Université du Québec à Montréal

"Pluie et vent sur Télumée Miracle" : Comment la terre antillaise et l’évolution des personnages féminins principaux s’entre-influencent à travers l’imaginaire culturel local

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En 1972, Simone Schwarz-Bart écrit Pluie et vent sur Télumée Miracle, un roman important pour la représentation des femmes guadeloupéennes en littérature francophone. L’autrice prend en compte le passé de ses personnages féminins, ce qui les constitue, et raconte les épreuves qu’elles traversent au cours de leur vie d’une manière à la fois concrète et métaphorique, imprégnée de l’imaginaire local. 

Photo d'une case située à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe
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Colomb, Denise

Colomb, Denise. 1948. "Une Case" [photographie]

Case située à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe

Par exemple, l’une des figures les plus récurrentes du roman est celle de la femme-terre. Schwarz-Bart se l’approprie et en fait un outil de réhabilitation pour la femme antillaise résiliente, opposant son interprétation à celle qu’en fait le mouvement littéraire et politique de la Négritude, qui apparaît dans l’entre-deux guerre aux Antilles. Sarah B. Buchanan, dans son analyse de Pluie et vent, pose que la Négritude « restreint les possibilités symboliques pour les femmes, qui doivent demeurer fixes et anhistoriques pour que ce symbolisme conserve sa valeur » (2011 : 66). La chercheuse conclue que Schwarz-Bart, « bien qu’elle établisse des liens étroits entre Télumée et la nature d’une façon qui évoque des tournures métaphoriques propres à la Négritude, […] emploie un symbolisme naturel beaucoup plus dynamique. » (67) Or, c’est la mise en œuvre de ce dynamisme de la femme-terre dans Pluie et vent que je décortiquerai, et que je tenterai de mettre en lien avec une perspective géopoétique du roman.

Télumée, élevée dans la campagne guadeloupéenne, grandit sous les soins de sa grand-mère, Toussine Lougandor, aussi dite Reine Sans Nom. Toussine, reconnue pour s’être relevée toujours plus impressionnante de ses épreuves de vie, transmet son savoir à sa petite-fille à travers des contes ancrés dans la faune et la flore locale.  Ces derniers accompagnent Télumée à travers son évolution : de ménagère chez les Blancs à son premier mariage, en passant par son travail aliénant dans les champs de cannes jusqu’à ses vieux jours paisibles. Télumée connaît à son tour l’amour, la perte et la déshumanisation. Elle parvient pourtant à renaître de ses cendres, jusqu’à devenir elle-même un pilier pour sa communauté, qui la baptise Télumée Miracle.

Dans ce roman, il s’agit pour les personnages féminins principaux de traverser les épreuves de la vie avec résilience, et ce, à travers leur mouvement dans un espace géographique et imaginaire particulier. C’est effectivement à travers leurs nombreuses pérégrinations qu’elles développent un sentiment d’appartenance à la terre, et, du même coup, une identité bien à elles. Dans le but de délier cette tresse de sens tissée serrée et de mieux comprendre ce qu’implique l’évolution des personnages femmes dans Pluie et vent, j’entamerai ma réflexion avec la question suivante : Considérant que l’identité du personnage féminin se construit en partie par son appropriation de la terre, quelle forme et quel rôle prend l’habiter dans le roman ?

La case, qui constitue la maison traditionnelle antillaise, me semble être un point de départ évocateur pour cette analyse. Bachelard, qui réfléchit aux questions de l’habiter par la figure de la maison, écrit dans sa Poétique de l’espace, que « tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison » (Bachelard, 1992 [1957] : 24). Une idée qui se révèle pertinente pour aborder l’imaginaire antillais. Pour ce faire, il est important de prendre en compte le fait que la terre antillaise a été exploitée par les colonialistes, autant sur le plan humain (l’esclavage) que naturel (les terres appartiennent en grande majorité aux Blancs, qui profitent des ressources naturelles). Ainsi, devenir propriétaire d’une terre et créer un chez soi est un geste investi d’une symbolique forte de liberté, puisque, dans ce contexte, les Antillais.e.s sont alors en mesure de se réapproprier leur espace pour de bon. De cette manière, lorsque Télumée acquiert sa première case, elle s’observe dans la totalité du paysage : « Je regardai Fond-Zombi par rapport à ma case, ma case par rapport à Fond-Zombi et je me sentis à ma place exacte dans l’existence. » (Schwartz-Bart, 1995 [1972], 129) Le regard de Télumée organise l’espace à partir d’un point fixe faisant partie d’un tout plus global, et lui permet de s’identifier à cette relation. À travers ce rapport concentrique établi entre sa case et son village, Télumée fait partie du monde elle aussi et inscrit son centre au cœur d’une vastitude qui l’englobe. L’observation de l’héroïne indique l’importance de trouver une place comme l’entend Lazzarotti, envisagée comme une quête naturelle à l’être-au-monde. De fait, si l’on considère que l’humain « est dans le monde autant que le monde est en lui » (Lazzarotti, 2006 : 92), les deux se définissent l’un par rapport à l’autre, et sont co-dépendants et nécessaires à la construction de leurs identités propres. La case de Toussine participe, de cette manière, à la construction identitaire de Télumée. Après sa séparation de son mari, Élie, et la mort de sa grand-mère, Télumée fait transporter la case de cette dernière dans un village reclus, et en fait sa nouvelle maison1. Ce qu’elle transporte aussi, invisibles à l’œil nu, ce sont les enseignements de Reine Sans Nom, son énergie et les souvenirs de son enfance. Bref, une part de son héritage familial et intime.

On pourrait aussi associer cette vision de la case à celle de Bachelard. De fait, la maison, à la fois vécue concrètement et par la pensée, est construite d’« illusions de protection » (Bachelard, 1992 [1957] : 24-25), elle est embellie par l’imaginaire et par la mémoire de celui ou celle qui l’habite. C’est ainsi que, par la construction de l’image de la case avec les souvenirs et l’énergie de sa grand-mère, Télumée choisi d’habiter sa case plutôt que celle qu’elle tenait avec Élie, dont les images de protection et de bonheur se sont effondrées2. Néanmoins, la notion de protection est toujours à réaffirmer avec la descendance des femmes Lougandor. Télumée, notamment, passe sa vie à reconstruire un sentiment de chez-soi dans différents villages de la campagne antillaise, lequel se concrétise moins par l’emplacement lui-même que par les différentes pratiques du lieu. L’habiter de Schwarz-Bart se fait donc plus dynamique, puisque les personnages féminins (Télumée, mais aussi Reine, qui déménage trois fois dans sa vie) investissent, au final, un espace très élargi, qui vient s’ajouter à leur maison et leurs relations sociales.

La première pratique du lieu, peut-être la plus évidente, concerne la construction des relations humaines. En effet, l’organisation sociale des Guadeloupéen.ne.s fait partie intégrante de la dynamique spatiale de Fond-Zombi. Elle se manifeste, entre autres, par la construction de la case comme lien entre le dedans et le dehors, entre l’intimité et la communauté. Françoise Simasotchi-Bronès, dans Le roman antillais, personnages, espace et histoire : fils du chaos, précise en ce sens que la case est « éminemment perméable, ce qui témoigne de la nécessaire appartenance de l’individu romanesque au monde de l’espace non clos. » (2004 : 93) Que ce soit lorsque Télumée raconte sa vie de servante chez les Békés (Blancs) Desaragne aux gens de Fond-Zombi la fin de semaine, lorsqu’elle se marie, ou encore quand sa grand-mère décède, la case ne reste jamais un lieu privé. Après le mariage de Télumée avec Élie, sa case est constamment visitée par ses voisines, qui doivent « la [réchauffer] de leur présence » ou « toucher sa robe. » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] :135-136) La nécessité pour les villageois.e.s de goûter physiquement aux grands événements de la vie de leurs pairs révèle le caractère hybride de la case : à la fois un lieu d’intimité et d’ouverture au dehors. J’irais même jusqu’à dire, à la lumière de cette dualité, que l’usage de la case est une fenêtre sur les liens de proximité très forts qui définissent la communauté.

Par ailleurs, les cases de Reine Sans Nom et de sa petite-fille Télumée présentent un caractère fort et sacré : l’une « [semble] attirer les femmes comme chapelle solitaire » (Simasotchi-Bronès, 2004 : 93), tandis que l’autre, celle de la jeune Toussine, est décrite comme un château (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 22) Dans le roman, la case de la nouvelle mariée devient la preuve matérielle de son nouveau statut social. Reine Sans Nom plonge dans son imaginaire pour expliquer à sa petite-fille les liens qui unissent la communauté, et dessine une toile d’araignée au sol. Elle ajoute : « Tu le vois, les cases ne sont rien sans les fils qui les relient les unes aux autres ». (131) Un bon exemple de l’importance de ces liens sociaux peut être retrouvé au moment où Télumée déménage seule au village du morne La Folie (l’appellation « morne » désignant la montagne de laquelle les villages à proximité se revendiquent) après s’être séparée d’Élie. En effet, c’est un geste de solidarité de sa voisine Olympe qui, en lui offrant des vivres, lui permet de s’intégrer rapidement à sa nouvelle communauté (200). Le fonctionnement arachnéen du village antillais illustre la codépendance des villageois.e.s, créant un habiter fondé sur les pratiques humaines, que ce soit le mariage, le partage des ressources, le commérage, le lavage à la rivière, etc.

C’est au moment où Télumée commence à souffrir des violences d’Élie qu’elle arrête de cohabiter. D’abord, elle ne partage plus la même vision de sa case avec lui. Pour reprendre les mots de Bachelard, elle « tremble derrière des murs épais » (1992 [1957] : 24) qui ne participent plus à sa conception d’épanouissement. Ensuite, le mode de vie qu’implique le caractère hybride de la case est délaissé par Télumée, qui crée dès lors une frontière nette entre elle et le reste du village.  Elle remarque alors : « aucun fil ne reliait plus ma case aux autres cases. » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 157) En ce sens, la case solitaire se pose comme un point dans l’espace, mais c’est son interaction avec les autres cases, et le développement des interactions sociales qui s’ensuit, qui amène le lieu à la vie.

Simasotchi-Bronès affirme que la case est un « prolongement visible, matériel » (2004 : 86) du corps du personnage. La représentation du statut social des personnages féminins étudiée plus haut en est un exemple, mais la case possède également un jardin attenant qu’il est pertinent d’étudier. Car le jardin, tout comme la maison, permet au personnage à la fois d’entrer dans son intimité, par la connexion avec la terre, et d’échanger avec la communauté en partageant les récoltes. C’est une formule d’échange où l’investissement d’un espace, en retour, « participe, à [l]a reconstruction identitaire » (91) du personnage caribéen. De plus, Heidegger propose une perspective intéressante sur le sens d’habiter : « Bauen, au sens d’habiter, se déploie dans un bauen qui donne ses soins, à savoir à la croissance – et dans un bauen qui édifie des bâtiments. » (1980 [1958] : 175) Placée dans le contexte du roman antillais, la citation éclaire la pratique du soin exercée dans un jardin. Pour les personnages féminins de Pluie et vent, un jardin florissant leur permet de gagner leur indépendance, notamment en vendant le fruit de leurs récoltes au marché.

Mais surtout, l’entretien du jardin permet aux femmes de développer une connexion avec la terre, de créer activement un chez-soi, et d’extérioriser leur bonheur intérieur. Par exemple, après son mariage, la jeune Toussine (alias Reine Sans Nom) crée un jardin semblablement idyllique devant sa case : « Dans cet espace, elle évoluait avec une sorte d’allégresse permanente, de plénitude, comme si des œillets d’Inde, des cannes congo, un oranger à colibris suffisaient à combler un cœur de femme. » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 22-23) De plus, trois ans après la perte de Méranée, la fille jumelle de Toussine, le village découvre le retour à la vie de l’endeuillée par son entretien de la terre : elle coupe les hautes herbes, plante ses fleurs et, plus métaphoriquement, plante un autre enfant dans son jardin le plus intime, son ventre3, symbole fort d’un nouveau départ dans la vie. L’allégresse permanente de Toussine à ses débuts, et son retour à la vie par la fécondation, à la fois de la terre et de son corps de femme – on se rappelle l’association glissantienne de la femme et de la terre –, n’est pas sans évoquer un jardin d’Éden, un paradis.

Comme la qualité de vie du jardin dépend des soins de son ou de sa propriétaire, le jardin peut aussi dépérir. Il se pose alors en miroir, reflétant l’état du personnage selon qu’il ou elle est heureu.x.se ou perdu.e. Il devient aussi un lieu d’ancrage pour les personnages qui, chaque fois qu’elles y travaillent, ont l’impression de reprendre contact avec le monde. Pour Télumée, cette reconnexion survient après chaque déplacement, comme un rite de réinsertion géographique et sociale. À ce sujet, Mathis Stock précise qu’« un mode d’habiter fondé sur la mobilité semble avoir pour corollaire la capacité des individus à affronter les lieux étrangers et à rendre ceux-ci familiers. » (2004 : 7) Si la vie de Télumée n’est que mobilité et adaptation jusqu’à l’arrivée de ses vieux jours, elle n’aspire qu’à trouver enfin sa place, et c’est sa pratique agricole qui lui permet de garder une constante dans sa vie, de rendre les nouveaux lieux familiers. Au village du morne de La Folie, elle décrit de cette manière le jardin dont elle s’occupe avec Amboise, son second amant : « Lorsque qu’Amboise me parlait de citrons, je lui répondais en citrons et si je disais coupe, il ajoutait hache. […] À mesure que notre sueur pénétrait cette terre, elle devenait nôtre, se mettait à l’odeur de nos corps, de notre fumée et de notre manger » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 218). C’est à force de travail que le jardin finit par s’identifier au couple, à leur appartenir. L’appartenance à la terre n’est pas acquise de fait, elle doit être gagnée, tout comme Toussine l’a fait après la mort de sa fille.

Dans un autre ordre d’idées, le travail du jardin semble permettre à Amboise et Télumée de communiquer dans une sorte de symbiose, car les deux personnages partagent le même langage, celui de la terre (« Lorsqu’Amboise me parlait de citrons, je lui répondais en citrons »). Télumée, qui résistait à Amboise auparavant, devient l’autre moitié d’une même identité. Le jardin est alors le médium par lequel le couple interagit avec le monde. Il est aussi le lieu de réussite ultime pour Télumée, qu’on retrouve dans son jardin à la toute fin du roman : « Comme je me suis débattue, d’autres se débattront, et, pour bien longtemps encore, les gens connaîtront même lune et même soleil […], mais je mourrai là, comme je suis, debout, dans mon petit jardin, quelle joie!... » (255) Dans son discours, Télumée s’inscrit dans la totalité de sa communauté, mais se place seule à la fin du chemin de la vie, qui prend des allures d’épopée. En se racontant par la nature, sa vie apparaît comme un paysage immuable et aux cycles prévisibles; c’est à l’héroïne de tracer son chemin dans les tempêtes qui lui feront inévitablement face. C’est donc elle qui prend action sur le territoire : elle se place « debout », victorieuse dans son jardin.

Ce lien entre les femmes et la terre est dynamique et profondément symbolique dans Pluie et vent. Tout au long du roman, Télumée s’identifie à la nature locale, et y est comparée par sa communauté. Son rapport au monde passe donc par son expérience de la terre, par la représentation qu’elle s’en fait et qu’elle applique sur sa vie. Jean-Paul Loubes met en mots cette relation : « C’est la poésie qui tout d’abord conduit l’homme sur terre, à la terre, et qui le conduit dans l’habitation. » (2010 : 122) La poésie, ce sont les images de la flore que Reine Sans Nom associe à sa petite-fille, celles dont elle se sert pour lui enseigner la vie. Pour calmer les craintes de Télumée, qui attend avec anxiété le moment où son bonheur de femme mariée se renversera, Reine Sans Nom lui dit : « […] petite fleur de coco, ne te préoccupe pas de tout cela, ton affaire est de briller maintenant, alors brille et le jour où l’infortune te dira : me voilà, tu auras au moins brillé. » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 148) Bref, c’est en métaphorisant Télumée que sa grand-mère lui apprend à vivre pleinement dans le présent. À d’autres moments, elle compare l’épanouissement de Télumée à une « première floraison » (142) et lui donne le rôle « d’embaumer » la communauté de son bonheur; à d’autres encore, elle la dit libellule qui « brille à tous les yeux » (146), tandis que la belle Laeticia, tantôt nénuphar, tantôt oie sauvage, la menace de n’être qu’une canne congo, pleine de suc à offrir à Élie, mais pas non plus impérissable… (141) La nature, par ses images évocatrices, médiatise ainsi l’expérience sociale de Télumée, notamment par la perception que les autres se font d’elle. Ces images symbolisent aussi les épreuves traversées par l’héroïne : le titre du roman les décrit en termes de pluie et de vent, tandis que les villageois.e.s de Fond-Zombi comparent Télumée à un acomat (un arbre imposant d’une espèce propre aux Antilles) tombé dans la poussière (159), lorsqu’Élie se met à la maltraiter. Cela dit, la nature permet également à Télumée de fuir les dangers : elle devient pierre au fond de l’eau pour éviter les commentaires piquants de la maîtresse Desaragne, vent pour éviter la bourrasque de son mari violent, des bulles qui montent au ciel pour fuir la souffrance au sol, etc.4 Tous ces exemples illustrent le pouvoir de transformation de Télumée qui s’exprime par le biais de son imaginaire naturel. Il fait d’elle une part de son environnement, à la fois changeante, dynamique et résiliente.

Dans Paysage et poésies francophones, Collot affirme que « [l]e paysage poétique est […] la représentation dans la langue d’un "pays", terme qui résume en somme le double attachement à une terre et à une langue, par lequel se définit l’identité. » (2005 : 21) Cela représente une autre facette de la poétique schwarz-bartienne, qui se traduit par les enseignements de Toussine et l’imaginaire commun du peuple guadeloupéen. Puisque Télumée grandit avec ces référents plutôt que d’autres, son réflexe est de se tourner vers la poétique du paysage pour faire sens de sa vie et être comprise des autres. Il va sans dire que la langue-terre de Télumée construit son identité. La première phrase du roman résume assez bien sa vision du monde : « Le pays dépend bien souvent du cœur de l’homme : il est minuscule si le cœur est petit, et immense si le cœur est grand. Je n’ai jamais souffert de l’exiguïté de mon pays, sans pour autant prétendre que j’aie un grand cœur. » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 11) À cet égard, le pays obéit donc aux fluctuations du cœur humain, il se modèle à lui. En commençant l’incipit par ce fragment, Télumée place le pays comme miroir de l’humain, une perspective plutôt romantique de ce dernier. La dernière phrase de la citation semble pointer vers le point de vue plus balancé de Télumée, pour qui la petite taille de son pays ne l’a jamais dérangée, et qui s’en contente bien, tout comme de son « petit jardin » à la fin de sa vie. D’ailleurs, pour réussir ce qui semble être une quête d’harmonie émotionnelle et sensible entre la terre et l’humain, Télumée doit passer par plusieurs extrêmes. L’esclavage est probablement l’un des événements les plus marquants dans la formation de l’identité antillaise, et hante encore certains personnages de Schwarz-Bart, dont la sorcière man Cia, chez qui Reine Sans Nom et Télumée vont souper un soir. Télumée, qui ne savait rien du concept de maître et d’esclave, revient ce jour-là dans sa « cage de feuillage », et vit une immersion dans une époque qui ne semble plus si lointaine :

Pour la première fois de ma vie, je sentais que l’esclavage n’était pas un pays étranger, une région lointaine d’où venaient certaines personnes très anciennes, comme il en existait encore deux ou trois, à fond-Zombi. Tout cela s’était déroulé ici même, dans nos mornes et nos vallons, et peut-être à côté de cette touffe de bambou, peut-être dans l’air que je respirais. (65)

Par sa connexion avec la nature, Télumée réactualise les mémoires douloureuses de la terre antillaise dans la réalité spatiale du présent, à travers la sensorialité. Elle sent la souffrance dans les éléments qui l’entourent, jusqu’à l’air qu’elle respire. Ainsi, aux yeux de la jeune fille, l’esclavage n’est pas un autre temps, mais un « pays étranger », une « région ».

À d’autres moments, Télumée absorbe les mémoires de la terre et en vient à l’incarner. Au village du morne de La Folie, elle se décide à rompre sa promesse à sa grand-mère d’éviter les champs de canne, et part y travailler avec Olympe. Malgré les conseils vestimentaires de sa partenaire, Télumée arrache les bandages qui échouent à protéger ses mains des « diable de piquants », et entre « carrément dans le feu des cannes » (204). Ces dernières se présentent, de toute évidence, par le lexique employé (diable, feu), comme un Enfer sur terre avec lequel le corps de Télumée entre dans une relation violente. On peut comparer la peau mutilée au pays abusé. Édouard Glissant, un des acteurs majeurs dans la réflexion et le façonnement de l’identité antillaise moderne, écrit un portait troublant, mais éloquent, de la terre antillaise dans Soleil de la conscience : « je fais de cette terre la face de toute femme violée en son lait tendre; de cette femme l’image de toute terre secouée par que (sic.) pleure son lait, comme d’un prunier » (1956 : 23). La relation intime entre la femme et la terre, les violences que l’une et l’autre subissent sont ancrées dans la mythologie antillaise, et sont représentées dans de multiples œuvres littéraires, dont le roman à l’étude. Télumée rejoue ainsi, dans son corps, le destin de son pays : à force de répétition, elle se convainc que « c’est là [dans la canne] qu’un nègre doit se trouver » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 205), détournant le sentiment d’appartenance que l’héroïne avait précédemment construit. Puis, Télumée constate qu’elle perd son identité d’être humain : « je songeais alors qu’à rouler ainsi dans les cannes je me changerais en bête et la mère des hommes elle-même ne me reconnaîtrait plus. » (205) La figure de la bête est également utilisée par man Cia, qui parle des chiens en laisse et des volailles en cage pour décrire les esclaves5. L’animal domestique, selon la socière, subit un contrôle humain qui lui arrache sa dignité. Imbuée par cette manière de concevoir l’animalité, Télumée finit par s’associer à une position déshumanisante. Simasotchi-Bronès indique un moyen de se libérer de cette épreuve : « en adoptant une attitude esthétisante, l’être romanesque dépasse et refuse la réduction du paysage à l’histoire, violente, douloureuse, morbide, et ainsi, dans une certaine mesure, s’en libère. » (2004 :169) C’est de cette manière que Télumée quitte les cannes, en acceptant l’amour d’Amboise :

Amboise, je suis un simple bout de bois qui a déjà souffert du vent. J’ai vu les cocos secs rester accrochés à l’arbre, pendant que tous les cocos verts tombaient. La vie est un quartier de mouton suspendu à une branche, et tout le monde compte avoir un morceau de viande ou de foie : mais la plupart ne trouvent que des os. […] C’est en sachant tout cela, Amboise, mon nègre, que j’accepte ta proposition. (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 63)

La vie est illustrée par le combat qu’elle suppose entre les éléments pour leur survie, une terre injuste et insuffisante aux besoins de tout le monde. Télumée s’écarte du combat en s’identifiant à la branche d’arbre, qui soutient les cocos et à la viande sur l’arbre, impuissante et épuisée. En peignant une telle dynamique de la vie par sa métaphore, Télumée se donne d’abord une place dans le monde, bien que pauvre, et regagne la dignité d’une femme ayant le mérite de son vécu. Puis, en acceptant l’amour d’Amboise, tout en reconnaissant sa propre position dans l’espace, l’héroïne choisit l’espoir et regagne pleinement sa condition humaine, tout en gagnant des couches de complexité. Ce n’est pas le cas de man Cia, la sorcière : elle fait partie « de ces personnages qui n’ont pas opéré un enracinement véritable en terre caribéenne, "toute entière livrée aux esprits des grands bois" [Chamoiseau] ce personnage refuse une partie de la réalité spatiale antillaise, celle de la mémoire douloureuse. » (Simasotchi-Bronès, 2004 : 101) Bien que man Cia refuse la réalité spatiale « humaine », il me semble important de nuancer les propos de Simasotchi-Bronès, et d’ajouter que ce refus n’en est pas un de la mémoire elle-même (man Cia se proposant elle-même de décrire à Télumée l’époque des esclaves), mais bien un refus de continuer à vivre plus longtemps avec cette mémoire douloureuse. Man Cia prend donc sa décision après des années de résistance. Il me semble que c’est l’accumulation de la douleur et l’impossibilité d’oublier la violence humaine, même cachée dans les bois avec les esprits, qui la pousse à finir sa vie dans un corps de chien.

Reine Sans Nom et Télumée vivent une quantité d’épreuves qui rompent leur sentiment d’appartenance à la terre et à leur communauté, bref, qui les empêchent d’habiter pleinement un lieu. Chaque fois, pourtant, elles se relèvent des cendres de la terre, et c’est par leur reconnexion avec le sol qu’elles retrouvent le goût de la vie. Par le regard des autres et leur propre impression d’elles-mêmes, par tous les territoires émotionnels et spatiaux traversés, elles inspirent l’idée d’un pays. Trois ans après la mort de Méranée, les villageois remarquent que Toussine, sa mère déchue, renaît avec grâce. L’image qu’elle dégage s’élève alors dans leur esprit : « Toussine était tout au contraire un morceau de monde, un pays tout entier, un panache de négresse, la barque, la voile et le vent » (Schwaz-Bart, 1995 [1972] : 29). Dans cette métaphore, le pays est associé à une force de mouvement. Toussine trouve la force d’avancer par elle-même, elle contient la totalité de la vie et la propulse tout à la fois. Buchanan indique que « cette multiplicité de positions […] permet à Toussine de transformer son monde, de le bouger avec sa force de caractère. » (2011 : 76) L’agentivité de Toussine est ce qui la met sur un piédestal par rapport à ses pairs. En replantant un jardin et en retombant enceinte, Toussine confirme son pouvoir de transformation spatiale, atteignant l’apogée dynamique de la femme-terre.

À son tour, Télumée incarne le pays, tout en restant malléable : « S’il n’y avait eu qu’Élie, je serais une rivière, s’il n’y avait eu que la reine je serais la montagne Balata, mais les jeudis faisaient de moi la Guadeloupe tout entière » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 76). Avec la permission de Toussine et d’Abel, le père d’Élie, Télumée et son ami passent tous les jeudis ensemble, et terminent la journée en écoutant les sages leçons de Toussine. L’amour que Télumée reçoit d’Élie et de sa grand-mère grossit son cœur et fait grandir l’espace qu’elle imagine incarner, répondant à la première phrase du roman (« Le pays dépend bien souvent du cœur de l’homme… »). Dès lors, on peut avancer qu’une partie de l’habiter dans Pluie et vent « est celui qui est investi émotionnellement » (Stock, 2004 : 3). À l’image d’un pays contenant plusieurs lieux, Télumée possède ainsi une multitude de facettes à sa personnalité, elle accumule les morts et les renaissances, transplante ses valeurs culturelles peu importe où elle se trouve, et cultive sa relation de partage avec la terre.

Télumée est aussi territoire, puisqu’elle se déplace énormément et que « c’est seulement parce que les mortels, conformément à leur être, se tiennent d’un bout à l’autre des espaces qu’ils peuvent les parcourir. » (Heidegger, 1980 [1958] : 187) Selon moi, la citation d’Heidegger explique efficacement la condition de base qui permet à un espace de devenir territoire. En habitant une pléthore de villages, de bourgs et de villes, Télumée traverse le territoire et, ce faisant, agrandit ce que Lazarrotti appelle : « sa propre géographie»6. Dans sa pensée, l’historique des lieux fréquentés par une personne et la manière dont ils l’ont été la « qualifie ». Le « rapport au monde » devient alors une donnée singularisante qui, dans le contexte du roman, permet à Télumée de considérer l’entièreté de son pays comme sa maison.

Télumée devient de plus en plus forte au fil de ses déplacements, et lorsqu’elle finit par choisir le bourg de La Ramée comme son dernier village, c’est en le considérant comme la figure de proue de tous les autres villages qui l’ont précédé : « En vérité La Ramée n’est pas La Ramée, il y a tout l’arrière-pays dont elle est le cœur, Fond-Zombi, Dara, Valbadiane, La Roncière, le morne La Folie, de sorte que m’installant ici, le dos tourné à la mer, je fais encore face, bien que de loin, à mes grands bois… » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 248) Par un travail de mémoire bachelardien7 et un positionnement stratégique dans l’espace, qui unit tous les lieux habités auparavant, Télumée réussit de cette façon à élargir sa toile d’araignée dans le temps et l’espace, magnifiant sa complexité et sa sagesse.

Finalement, il me semble essentiel d’aborder la verticalité, qui anime plus subtilement la construction de plusieurs dynamiques sociales, esthétiques et spatiales dans Pluie et vent. Elle semble aussi définir toute la génération des femmes Lougandor : à l’Abandonnée où a grandi Reine Sans Nom, le doyen du village, monsieur Tertullien, dit de la mère de Reine, Victoire : « chacun se tient à une certaine hauteur sur la terre et ça vient du sang : les Lougandor ont toujours aimé survoler, ils s’accrochaient des ailes et ils se hissaient, et Victoire n’est même pas encore à sa vraie hauteur » (Schwarz-Bart, 1995 [1972] : 32). Les Lougandor semblent entrer dans la vie avec un avantage sur les autres, celui notamment d’avoir un point de vue plus large sur la vie, en la « survolant », ce qui leur permet de ne pas perdre de perspective devant les difficultés qui se présentent. Au plan de l’organisation spatiale, toutes les cases qu’habitent les Lougandor reconduisent la même connexion avec le divin (ou le monde des esprits) : la case de Victoire est posée « en retrait du village, sur une sorte de plateau qui surplomb[e] les premières cases » (31), tandis que celle dans laquelle Reine Sans Nom accueille sa petite-fille est « la dernière du village, elle termin[e] le monde des humains et sembl[e] adossée à la montagne. » (48) La case des Lougandor semble ainsi faire office de frontière entre le monde des vivants et celui des esprits, entre les lieux divins, comme la forêt ou la montagne (qu’on peut aussi associer aux mornes, repères géographiques structurants du pays et emblèmes des villages environnants), et ceux du travail et du vice, incarnés par la buvette, le marché et les cannes. Non seulement les Lougandor se font-elles médiatrices entre deux mondes, mais elles participent également à cette dynamique verticale spirituelle, puisque certaines de leur case se situent sur un plateau, bien au-dessus des cases voisines. Il s’agit, pour les Lougandor, de trouver la juste balance entre le monde terrestre et le monde divin (ce qu’elles réussiront à faire). Un extrait de la vie de Télumée au bourg du morne La Ramée en fait une synthèse éloquente :

Le bourg de La Ramée est perché sur une colline qui descend vers la mer. Le seul bâtiment de pierre, apte à affronter les cyclones, est la petite église peinte près de laquelle j’habite. […] En contrebas de la colline, une immense plage de sable noir qui serait belle avec ses amandiers, ses cases de pêcheurs éparses, noyées dans la verdure, si des moustiques ne la hantaient pas par larges volées, qui suivent pas à pas bêtes et gens installés sur la grève. Les habitants disent avec indulgence que pareil endroit ne devrait pas être, sur la terre du bon Dieu, qu’ils avaient eu bien tort de s’y installer […], mais les gens naissent, meurent […] et la bourgade subsiste, et l’on en est venu à admettre qu’elle tiendra aussi longtemps que lune et soleil dans le ciel […], et pendant que le soleil fait ses petites affaires, je fais mes petites affaires de mon côté. (247-248)

Ci-haut, l’église s’oppose à la plage hantée de moustiques; la force à la destruction; la beauté divine à la beauté entachée. Et voilà Télumée, tout à côté de l’église, qui semble dominer l’horizon et qui porte un regard englobant sur ses anciens villages. Elle est la seule à croire à la beauté de La Ramée malgré ses côtés sombres. Ce village reflète la résilience de Télumée face aux bons et mauvais coups de la vie (« et l’on en est venu à admettre qu’elle tiendra aussi longtemps que lune et soleil dans le ciel »). Les dernières pages du roman donnent à voir l’apogée du statut social et spatial de Télumée, à savoir celui d’une femme si haute dans l’échelle de la vie, par sa sagesse, son humilité (« je fais mes petites affaires de mon côté »), sa résilience et sa large prise de vue sur le territoire, qu’elle en frôle le divin.

Somme toute, l’habiter, chez les femmes Lougandor, s’appuie sur une dynamique triple : l’ancrage physique et social que donne la case; l’harmonie avec la terre qu’offre l’investissement du jardin; et les relations humaines que les villageois.e.s entretiennent entre eux et elles, fortifiant le sentiment d’appartenance à la Guadeloupe. Dans une appropriation dynamique du territoire, les femmes Lougandor sont amenées à se déplacer et à se reconstruire sans cesse au fil des épreuves de la vie, illustrant du même coup un rapport vertical avec le monde, qui leur donne l’habileté d’entretenir ou d’acquérir, finalement, une philosophie de vie empreinte de sagesse. En ce qui concerne l’héroïne de Pluie et vent, la relation de Télumée à la terre, fusionnelle à plusieurs moments, forge son identité et devient la lunette à travers laquelle elle fait sens du monde. En retour, Télumée le transforme par sa résilience et entre en harmonie avec lui, concluant le roman sur une note tout à fait triomphante pour l’habiter antillais et plus particulièrement guadeloupéen.

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