lieu à la veille du Mardi-Gras, plutôt que du jubilée du pape. On pourra y voir un signe d’ironie de la part de l’auteure.

Certes, on peut également trouver chez Zénon des traces d’autres penseurs du temps. Mais, d’une part, il est difficile d’imaginer un autre esprit dont les traces seraient aussi nombreuses. D’autre part, la figure du feu impose davantage, métaphoriquement, cette présence.

Ces diverses manifestations du feu sont un des signes les plus tangibles de la manière dont Bruno se voit représenter dans l’imaginaire contemporain. L’existence du feu se manifeste diégétiquement, on s’en doute, par les nombreuses références aux bûchers, au point, au début du roman, d’être justifiées théologiquement: «Le chanoine expliquait que l’homme, en infligeant aux méchants le supplice des flammes, qui dure un moment, ne fait que se régler  sur Dieu qui les condamne au même supplice, mais éternel.» (46) Inutile de multiplier les références, nombreuses, en ce sens. Mais le feu surgit, de manière métaphorique, de bien d’autres façons. Le «brandon dans une grange» se voit immédiatement associé à des «yeux de feu» (65), comme les «torches accrochées» aux «cheveux rouges» (66) d’un personnage. L’une a «les joues en feu» (128) pendant que d’autres, condamnés, «s’en allaient de plain-pied dans un grand ciel rouge.» (97) Les fièvres «mont[ent] comme une flamme» (258) chez un patient de Zénon, alors qu’ailleurs il approche la main de Cyprien d’une «masse incandescente» en lui demandant: «Comment supporterez-vous sur tout votre corps la même flamme?» (289)

C’est cependant la figure de Zénon lui-même que le feu semble particulièrement embraser. Cet homme, dont Henri-Maximilien  remarque  qu’il est «toujours le compagnon du feu» (139), insiste, comme si de manière prémonitoire il s’en méfiait, pour dire qu’il existe «d’autres gloires que la gloire et d’autres bûchers que le bûcher.» (160) Face aux dogmes, aux croyances (notamment dans le cas de l’astrologie), Zénon affirme que les planètes ont beaucoup moins de poids sur nos destinées que «cet astre rouge qui palpite dans la nuit des corps, suspendu dans sa cage d’os et de chair.» (179)

Cet embrasement rappelle un mythe important que Bruno aura permis de revivifier à son époque, à savoir celui de Prométhée. Pour l’auteur de la Cabale du cheval pégaséen, les esprits faibles, qui refusent la raison et l’intelligence, se satisfont de peu, trop peu, et voilà pourquoi ils ont «coincé les cinq doigts dans un sabot de manière à ne pouvoir, comme Adam, tendre la main pour prendre le fruit défendu de l’arbre de la science, et c’est ainsi qu’ils finirent par être privés des fruits de l’arbre de la vie, ou comme Prométhée (la métaphore a le même sens) par ne plus pouvoir tendre les mains pour dérober le feu de Jupiter et allumer la lumière de la puissance rationnelle» (Cabale: 80).

On sait que dans la mythologie, Prométhée, qui apporta le feu à l’Homme pour le plus grand déplaisir des dieux, a donné lieu à de nombreuses interprétations contradictoires, notamment quand il s’agit de le penser face à la science⁵Pour une présentation synthétique à ce sujet, je me permets de renvoyer à un de mes livres, Imaginer la science. Le savant et le laboratoire dans la fiction contemporaine, Montréal, Liber, 2003, chapitre 4, p. 81-113.. À la Renaissance, pour Raymond Trousson, la révolte, «à laquelle on réduit trop souvent le mythe prométhéen, […] n’apparaît vraiment que chez Giordano Bruno» (Trousson: 119). Elle surgirait même pour la première fois depuis Lucien à travers l’œuvre de l’écrivain italien. «Prométhée est donc ici le symbole de l’autonomie de l’homme et de son caractère unique d’être raisonnable. Le Titan revendique le droit à la recherche de la vérité scientifique et philosophique, il incarne l’audacieuse révolte contre les dogmes et les contraintes spirituelles. Avec l’auteur de la Cabale, l’homme  escalade l’Olympe et s’impose aux dieux, il exige au  lieu de supplier» (Ibid.: 117). Zénon incarne cet idéal prométhéen, dont l’exigence  est dans la pensée. Il n’a rien de l’absurde héros romantique que propose un Jean Rocchi, mais tout d’une figure habitée par la passion du savoir. Le feu matérialise d’ailleurs le passage du microcosme au macrocosme qui se trouve au cœur de sa pensée (et de celle de Bruno): «Zénon s’émerveillait chaque fois que cette chaleur bienfaisante, ce démon domestiqué qui chauffait docilement un pot de bière placé dans les cendres, fût ce même dieu enflammé qui circule au ciel.»  (180) Vision plus positive que celle de «la fumée de [s]es écrits brûlés en place publique» (184): ces livres incendiés annoncent métonymiquement la condamnation de Zénon lui-même au bûcher et les risques constants d’une révolte qui mène aux frontières de la destruction. Pourtant, il se sent sans cesse «ramené à l’élément dont il s’était de tout temps senti une parcelle, il tournait sa méditation vers le feu, sentait en soi cette chaleur modérée et béate […]. Il pensait au feu dévorant des fièvres qu’il avait souvent en vain essayé d’éteindre. Il percevait le bond avide de la flamme qui naît, la rouge joie du brasier et sa fin en cendres noires. Osant aller plus loin, il ne faisait qu’un  avec cette implacable ardeur qui détruit ce qu’elle touche.» (217) Le voilà au bord du gouffre (dans ce chapitre intitulé «l’abîme», souvent considéré comme un synonyme de l’enfer, renvoyant encore au feu), la méditation se transformant en passion qui le conduit à frôler la destruction. Ce n’est que quelques pages plus loin, au cours de la même réflexion,  que le narrateur énonce qu’il «était las de ce mélange de feu instable et d’argile» (222), cette argile à partir de laquelle, comme par hasard, Prométhée aurait façonné les hommes.

On ne s’étonnera pas que ce soit vers la fin du roman, alors que Zénon est en prison et déjà condamné à mort, qu’il prononce pour la première fois, et avec amertume, le nom du Titan: «Quant à moi, et dans l’état où le Tribunal m’a mis, ajouta-t-il avec un rire sec qui fit horreur à Bartholommé Campanus, j’en suis venu à blâmer Prométhée d’avoir donné le feu aux mortels.» (418) L’échec de Zénon, condamné injustement par des juges professant un dogmatisme plutôt épais, c’est aussi l’échec de Prométhée et celui de Bruno, son admirateur fervent. De Zénon à Prométhée puis à Bruno, un même embrasement, un même risque, consumé par la volonté de connaissance.

On voit comment Giordano Bruno impose sa présence dans L’Œuvre au noir. Il ne s’agit certainement pas du modèle unique qui a guidé Yourcenar puisque Zénon n’est ni un clone, ni une caricature de Bruno; il existe, en tant que personnage fictif, avec sa propre réalité. Et pourtant, le philosophe apparaît comme un sous-texte fondamental, une présence qui permet à Zénon d’irradier davantage, dans la mesure où la conception des relations entre Histoire et fiction, pour l’auteure, y trouve de quoi se nourrir. Fictionnel, Zénon trouve en même temps son sens, à travers la Renaissance, grâce (entre autres) à la transposition imaginaire d’un philosophe qui l’incarne prodigieusement. C’est justement parce que Zénon n’est pas précisément Bruno, qu’on peut imaginer plus facilement ce dernier à travers lui.

Giordano Bruno était peut-être trop emporté pour défendre une méthodologie scientifique précise. Son tempérament le portait ailleurs, pour le meilleur ou pour le pire, au lecteur d’en décider. Mais en même temps, c’est bien cette position «indécise», entre philosophie, théologie, science et pamphlet, qui détermine son œuvre et offre un puissant portrait de la Renaissance, qui hésite encore à plonger dans ce qui deviendra bientôt la modernité scientifique.

Ainsi, d’une certaine manière, Bruno est lui-même une figure qui incarne l’interdisciplinarité. Yourcenar s’en sert pour exprimer la pensée de la Renaissance, en soi un carrefour interdisciplinaire (expression évidemment qui peut sembler bien anachronique pour parler du XVIe siècle!) Cela dit, et le débat de ce point de vue ne peut être rapidement clos, peut-on dans pareil cas avancer le terme «interdisciplinarité» pour évoquer un roman? On pourra répondre par l’affirmative en soulignant que, dans un ouvrage comme L’Œuvre au noir, la narration n’existe pas si elle ne sait prendre en compte la connaissance de différents champs disciplinaires, tel que la pensée de la Renaissance les développe (philosophie, science, théologie, alchimie) et que l’ouvrage est indissociable d’un travail préliminaire qui rejoint celui de l’historien. Cependant, on pourra réfuter cet argument si on pose l’hypothèse que l’existence même d’un roman repose sur un texte social qui est par définition interdisciplinaire. Le roman n’a pas d’existence à travers un discours singulier, sa réalité dépend de l’ensemble de ce qui s’énonce dans le discours social, par conséquent parler d’interdisciplinarité ne signifie absolument rien.

En définitive, poser la question de l’interdisciplinarité lorsqu’on se penche sur la littérature n’a de sens dans une perspective sans doute plus épistémologique, qu’en rapport avec celle des savoirs. Par exemple, un article de biologie moléculaire peut être d’un complet inintérêt en ce qu’il n’apporte rien de nouveau, fondamentalement, à la discipline. Il reste que tout texte écrit par un chercheur dans ce domaine vise, en principe du moins, à faire avancer la recherche. Non seulement la littérature ne peut avoir pour but de faire «avancer la recherche», mais tout un pan de ce qu’on nomme le roman n’a d’autres objectifs que de divertir, d’amuser superficiellement et, depuis l’obsessionnelle vague de l’auto-fiction, de servir de thérapie à différents individus. Cela dit, un nombre non négligeable d’écrivains visent à utiliser ce «pouvoir d’écart» dont parle Starobinski en utilisant des connaissances issues de différents savoirs pour interroger le rapport de l’individu au monde. De nouveaux savoirs modifient toujours l’imaginaire, de la même façon qu’un cadre culturel qui change transforme notre rapport au passé. En ce sens, réfléchir sur l’interdisciplinarité dans la littérature signifie réfléchir sur la valeur des différents savoirs pour un imaginaire culturel.

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Cet article a d’abord été publié dans l’ouvrage Après tout, la littérature: parcours d’espaces interdisciplinaires, dirigé par Marc Brosseau, Luc Vigneault et Blanca Navarro Pardiñas (Presses de l’Université Laval), en 2011.

Bibliographie

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Filippini, Serge. 1980 [mai 1980]. «Connaissance de la fureur». NRF, vol. 424, p. 74-82.

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Yourcenar, Marguerite. 1968. L’Œuvre au noir. Paris: Gallimard, «Folio».

Yourcenar, Marguerite. 1980. Les yeux ouverts. Paris: Centurion.

Yates, Frances. 1975. L’art de la mémoire. Paris: Gallimard, «Bibliothèque des histoires».

• 1
  Jean Rocchi, L’Errance et  l’hérésie ou le destin de Giordano Bruno, Paris, François Bourin, 1989, 282 p. De nombreuses fictions au cours des dernières décennies ont utilisé la figure de Bruno comme moteur de la narration. Outre Rocchi et Yourcenar, notons: André Benedetto, Un soir dans une auberge avec Giordano Bruno, Avignon, Périphérie, n.d.; Bertolt Brecht, «Le manteau de l’hérétique» dans Histoires d’almanach, Paris, L’Arche, 1983[1953]; Francesca Y. Caroutch, L’Homme de feu, Paris, Pygmalion, 2003 (dernière mouture d’un livre qui en avait connu deux autres précédemment); Eugen Drewermann, Le Testament d’un hérétique ou la dernière prière de Giordano Bruno, Paris, Albin Michel, coll. «Spiritualités», 1994; Serge Filippini, L’Homme incendié, Paris, Phébus, 1990; Chris Scott, Antichthon, Dunvegan, Quadrant, 1982; Morris West. L’Hérétique, précédé de Giordano Bruno par Pierre Dominique, Paris, Perrin, 1970; Snoo Wilson, More Light: a Play About the Heretic Giordano Bruno, Oxford, Mandrake, 1990.
• 2
  Ce n’est pas sans rappeler  cette  image qui revient chez Bruno  dans  De la magie: «celle de ce grand miroir brisé dont le plus infime éclat reflète l’image  que renvoyait  naguère sa surface  indivise. Elle figure avec un pouvoir d’évocation immédiat  cette conception selon laquelle  chaque  parcelle  de  l’univers  porte en elle le reflet de la totalité […]Danielle Sonnier et Boris Donné, «La philosophie dans  le miroir», postface à De la Magie, Paris, Allia, 2000, p. 124.
• 3
  On peut même se demander  à  ce  moment où il quitte Paris pour Bruges, bouclant la boucle, si sa ville natale ne devient pas le miroir de la Naples de Bruno. S’il n’y a pas une adéquation  à  faire  entre le «labyrinthe des ruelles brugeoises»  (Anne-Yvonne Julien, op. cit. p. 153) et celui de la ville italienne.
• 4
  Zénon en voit les signes même face à l’abîme: «L’abîme était à la fois par-delà  la sphère  céleste  et  à l’intérieur  de la voûte osseuse. Tout semblait avoir lieu au fond d’une  série  infinie de  courbes  fermées.» (243)
• 5
  Pour une présentation synthétique à ce sujet, je me permets de renvoyer à un de mes livres, Imaginer la science. Le savant et le laboratoire dans la fiction contemporaine, Montréal, Liber, 2003, chapitre 4, p. 81-113.