Université du Québec à Montréal

Avec ou sans la tête. Représenter la sublimation

10 sur 18

Travail en cours, modifications et ajouts à venir

En une première partie de l’étude du texte d’Hervé Guibert, nous nous sommes penchés sur une orientation générale du texte. Nous avons soutenu que plutôt que de s’inscrire en faux d’une culture de la répression sexuelle, La mort propagande fait voir l’envers du décor de la libération sexuelle. Il investit les normes nouvellement instituées pour les déborder et faire voir qu’une plus grande souplesse n’équivaut pas à moins de contrôle.

 

Le présent billet consiste en une exploration du paradoxe suivant : La mort propagande constitue un mouvement d’expression des pulsions sexuelles où la sublimation semble ne pas avoir cours. Pourtant, un texte s’écrit, qui ne peut avoir pour moteur que le processus de sublimation. Nous essaierons de montrer comment, entre les lignes, une angoisse émerge et nous tenterons une explication de cet état résiduel, qui témoigne d’une expression pulsionnelle incomplète, ou d’un acte de sublimation. Il s’agit donc d’une seconde interprétation complémentaire à la première, d’une tentative de saisir les mécanismes et les déplacements au sein du texte plutôt que de situer son mouvement général.

 

La sublimation et l’œuvre d’art : concepts généraux

            La sublimation consiste en le processus de détournement d’une pulsion sexuelle vers un but qui se mérite l’approbation de la société. L’énergie sexuelle qui était sous le couvert du tabou ou de la censure est dépensée sur un autre objet. La pulsion aboutit, elle n’est ni refoulée, ni retournée contre le sujet. C’est pourquoi la sublimation est le destin le plus sain, pour l’équilibre du sujet, que la pulsion peut connaître.

 

            Par le travail de l’artiste, l’œuvre d’art et la sublimation se trouvent intimement liées. En s’inspirant de la pensée de Lacan, Hervé Castanet écrit : « Pareillement pour l’écrivain, les mots ne disent pas tout. Ils sont aussi marques, traces, ratures de ce qui échappe à être dit. Les concepts ne se dérobent pas à cet impossible – un mi-dit demeure. Il se démontre que face à cette rencontre avec un réel, nommé ici S.K.beau, chaque artiste dénoue et renoue l’image ou le mot ou le concept pour en faire traitement. »[1] La sublimation dans le travail de l’artiste a ceci de particulier qu’elle se dit presque explicitement, le créateur ayant le sentiment d’avoir agi de façon à leurrer les spectateurs, malgré lui. Joyce McDougall, dans un ouvrage qu’elle dirige, évoque aussi l’intense activité inconsciente de l’artiste :

 

Toute activité est sans doute très inconsciemment vécue par l’artiste comme une transgression, à savoir que celui qui crée a osé braver l’ordre dans un but narcissique, libidinal et agressif; a osé montrer au monde ce qu’il a créé; a osé utiliser sa sexualité prégénitale bien qu’elle soit ambivalente; enfin, a osé dérober à ses parents leurs organes sexuels et leurs pouvoirs afin d’être en mesure de créer les siens.[2]

 

L’écrivain, comme le peintre ou le sculpteur, n’est pas complètement seul dans l’acte de création. Une filiation importante l’accompagne, ainsi que ses angoisses et ses désirs. Il est constamment à la poursuite de ce que Lacan appelle l’objet a sans jamais arriver à le saisir. L’artiste est en quelque sorte à la recherche de la clé d’interprétation de lui-même.

 

Écrits entre parenthèses : passage à l’aveu?

On trouve, dans le chapitre « Petit journal amoureux », quelques paragraphes qui sortent du ton général du texte. Les deux pages, qui sont écrites entre parenthèses, constitue une tirade et les mots s’enfilent comme si une soupape les avaient retenus et comprimés. L’accumulation d’invitations et d’affirmations si obscènes devient telle qu’elle ne peut pas se lire sur un ton neutre. H.G. donne dans la parodie et dans l’excès qui a pour effet, croyons-nous, de signifier son contraire. On y lit le sexe à outrance :

 

( […] Venez! Qu’on partouze! Que chacune de nos bouches engloutisse deux, trois bites à la fois! Faisons-nous défoncer le cul par des bites d’animaux! Avalons-les et broyons-les dans nos trous! Abreuvons-nous de spermes conjugués! Laissons le plaisir s’écouler, et spermons jusqu’à ce que nos couilles se rompent! Laissant couler leurs derniers jets sur la ville, sur les têtes des honnêtes gens, comme une pluie d’encre! Fertilisons! Dansons jusqu’à nous casser les jambes! […]) (pp. 63-64)

 

À l’inverse du sens littéral, c’est une dénonciation du sexe en tout temps en tout lieu qui se donne à lire. Dans une activité sexuelle qui perd complètement son sens, H.G. fait le pont avec l’écriture avec l’image de la « pluie d’encre ». L’écriture ainsi décrite est en accord avec l’activité sexuelle : insensée, incontrôlée, elle semble avoir perdu tout ordre. Le fantasme de fertilisation qui se lit dans cette tirade semble compulsif, voire mégalomane. Les êtres sexuels qui prennent part à la partouze fertilisent ce qui normalement ne se fertilise pas, « laissant couler leur dernier jet sur la ville », sans y réfléchir, se répandant « comme une pluie d’encre ». Ils sont incapables d’écriture à proprement parler : de lettres, de signes lisibles. Ils ne sont que des jets, des expulsions inarticulées. La dépossession de leur corps est telle qu’elle emporte aussi la pensée.

 

La dernière phrase avant que se referme la parenthèse est sans équivoque et permet d’interpréter le segment : « Jouissons en décollant nos têtes de nos corps! » L’exclamation a l’effet de poser un constat, presque un diagnostic, sur ce qui précède. Elle identifie le nœud : le problème est dans la dissociation des têtes et des corps. Alors qu’il écrit le contraire, H.G. semble signifier que c’est une folie d’agir de la sorte, de donner dans la sexualité et la jouissance sans limite.

 

Le corps qui jouit sans la tête, délaissé de l’esprit, est le corps tel que le perçoit la religion. Il s’agit d’une idée répandue dans toute culture héritière du christianisme. Se réapproprier son corps, selon certains auteurs, devient alors un geste d’une inévitable cruauté, un retournement tel qu’il ne peut se faire sans violence. À ce titre, Hervé Castanet s’intéresse à Artaud, qui pose, dans son théâtre, un lien difficile mais nécessaire entre corps et esprit : « L’histoire de la cruauté est celle d’une renaissance, d’une réappropriation de ce qui fut à la naissance dérobé (par Dieu-esprit) – l’histoire du corps d’Artaud comme immortel, ‘‘l’épaisseur de mon corps vrai’’. »[3] Dieu semble désigné par Artaud comme le responsable la dissociation de l’esprit et du corps. Si Dieu est l’esprit, le corps est du côté opposé : mortel, corruptible, périssable. Artaud travaille alors à rendre son « épaisseur » au corps humain, en travaille l’aspect tangible. Car pour Artaud, le corps est avant tout cela : une épaisseur. Une telle conception du corps physique est exploitée par Guibert, qui le met en scène cependant pour illustrer la perte qu’est l’absence de l’esprit.

 

La mort propagande représente le corps comme si un abandon complet à la jouissance ne répondait plus à aucun fantasme, à aucun élan de l’esprit. La tête n’y est plus utile. Le principe de plaisir, à lui seul, ne constitue pas une existence humaine. Un principe intellectuel (qu’on pourrait voir comme le principe de réalité de la psychanalyse) doit s’y mêler et la rend complète. C’est pourquoi, contre le corps qui se meut sous les pulsions et qui éprouve du plaisir, le seul obstacle qui puisse s’y opposer n’est pas du domaine de l’esprit. L’obstacle est la maladie : « Laissons couler notre pus sur la ville entière, sur leurs gueules immondes! Pestiférons-les! Gourmons-les! Ouvrons des chancres dans ces chairs idiotes! Contaminons ces bites trop saines! » (p. 64) H.G. oppose le corporel au corporel, comme s’il combattait le feu par le feu. Contre un corps sain et intègre, qui aurait « toute sa tête », un corps malade, dépourvu de tête.

 

Ces deux pages – écrites entre parenthèses – ne constituent qu’un passage d’un chapitre du texte mais semblent fournir une clé d’interprétation, quelque chose comme une thèse dissimulée. Nous verrons à présent comment l’ensemble du texte peut se lire sur cette opposition entre jouissance strictement corporelle (et idiote) et expérience du plaisir qui allie corps et tête (expérience-limite. Dans un flux intarissable d’obscénité et de violence, Guibert se montre en pleine possession de ses moyens narratifs. L’artiste Christian Prigent, dans un entretien accordé à Hervé Castanet, montre comment une distance peut s’établir entre les conventions et celui qui maîtrise son art : « ‘‘Autrement dit, pour faire vite, c’est la convention narrative (pornographique ou pas) qui est en soi une naïveté, la forme littérairement générique de la naïveté. En tout cas quand elle accepte le code sans le carnavaliser dialogiquement ou comiquement […].’’ »[4] Selon cette affirmation, Guibert, qui donne dans la parodie, montrerait une capacité à subvertir les codes littéraires plus que les normes sociales elles-mêmes. Même s’il s’agit d’une première publication pour l’auteur Hervé Guibert, de ce qu’on appelle une œuvre de jeunesse, c’est un jeu complexe qui s’érige et qui menace de faire s’égarer le lecteur. Car ce serait un piège de croire les conventions narratives investies telles quelles.

 

Hors des parenthèses : retour aux événements

Quelques pages plus loin mais toujours dans le chapitre « Petit journal amoureux », c’est dans l’esprit embrouillé que H.G. allie écriture et sexe, pulsion sexuelle et création. Il vient de se faire rouer de coups et écrit les lignes suivantes : « […] pas le temps de se rendre compte, trop de temps, je prends un papier pour écrire quelque chose, je me suis complètement déshabillé, j’écris et ça me fait bander, je me branle d’une main, j’ai une dent qui branle […] » (p. 68)

Qu’est-ce que ce « quelque chose » qu’il veut écrire, alors qu’à la fois il manque de temps et en a trop? Lorsqu’on manque de temps, on prend un papier pour écrire une note, quelques mots en guise de rappel. Lorsqu’on en a trop, qu’entreprend-on? L’écriture de soi? Une mise à nu, une démarche honnête? Quoi qu’il en soit, cette ambiguité temporelle jette un voile sur le projet de H.G.

À la lecture de ces lignes, le surgissement du sexe en de telles circonstances apparaît comme la continuité des explorations du corps et de ses états, sans queue ni tête. Une contradiction émerge pourtant : si on lit l’exhortation à jouir des corps séparés des têtes comme une parodie de ceux qui représentent la sexualité de la sorte, les représentations de H.G. doivent alors, pour s’inscrire dans une cohérence, s’élever sur un fond différent. Car le narrateur ne pourrait pas parodier la jouissance qui décolle la tête du corps et ne reproduire qu’elle ensuite. À cet effet, ce qu’exprime H.G. à la suite des coups qu’il reçoit, des blessures et de la fuite, ne serait-ce pas une réunion du corps et de la tête? Lorsqu’il dénonce en rendant ridicules ceux qui jouissent en « décollant [leurs] têtes de [leurs] corps », H.G. avance l’idée opposée d’une intégrité de la jouissance et de l’être humain. Tête, corps; écriture, excitation. En passant comme du coq à l’âne de sa main qui branle son sexe à sa dent qui branle dans sa bouche, c’est en fait un parallélisme important qui se met en place. L’écriture ne se pratique pas sans l’implication du corps. Le sexe, pareillement, ne se pratique pas dans l’ignorance et le déni de ses positions intellectuelles, de ses postures d’écriture. Celui qui pratique l’une et l’autre reste le même, et multidimensionnel.

On aura remarqué, dans l’extrait précédent, que l’acte de création littéraire (« j’écris ») entraîne une excitation sexuelle (« ça me fait bander »). À partir de ce moment où la tête et le corps se rejoignent, où l’art et le sexe sont associés, des liens se construisent et la représentation littéraire, au regard du narrateur, semble gagner en force. Pour la première fois depuis l’ouverture du texte, un fantasme s’énonce : « Je voudrais filer ma blenno à la terre entière, pestiférer la planète, polluer des dizaines de culs à la fois, […] » (Nous soulignons.) (p. 71) Alors, H.G. n’est plus uniquement dans l’action et dans le domaine du corps. Il tombe du côté du désir et de la représentation de ce désir. Car l’écriture du fantasme dans un texte littéraire est une mise à distance du désir. Ce processus correspond donc à la sublimation puisqu’il consiste en produire un objet, le texte, qui bénéficie d’une acceptabilité aux yeux de la société. À partir de ce point tournant, H.G. passe plus aisément de la littérature à la sexualité, de la sexualité à la littérature. En réunissant tête et corps, il incorpore l’art à ses pratiques, c’est-à-dire un moyen de sublimation.

            En somme, nous avons vu comment un segment se détache du fond par le moyen de la parodie. La voix qui clame « Jouissons en décollant nos têtes de nos corps! » nous apparaît d’un comique qui a pour effet de revendiquer son contraire. Dès lors, on observe dans ce qui suit une association de la tête et du corps. L’écriture devient le moyen de sublimation de H.G., qui met ses pulsions à distance. Il n’en demeure pas moins que le jeune homme, rencontrant des corps étrangers au sien, peine à rencontrer une véritable altérité. Plutôt que la contingence et la singularité, c’est de l’inéluctable qu’il fait la rencontre, lorsqu’il écrit : « Jamais autant l’impression de mort dans ma jouissance. » (p. 95)

            En un prochain billet, nous tenterons de voir comment H.G., à l’instar de la théorie lacanienne, représente la pulsion comme un mouvement de vie certes, mais torturé, irrégulier, et voué à ne pas connaître l’Autre qui, même dans la sexualité, constitue son but : « […] la pulsion […] ne fait que représenter, et partiellement, la courbe de l’accomplissement de la sexualité chez le vivant. Comment s’étonner que son dernier terme soit la mort? Puisque la présence du sexe chez le vivant est liée à la mort. »[5]

Bibliographie

Castanet, Hervé. La Sublimation. L'artiste et le psychanalyste, Paris, éd. Economica, "Anthropos", 2014.

Guibert, Hervé. La mort propagande, Paris, Gallimard, "l'arbalète", 2009 [1977].

Lacan, Jacques. Le séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973.

McDougall, Joyce, & al. L'artiste et le psychanalyste, Paris, Presses Universitaires de France, "Petite bibliothèque de psychanalyse", 2008.

Prigent, Christian. Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas. Entretiens avec Hervé Castanet, Saussines, éd. Cadex, 2004.



[1] Hervé Castanet, La Sublimation. L’artiste et le psychanalyste, Paris, éd. Economica, « Anthropos », 2014, p. VIII.

[2] Joyce McDougall, « L’artiste et le psychanalyste », L’artiste et le psychanalyste, Paris, Presses Universitaires de France, « Petite bibliothèque de psychanalyse », 2008, p. 33.

[3] Hervé Castanet, op. cit., p. 89.

[4] Christian Prigent, Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas. Entretiens avec Hervé Castanet, Saussines, éd. Cadex, 2004, p. 135.

[5] Jacques Lacan, Le séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, pp. 161-162.

 

Période historique:
Contexte géographique:
Champs disciplinaires:
Figures et Imaginaires:
Classification

Ajouter un commentaire