Université de Fribourg / Université du Québec à Montréal

[Projet en cours] La Septième Fonction du langage de Laurent Binet: le retour du corps dans l'univers littératien

[Projet en cours] La Septième Fonction du langage de Laurent Binet: le retour du corps dans l'univers littératien

13 sur 18

Introduction

 

       «La vie n’est pas un roman. C’est du moins ce que vous voudriez croire.» (Binet 2015, 11) La première phrase de La Septième fonction du langage de Laurent Binet annonce le ton de ce thriller à l’humour mordant. Le lecteur est aussitôt plongé dans un univers à la frontière entre réalité et fiction, où l’histoire telle qu’il la connaît se réécrit pour son plus grand plaisir ou son plus grand effroi, comme en témoignent les nombreuses controverses qui ont agité les journaux et plateaux télévisés à la sortie de l’ouvrage. S’il reçoit le Prix Interallié, Laurent Binet ne fait pas l’unanimité et essuie de virulentes critiques. Bien qu’il affirme en septembre 2015 lors de l’émission La Grande Librairie (La Grande Librairie 2015), présentée par François Busnel, que «la satire n’était pas dans [son] intention de départ», il offre une caricature grinçante des plus grandes figures de la French Theory.

       Les étranges circonstances autour de l’accident de Roland Barthes – survenu le 25 février 1980 et qui provoque sa mort quelques semaines plus tard à l’hôpital la Pitié-Salpêtrière – deviennent le point de départ d’une investigation policière menée par le commissaire Jacques Bayard, assisté d’un jeune sémiologue, Simon Herzog. L’enquête de routine se transforme rapidement en polar saisissant: Roland Barthes a été assassiné car il possédait en exclusivité la septième fonction du langage, dite performative, capable «de convaincre n’importe qui de faire n’importe quoi dans n’importe quelle situation.» (Binet 2015, 251) Attisant la convoitise des plus grands intellectuels et hommes influents français de la seconde moitié du XXe siècle, la septième fonction sème les cadavres sur son chemin. Remontant la piste du meurtre de Roland Barthes, Bayard et Herzog enchaînent les péripéties et voyagent de Paris à Venise, en passant par les Etats-Unis. Leur tentative de mettre la main sur les coupables et de récupérer la précieuse fonction les amène à découvrir l’existence d’une ancienne société secrète, le Logos Club, dans laquelle les plus grands orateurs européens se défient le titre de Grand Protagoras. A mesure que le roman avance, Julia Kristeva et Philippe Sollers apparaissent comme les grands coupables. Malgré l’assassinat de Barthes et de nombreuses victimes collatérales, le couple ne détient toutefois qu’une imitation contrefaite de la précieuse fonction et paie chèrement ses ambitions par l’émasculation publique de Sollers au terme d’une joute mémorable pour le titre suprême du Logos Club. A la fin du roman, Mitterrand s’avère être l’unique possesseur d’une copie en Europe de la septième fonction du langage, s’assurant la victoire aux élections présidentielles, tandis qu'une copie aux Etats-Unis permettra l’accession à la présidence d’Obama.

       Compte tenu des personnalités importantes avec lesquelles joue Laurent Binet dans son ouvrage, François Busnel juge bon lors de son émission de rappeler aux téléspectateurs que, quelle que soit la vérité historique dans laquelle le roman prend racine, les personnages de Kristeva, Sollers, Foucault – pour n’en citer que trois – sont avant tout des figures romanesques. Si les rires sont au rendez-vous sur le plateau de France 5, les esprits s’échauffent sur celui de France 2 quelques semaines plus tard, durant l’enregistrement de On n’est pas couché (On n’est pas couché 2015), présenté par Laurent Ruquier. Après de virulentes critiques sur son style d’écriture, Yann Moix reproche à Laurent Binet d’avoir réduit des figures intellectuelles telles que Barthes et Foucault à leurs spécificités, à leurs préférences sexuelles, d’avoir fait passer «le corps avant la pensée, le corps et la biologie avant la spiritualité et l’intellect». L’auteur rétorque au journaliste qu’il a voulu montrer que «ces gens là étaient aussi des corps.»

       Quelle place occupe donc ce corps dans un roman qui joue sur les théories littéraires de la French Theory? Cette insistance sur la corporéité dans le roman de Laurent Binet ainsi que les réactions qu’elle a suscitées questionnent notre imaginaire de la culture et de l’univers littéraire. Le monde de l’écriture et celui du corps et de l’oralité sont généralement pensés dans une dynamique de scission et de confrontation. L’anthropologue Jack Goody questionne la pertinence de ce Grand Partage et se propose de repenser les rapports entre l’oral et l’écrit dans son ouvrage La Raison graphique, Domestication de la pensée sauvage (Goody 1979). Il présente l’écriture comme un art graphique du langage qui entre en relation avec l’oralité – terme englobant plus généralement la corporalité dans la perspective goodienne – et modifie profondément les rapports de l’homme avec elle. La pensée et le langage, loin d’être autonomes et affranchis de toute forme, sont bouleversés par l’écriture qui leur impose sa norme graphique. Dans ses recherches pour comprendre le système textuel dans lequel les sociétés modernes occidentales s’inscrivent et son fonctionnement, Goody met en évidence une dictature de la ligne droite. Il montre comment la feuille lignée est devenue le modèle de l’imaginaire occidentale et souligne que ce système de pensée méthodique, s’il permet de penser et d’appréhender le monde plus vite, plus loin et différemment, n’en formate pas moins la pensée en lui imposant une raison graphique. S’appuyant sur ces travaux et réflexions anthropologiques, notre étude de La Septième Fonction du langage de Laurent Binet se propose d’analyser le retour du corps dans l’univers de la lettre et d’observer les effets qu’il provoque sur l’imaginaire graphique du roman.

 

 

Un univers littératien

 

        La littératie est au cœur de La Septième Fonction du langage. Le roman se situe dans des emplacements géographiques fortement imprégnés par la culture et l’écriture. Les universités parisiennes et les milieux intellectuels qui y sont rattachés sont le point d’encrage de l’intrigue. Le récit quitte ensuite la capitale de la littérature française pour Bologne la Rouge, agitée par les idéaux révolutionnaires. Ithaca, le campus de l’Université de Cornell aux Etats-Unis, accueille la troisième partie du roman, puis l’éminente Venise devient le théâtre des derniers retournements de l’histoire. Ces mentions géographiques témoignent d’une topographie romanesque profondément inscrite dans des lieux dont la renommée est rattachée à l’effervescence littératienne qu’ils ont abritée et place ainsi l’ouvrage sous l’égide de la lettre.

       Les décors, les objets, les professions, les habitudes ou encore les attitudes liés à l’écriture ont également colonisé l’ensemble du roman. Pas une page n’en fait l’économie, pas une scène n’en est privée. La Septième Fonction du langage est un condensé immense d’outils de l’intellect, pour reprendre la terminologie goodienne qui comprend par là les outils des personnes alphabétisées ainsi que les technologies de types cognitifs et leurs produits que ces dernières apportent à leurs sociétés (Goody 2007, 198-199). La littératie est présente tant du point de vue matériel qu’immatériel. Elle se manifeste dans les livres que les personnages ont à la main, les bibliothèques qui ornent les murs des bureaux, les machines à écrire et photocopieuses mais aussi dans la profession de politicien ou de professeur universitaire, dans les grands discours et les innombrables connaissances académiques des protagonistes du roman. C’est sur elle aussi que repose l’intrigue du roman: le vol d’un manuscrit sur lequel est rédigé la septième fonction du langage. Sans l’écriture et les technologies et outils de l’intellect qui l’accompagnent, le récit ne pourrait exister.

       La majorité des personnages sont le produit de la littératie. Ils sont cultivés, possèdent des connaissances et une formation académiques et doivent leur succès et leur popularité à leurs écrits et à la résonnance de ces derniers dans les milieux intellectuels. La Septième Fonction du langage offre un tableau très complet des grandes figures et penseurs qui ont marqué la seconde moitié du XXe siècle en France. Laurent Binet a réussi le pari fou de faire se côtoyer, sur un peu moins de cinq cents pages, les noms les plus connus de la French Theory ainsi que les penseurs et politiques qui ont gravité autour, parmi lesquels Foucault, Derrida, Mitterrand, Giscard ou encore Kristeva, pour n’en nommer que quelques-uns.

       Cette présence intradiégétique de la littératie s’étend également à l’élaboration littéraire du roman. Comme Laurent Binet le souligne lors de son interview menée par François Busnel sur le plateau de La Grande Librairie, il a étudié avec attention les théoriciens de la French Theory et a mené un important travail de recherches et de documentations pour la rédaction de son roman. Fruit de près de cinq années d’études et de collection de données, La Septième Fonction du langage affiche dans sa composition une intertextualité assumée (La Grande Librairie 2015). L’auteur ne se contente pas de faire référence implicitement aux ouvrages des penseurs sur lesquels il fonde sa narration mais mentionne explicitement les titres de leurs livres et n’hésite pas à les citer sur plusieurs pages. Comme il le dit lui-même, il «fait parler [ses personnages] avec leurs propres mots.» (On n’est pas couché, 2015)

       La Septième Fonction du langage est un ouvrage qui ne doit son existence qu’à l’écriture, car il est à la fois un écrit sur l’écrit et de l’écrit dans l’écrit. Si toutes les citations et références que Laurent Binet sollicite dans son roman étaient supprimées, celui-ci verrait se taille se réduire de près de moitié. La littératie est donc le moteur de ce roman, tant ontologiquement que du point de vue de l’élaboration narrative: personnages, intrigue, lieux et décors. 

 

 

Le Retour du corps

 

Le corps en confrontation avec la littératie

       Dans cet univers romanesque où la littératie semble accaparer toute la place, un intrus fait toutefois une apparition étonnante et fracassante: le corps. Le champ lexical lié au monde de l’écriture noircit les trois premières pages du roman et nous pouvons relever, à titre d’exemple, l’abondance de références à des lieux, des auteurs, des ouvrages et des notions littéraire tels que le «Collège de France», «Chateaubriand», «Le Degré zéro de l’écriture», les «haïkus japonais» ou encore les «signifiants et signifiés». Cette atmosphère littératienne accueille le premier personnage du roman, Roland Barthes. Présenté d’emblée comme «le plus grand critique littéraire du XXe siècle» (Binet 2015, 11), son portrait souligne uniquement ses capacités intellectuelles et offre le tableau d’un être de pensées, composé d’intenses réflexions littéraires. Roland Barthes apparaît comme un homme de lettres habité par l’écrit. C’est à partir de la lettre qu’il s’est construit – «c’est avec [un] livre [Mythologies] qu’il est devenu vraiment célèbre» (Binet 2015, 12) – et c’est elle qui l’incarne dans cette première présentation. Le célèbre sémiologue n’existe qu’en pensées et n’est pas présent physiquement dans la rue où il marche. Le narrateur souligne que:

«Il ne voit véritablement ni les arbres ni les trottoirs ni les vitrines ni les voitures du boulevard Saint-Germain qu’il connaît par cœur. Il n’est plus au Japon. Il ne sent pas la morsure du froid. A peine entend-il les bruits de la rue. […] Au regard absent de l’homme plongé dans ses pensées, le passant attentif saurait reconnaître cet état que Barthes croyait ne plus jamais éprouver: l’excitation. […] Il y a la libido sciendi, la soif de savoir, et avec elle, réactivée, l’orgueilleuse perspective de révolutionner la connaissance humaine et, peut-être, de changer le monde» (Binet 2015, 12-13).

       Alors que la matière physique s’efface et ne semble avoir aucune place dans ce monde de lettres et de pensées, le corps fait soudain son retour. Sans que le lecteur n’y soit préparé, quand «il lui reste quelques dizaines de mètres pour arriver à son bureau» (Binet 2015, 13), Roland Barthes est violemment percuté par une camionnette. De personnage exclusivement littératien, presque privé de corps étant donné que ses capacités sensorielles sont diminuées par l’effervescence de ses capacités intellectuelles, Roland Barthes devient un personnage anti-littératien. Il n’est plus qu’un corps. En seulement cinq lignes, alors qu’il était comparé à «Einstein en train de penser à sa théorie», il n’est plus qu’«une poupée de chiffon» (Binet 2015, 13), image symbolisant ontologiquement l’absence de faculté de penser. Le retour du corps est subit et violent et il brise tous les projets du personnage littératien. En effet, loin de révolutionner le monde comme il le souhaitait, Roland Barthes agonise à l’hôpital de Pitié-Salpêtrière durant plusieurs semaines. Il est alors prisonnier de son corps qui le réduit au silence et l’empêche de poursuivre ses activités académiques.

       L’arrivée brusque du corps est essentielle dans le roman puisqu’elle est le point de départ de l’intrigue. La Septième Fonction du langage n’est pas un traité scientifique ou un roman à thèse mais un polar. Ce genre littéraire nécessite la présence de la corporéité, d’une agression, d’un cadavre, pour que le récit puisse avoir lieu. La nature même du texte se place du côté du corps et non de la littératie. C’est en raison du corps agonisant de Roland Barthes qu’une enquête policière sur les circonstances de l’accident est ouverte et que le personnage du commissaire Bayard fait son entrée dans l’univers académique.

«Les éléments du dossier dont il dispose sont les suivants: un homme, soixante-quatre ans, renversé par une camionnette de blanchisserie, rue des Ecoles, lundi après-midi, en traversant un passage clouté. Le conducteur de la camionnette […] a reconnu qu’il était en retard pour livrer ses chemises.» (Binet 2015, 20)

Dans ce rapport de police, Roland Barthes n’est plus qu’un corps – sexe et âge – et n’a même plus de nom, de lettres qui le caractérisent. Symboliquement, la camionnette de blanchisserie «a nettoyé» le personnage littératien pour ne laisser plus que de la matière organique. Si le milieu littératien est toujours présent – Barthes a été renversé rue des Ecoles et le chauffeur était en retard pour livrer des chemises – il est désormais extérieur à notre personnage principal et non plus dans ce dernier.

       Le «nettoyage» du personnage littératien entraîne l’arrivée d’un autre corps, bien portant et bien vivant cette fois: Jacques Bayard. Son grade de commissaire, qui témoigne d’un certain degré de formation, et sa carte, soit un document écrit lui conférant légitimité et pouvoir, peuvent d’abord le rapprocher du monde littératien. Son rôle d’agent de l’Etat en fait toutefois avant tout le corps de la Loi (Goody 1986, 137-147). Ancré dans la matérialité du monde, son métier exige de répondre à des actes par des actes, d’arrêter physiquement des hommes qui ont commis des crimes. Bayard est un homme d’action et non un homme de lettres. Il ne vit pas dans le monde des livres, comme le souligne le narrateur: «[Il] entre dans une librairie pour acheter des livres mais, comme il n’a pas l’habitude, il a du mal à s’orienter dans les rayonnages» (Binet 2015, 31).

       Le premier contact du commissaire avec le milieu littératien se fait au Collège de France, lorsqu’il décide d’assister au cours de Michel Foucault afin d'interroger ensuite le professeur. Assis parmi des étudiants et admirateurs du philosophe, venus nombreux pour apprendre son enseignement, Bayard se démarque par son attitude ancrée dans la corporéité. Si le cours de Foucault est un pur produit de la littératie – il porte sur «la signification, à l’intérieur d’une conception du salut, […] de la répétition de la pénitence [ou] du péché» (Binet 2015, 26) –, ce dernier a un impact physique sur le commissaire. Celui-ci est touché non par le contenu mais par la mélodie de la voix professorale: «[Il] écoute sans comprendre, se laisse bercer par le ton à la fois didactique et porté, mélodieux dans son genre.» (Binet 2015, 27) Bayard agit avec son corps et, lorsqu’il interroge Foucault, il cherche le contact et saisit physiquement l’homme de lettres:

«Bayard lui [Foucault] attrape le bras: “Je veux juste que vous me donniez votre version des faits.” Foucault s’immobilise et se tait. Tout son corps se raidit. Il regarde la main agrippée à son bras comme si c’était l’atteinte aux droits de l’homme la plus grave depuis le génocide cambodgien. Bayard maintient sa prise.» (Binet 2015, 28-29)

Comme pour l’accident de Roland Barthes, le retour subit du corps sur le personnage littératien provoque un nettoyage symbolique de ce dernier et le réduit subitement à sa corporéité. Foucault est figé dans sa personne de chair, puisque c’est par son corps qu’il réagit en se raidissant. Il demeure d’ailleurs momentanément silencieux et met «une longue minute» (Binet 2015, 29) avant de s’exprimer à nouveau.

       Malgré ce retour soudain mais fugace du corps, Foucault n’en apparaît pas moins comme un personnage composé davantage par la lettre que la matière. Face à cette «attaque» de Bayard, c’est la loi écrite qui est sollicitée par la mention des droits de l’homme. De plus, sa première réaction lorsque le commissaire tente de l’interroger est de «refuse[r] d’être localisé par le pouvoir!» (Binet 2015, 28-29), ôtant ainsi au corps sa présence dans l’espace. Lorsqu’il consent enfin à répondre aux questions du commissaire, sa version des faits est que Roland Barthes – pourtant toujours en vie – a été assassiné par le système. Du point de vue littératien, le sémiologue français est déjà mort. L’existence de l’homme de lettres est ainsi déterminée par sa pensée, ses théories, le produit de son écriture et non par sa réalité physique. De plus, le corps est effacé jusque dans l’agent du meurtre puisque Foucault accuse le système d’avoir tué son ami et non un individu de chair.

       L’opposition marquée dans les première pages du roman entre la littératie et le corps s’observe plus largement dans les différences qui caractérisent les deux personnages principaux: Bayard et Herzog. A côté de l’homme de corps qu’est le commissaire, le jeune thésard de l’Université de Vincennes apparaît comme son double inversé. Personnage littératien vivant dans les livres, il cherche la reconnaissance et une place dans la société par la rédaction d’une thèse. Son nom n’étant associé à aucune recherche ou écrit important qui lui confèrerait une légitimité, il n’est encore personne dans le milieu académique. En dehors de ses études, c’est à peine si Simon existe physiquement. Contrairement à Bayard qui est décrit comme un «vieux baraqué, torse velu, qui mate d’un air inquisiteur», Herzog n’est qu’un «jeune maigrichon, glabre, qui jette des coups d’œil à la dérobée» (Binet 2015, 59). Les atouts virils – les muscles, les poils et l’assurance – qui soulignent la présence physique du commissaire manquent à Simon dont le corps est prépubère, décharné et cherche à s’effacer des regards. Dans les premiers chapitres du roman ainsi qu’au sein du duo que forment les deux protagonistes principaux, le corps se signale par son effacement voire son absence chez les personnages littératiens, tandis qu’il est la marque de ceux qui n’appartiennent pas au monde de l’écrit. Son entrée subite dans l’univers académique se fait avec violence et au détriment de la lettre qui lui cède sa place.

 

Une réincorporation de la littératie

       Cette première opposition entre le corps et la littératie est toutefois rapidement dépassée dans le roman et leur confrontation se mue en réunion. Malgré tout ce qui différencie physiquement et intellectuellement Herzog et Bayard, le narrateur souligne que, «à vrai dire, ils forment un couple assez crédible» (Binet 2015, 58). Le terme de «couple» met en évidence l’union des deux personnages. De même, leur collaboration est soulignée par le narrateur lorsque ce dernier présente Simon comme le «nouvel assistant» (Binet 2015, 50) du commissaire, après que celui-ci l’ait réquisitionné pour les besoins de son enquête. L’homme de lettres et l’homme de chair sont désormais alliés et œuvrent dans un but commun: démasquer l’assassin de Roland Barthes et récupérer la septième fonction du langage.

       Une nouvelle cosmologie se met alors en place, dans lequel la littératie et ses représentants retrouvent un corps. S’affranchissant de sa première description qui en fait un homme habité par des écrits et des réflexions intellectuelles, Roland Barthes renaît sous les traits d’un personnage charnel lorsque Bayard s’exclame durant la perquisition de son domicile: «Il aimait les bites, l’intello!» puis étale devant Simon «des couvertures [de magazines] avec des hommes nus, jeunes et musclés, qui prennent la pose en le regardant d’un air insolant.» (Binet 2015, 54) Le livre lui-même est dépouillé de ses lettres pour céder la place aux images, remplaçant ainsi le corps textuel par un corps charnel. L’homme de savoir se transforme en un corps sexué et désirant, dont l’intérêt ne porte plus sur les mots mais sur la matière corporelle: des muscles, de la nudité, un phallus.

       La deuxième apparition de Foucault dans le roman suit cette dynamique de réincorporation. Le professeur quitte le Collège de France pour un sauna gay où, alors qu’un jeune homme lui fait une fellation, il discoure sur la sexualité de Barthes et l’homosexualité dans la Grèce antique (Binet 2015, 62-64). A la dissertation philosophique se joint l’exercice pratique, à la lettre se superpose le corps, si bien qu’il n’est plus possible de les distinguer: «Foucault renverse la tête en arrière en fermant les yeux, sans que Bayard ni Herzog puissent déterminer s’il s’abandonne au plaisir ou s’il réfléchit.» (Binet 2015, 64) Le corps devient une partie intégrante de la littératie. Il se glisse en elle et la séquence pour s’y faire une place, comme lors du dîner organisé chez Sollers et Kristeva, au cours duquel le couple accueille leurs amis intellectuels:

«BHL, qui bande comme un cerf, dit que la prochaine fois, il faudrait inviter Soljenitsyne. Hélène gronde Althusser: “Cochon! Tu t’es taché!” Elle lui essuie la chemise avec une serviette trempée d’un peu d’eau gazeuse. Lacan chatonne à voix basse une comptine juive. Dans la cuisine, Kristeva attrape la Chinoise par la taille. BHL dit à Sollers: “Quand on y pense, Philippe, tu es plus fort que Sartre: stalinien, maoïste, papiste…”» (Binet 2015, 159-160)

La sexualité débordante de ces intellectuels fait de ces personnages littératiens un être composé à la fois de psyché et de soma, ou plutôt un corps parlant, pour reprendre la terminologie psychanalytique qui souligne par cette notion «le mystère […] de l’union de la parole et du corps.» (Miller 2014, 109)

       Le Logos Club devient le symbole de cette littératie qui prend corps. Laurent Binet confie, lors de son passage sur le plateau de La Grande Libraire, que l’idée de cette organisation secrète lui a été inspirée par le film de David Fincher, Fight Club. En substituant les mots aux poings, la joute oratoire entraîne un déplacement de la matérialité propre au combat vers la lettre écrite. Les mots ne sont plus seulement des termes immatériels qui qualifient des concepts ou objets du monde mais sont également perçus en tant que signifiants et jugés dans leur esthétisme, ils ont une allure et une sonorité. «Il est beau, mon zeugme! Elle est belle, mon asyndète!» (Binet 2015, 179) criera l’animateur d’une des soirées du Logos Club. Ils deviennent aussi des armes et ont un impact physique sur les hommes. En cas de victoire, ils soumettent le corps d’autrui puisqu’ils le charment et le persuadent d’agir d’une certaine façon; en cas de défaite, ils peuvent entraîner la perte d’un membre et entament alors les jouteurs dans leur intégrité physique. «Mais il y a un prix à payer. Ce soir, encore, vous connaîtrez le prix du langage. Car telle est notre devise, telle devrait être la loi sur terre: Nul ne parle impunément! Au Logos Club, on ne se paie pas de mots, n’est-ce pas, mes chéris?» (Binet 2015, 179) Si le langage a un prix, c’est qu’il est pensé comme une valeur marchande et intègre une logique de coûts/bénéfices liée à une vision économique et matérielle du monde. Le terme même de Logos, qui sémantiquement peut désigner un discours oral ou écrit, se place du côté de l’oralité et s’inscrit, non pas sur une feuille de papier, mais dans la chair des personnages. Ce n’est plus le livre qui renferme le savoir mais le corps, par le biais duquel s’inscrit et s’exprime la connaissance. A l’ouvrage décharné se substitue le corps parlant, dont Hamed est l’exemple le plus emblématique du roman, lui que Simon qualifie de «une copie ambulante» de la septième fonction du langage et qui  porte en lui l’objet de toutes les convoitises (Binet 2015, 253). C’est d’ailleurs cette connaissance corporelle, connue par cœur par le jeune gigolo et assimilée par Mitterrand, qui triomphera, étant donné que la Gauche gagne les élections présidentielles et qu’Obama accède au pouvoir aux USA.

       Le Logos Club restitue au corps ses droits qu’il avait perdus au nom de la suprématie de la lettre et de l’écrit au début du roman. Dans cette organisation, ce sont les personnes de chair qui importent et non leurs écrits. La présence physique des jouteurs est requise et leurs connaissances et capacités de persuasion ne se mesurent pas par le nombre d’ouvrages qu’ils ont publiés mais par leur corps qui devient l’outil de l’intellect des personnages littératiens (cf. Scarpa et Privat 2010, 142-146: le comportement des littératiens de La Septième Fonction du langage peut être rapproché de celui des clercs dans Le Colonel Chabert de Balzac, décrits par Marie Scarpa et Jean-Marie Privat comme des êtres de chair dont «l’activité première […] est bien de jouer avec la langue et de se jouer de la langue.» p. 143). Un intellectuel illustre se reconnaît à son corps intact et fertile, qui s’exprime par sa sexualité, alors qu’à l’inverse un mauvais littéraire est un corps entamé, coupé, auquel il manque un bout. Herzog, à mesure que le roman avance, gagne en prestige mais aussi en corporéité. D’étudiant sans corps il devient un personnage incarné et viril, comme le fait remarquer Bayard à la fin de l’ouvrage: «Quand je t’ai rencontré, tu étais un petit rat de bibliothèque, tu avais l’air d’un puceau baba cool, et regarde-toi maintenant: tu portes un costard bien coupé, tu rencontres des filles, tu es la star montante du Logos Club…» (Binet 2015, 451) Quant à Sollers, son incapacité à atteindre de la reconnaissance au sein de la littératie se traduit dans sa corporéité, qui est défaillante et demeure infertile. Alors que sa femme et ses amis sont caractérisés par une sexualité accomplie, lui ne fait que fantasmer celle-ci et ne l’accomplit pas physiquement:

«Et pendant qu’il imagine avec netteté la Canadienne en train de le décalotter, il demande à Kristeva si elle veut bien aller chercher le dessert. […] Sollers imagine un plan à quatre avec la Canadienne et des raquettes de tennis. […] La soirée touche à sa fin. La maîtresse de Lacan va rentrer avec BHL. Le linguiste bulgare va raccompagner la féministe canadienne. […] Sollers va s’endormir en rêvant à l’orgie qui n’a pas eu lieu.» (Binet 2015, 159)

Sollers est présenté dans le roman comme un corps qui semble incapable de parvenir à maturité. Le narrateur mentionne qu’il «est comme un enfant, il a une mémoire immédiate de trois minutes […].» S’il est assurément un adulte, le cofondateur de la revue Tel Quel adopte un comportement tout à fait immature: «L’enfant à côté de lui l’observe avec curiosité. Sollers lui tire la langue.» (Binet 2015, 277) Appelé «Monsieur Kristeva» (Binet 2015, 282), Sollers ne parviendra pas à acquérir un corps qui lui permette d’exister physiquement dans le milieu littératien. L’échec flagrant de sa tentative d’usurpation du titre de Grand Protagoras au sein du Logos Club achève de ne faire de lui qu’un corps dysfonctionnant. D’ailleurs, à la fin du roman, lorsque Bayard repense à sa performance, il dit à Herzog: «De toute façon, Sollers était, euh, un peu déréglé à la base, non?» (Binet 2015, 499) Sa castration le prive ainsi définitivement de toute accession possible à un corps viril et fertile, et le condamne à rester coupé de l’élite littératienne.

 

Corps et corpus

       La corporéité est centrale dans l’intrigue et son avancée, mais aussi dans la place qu’elle occupe au sein du texte. Dans un roman consacré à la French Theory, dont une part importante est composée de citations et références littéraires, le corps constitue l’autre partie du corpus. Deux champs lexicaux se partagent l’ensemble du récit: la littératie et la corporéité. La première joute oratoire du Logos Club porte sur le sujet de «l’écrit contre l’oral» (Binet 2015, 183). Si la thèse défendant la supériorité de l’écrit gagne le jury à sa cause, son antithèse l’emporte visuellement et textuellement. L’ordre d’apparition de l’argumentaire place la démonstration qui fait l’éloge de l’oralité avant celle qui prend le parti de l’écriture, lui conférant ainsi la primauté du point de vue de l’emplacement textuel. De plus, celle-ci s’étale sur près de trois pages (Binet 2015, 184-186), alors que la défense de l’écrit tient en seulement sept lignes (Binet 2015, 187). S’il perd au niveau intradiégétique, l’oral l’emporte de loin par la place et la dimension qu’il prend dans le corps même du texte. Plus largement, il gagne par sa présence et sa fonction dans le roman. Bien que l’intrigue repose sur un texte écrit, elle dépend surtout de l’absence de ce dernier. Si le manuscrit n’avait pas disparu, si l’écrit n’avait pas été dérobé, le roman n’aurait pas lieu d’exister. En outre, ce texte contient la septième fonction du langage de Jakobson et n’a donc pas pour enjeu l’écriture mais la parole, qui est avant tout un acte corporel (Goody 1979, 245-267).

       Le narrateur manifeste sa présence en s’incorporant dans le texte. Contrairement à un narrateur omniscient canonique qui, s’il est présent par le récit qui se raconte, en est intrinsèquement absent, celui de La Septième fonction du langage fait partie intégrante de l’histoire et fait entendre sa voix. Par la position métalinguistique qu’il adopte vis-à-vis du récit, il devient presque un personnage du roman dont la fonction serait de commenter et analyser les événements:

«[Simon] ne voit pas Kristeva ni le vieil homme à la coiffure d’arbuste avec sa cravate en laine mais ils sont là, pourtant, et s’il pouvait les voir, s’ils n’étaient pas positionnés à des endroits différents mais semblablement dissimulés dans l’ombre des invités, il verrait qu’ils ont tous les deux les yeux braqués sur Slimane et il saurait qu’ils ont tous les deux interprété le signe que Slimane a fait avec ses mains et il devinerait qu’ils ont tous les deux deviné que le signe s’adressait à Derrida, caché, lui aussi, derrière son cercle d’admirateurs.» (Binet 2015, 347-348)

Ces remarques du narrateur, ponctuant régulièrement le roman, lui accordent une place de témoin privilégié qui aurait une vue d’ensemble sur l’histoire et pourrait en expliquer et commenter certaines subtilités ou doutes. Elles lui donnent un corps en lui conférant un rôle de personnage extradiégétique et en lui aménageant un espace textuel où il peut s’exprimer.

       Cette présence «corporelle» du narrateur se manifeste également visuellement dans le texte par le biais des parenthèses. Celles-ci apparaissent comme le corps du texte car elles incorporent la voix du narrateur et marquent physiquement sa présence sur la feuille. «Un groupe de jeunes joue avec un ballon de football américain. L’un d’eux déclame du Shakespeare pendant que les autres boivent du vin rouge au goulot. (Pas de sac en papier, des rebelles.) Ils s’envoient la balle en prenant soin de bien vriller leurs lancers.» (Binet 2015, 301) Au niveau intradiégétique, les parenthèses sont également un lieu de manifestation du corps.

«Ornano (sursautant): “L’infirmière? Aussi bien, c’est elle qui posé la bombe. ” Poniatowski (ouvrant une bouteille de vodka): “Pourquoi se serait-elle montrée à la gare, alors?” Ornano (pointant Poniatowski du doigt comme s’il était personnellement responsable): “On a vérifié, elle n’a jamais travaillé à la Salpêtrière.” Poniatowski (touillant son bloody mary): “Il est à peu près avéré que Barthes n’avait plus le document à l’hôpital.”» (Binet 2015, 264)

Les parenthèses acquièrent alors une fonction similaire aux didascalies dans une pièce de théâtre, genre littéraire qui est avant tout du corps puisque, comme le soulignent Marie Scarpa et Jean-Marie Privat dans «Le Colonel Chabert ou le roman de la littératie», il «tente l’écriture d’une oralité.» (Scarpa et Privat 2010, 144)

       La Septième Fonction du langage sollicite également le lecteur dans sa corporéité et sa chair. Par certaines de ses mises en scène du corps, ce roman acquiert une dimension pornographique non négligeable.

«L[’homme-]taureau relève et retourne la jeune femme et s’enfonce en elle qui se cabre en s’écartant les fesses avec ses propres mains tandis qu’il la retient en lui bloquant la nuque. Il accomplit sa nature de taureau: il rue en elle, d’abord lentement et lourdement, puis avec une férocité croissante, et on entend la photocopieuse cogner contre le mur, jusqu’à la décoller du sol et lui arracher un long feulement qui se répand dans les allées de la bibliothèque déserte […]» (Binet 2015, 327-328)

Comme cet homme et cette femme qui s’emboitent, le texte fait pénétrer le corps dans le milieu littératien. La bibliothèque et la photocopieuse perdent alors leur fonction d’outil de l’intellect et sont réduits à leur matérialité, qui leur permet d’accueillir, tel une chambre et un lit, le corps des amants. Le caractère pornographique du roman fait de lui un écrit qui cherche le réveil du corps par la jouissance. La sensualité charnelle est ainsi présente tant dans l’intense activité sexuelle des personnages que dans les effets physiques produits sur le lecteur. Sur le plateau de l’émission On n’est pas couché, Léa Salamé n’hésite d’ailleurs pas à recommander aux téléspectateurs la lecture de La Septième Fonction du langage car «les scènes de cul sont extrêmement bien réussies.» (On n’est pas couché 2015) S’il offre une connaissance littératienne en expliquant les principales théories de la French Theory, ce roman cherche à faire passer ce savoir par le corps, en mêlant ébats sexuels et concepts littératiens.

«Bianca frissonne d’aise. Simon lui murmure avec une autorité qu’il ne se connaissait pas: “Construisons un agencement.” Elle lui donne sa bouche. Il la renverse et l’allonge sur la table de dissection. Elle relève sa jupe, écarte les jambes et lui dit: “Baise-moi comme une machine.” Simon déclame comme pour lui-même, en citant Artaud l’air de rien: “Le corps sous la peau est comme une usine surchauffée”. L’usine Bianca lubrifie automatiquement son devenir-sexe. Leurs gémissements mêlés résonnent dans le Théâtre anatomique désert.» (Binet 2015, 242) (Intertexte: Lautréamont, Les Chants de Maldoror)

De plus, le processus de vulgarisation au cœur du roman ramène des textes, dont le contenu est difficile et hors de portée de la majorité des lecteurs, dans le corps de la société et offre à ceux qui n’appartiennent pas à l’élite littératienne une voie d’accès à leur contenu.

 

 

L'imaginaire graphique de la ligne brisée

 

       La Septième fonction du langage donne du corps à la littératie et aux technologies de l’intellect et les ramène dans leur matérialité. Ce retour de la corporéité percute la littératie et la bouleverse en s’inséminant au plus profond d’elle, que ce soit au niveau de la diégèse, de la narration ou du corpus textuel. Si elle n’est justifiée par le narrateur qui s’évertue pourtant à expliquer et commenter chaque détail du roman, sa présence marque cependant une résistance et un refus de céder à la domestication de l’écriture et de ses outils et technologies de l’intellect. Fabre, dans son article «Lettrés et illettrés. Perspectives anthropologiques», souligne que la lettre apparaît aux illettrés comme une force qui entre dans le corps et le possède. La capacité de lire et écrire change immédiatement l’homme qui la détient et la lecture «avec son bourdonnement subvocalique évoque irrésistiblement l’invasion du corps et de la parole par un être étrange.» (Fabre 1993, 174-175). L’entrée dans la littératie et l’apprentissage de l’écrit exige une domestication du corps qui passe au travers d’un imaginaire de «l’angle droit, de l’alignement, du parallélisme, de la symétrise, de la ligne droite et de l’intersection»: il faut tracer verticalement et horizontalement, de gauche à droite, des lettres dans des cahiers lignés ou à carreaux, adopter une posture droite pour écrire, se mettre en rang pour entrer à l’école, les classes et les bureaux sont rectangulaires et organisés en rangées (Privat 2006, 129). La Septième Fonction du langage, en restituant ses droits aux corps, à ses courbes, à sa sexualité et à ses pulsions immaîtrisables, fragmente la littératie et provoque son éclatement. Le retour du corps brise l’image de l’intellectuel décharné, composé uniquement de pensées et d’écriture, tel qu’il était présenté dans les premiers chapitres du roman, et offre à la place un imaginaire graphique de la ligne brisée.

 

Une ligne narrative brisée

       La Septième Fonction du langage ne suit pas une narration linéaire, mais connaît de nombreuses brisures. L’emploi récurrent d’énumérations morcèle la trame du récit. Présente à la fois dans les parties descriptives et narratives du roman, elle retarde l’avancée des événements et casse le rythme de la narration:

«Elles [trois jeunes femmes que suit Simon] passent devant le bâtiment des sciences où la cervelle d’un serial killer supposément génial nommé Edward Rulloff est conservée dans du formol. Elles passent devant l’école hôtelière, d’où s’échappe une bonne odeur de pain cuit. Elles passent devant l’école vétérinaire. […] Elles passent devant le bâtiment des Romances studies. Elles traversent le pont, au-dessus des gorges, qui sépare le campus de la ville. Elles s’attablent dans un pub qui porte le nom d’un serial killer.» (Binet 2015, 334)

Plus généralement, la construction narrative du roman n’accompagne pas un seul personnage du début à la fin du récit mais passe d’un protagoniste à un autre, d’une scène à une autre, d’un lieu à un autre. L’ouvrage de Laurent Binet, s’il repose sur une intrigue principale, l’assassinat de Roland Barthes et le vol de la septième fonction du langage, comporte plusieurs récits parallèles, comme par exemple l’assassinat par Althusser de sa femme, les élections présidentielles françaises ou encore les nombreuses querelles théoriques et académiques qui opposent les universitaires. La lecture avance au travers d’une histoire éclatée, composée d’une succession de scènes éparses. Elle est sans cesse brisée par des rebondissements et des changements soudains qui laissent en suspens une partie de la trame pour y revenir plus tard. Elle crée ainsi un sentiment d’attente et de frustration chez le lecteur et l’empêche de lier tous les épisodes narratifs avant la résolution de l’énigme, à la fin du roman. Celle-ci est d’ailleurs séquencée et semble ne jamais vouloir arriver. A chaque fois que le récit est sur le point de se terminer, il rebondit sur une nouvelle aventure. L’intrigue aurait pu s’achever sur l’émasculation publique de Sollers et l’inefficacité de la septième fonction du langage, mais elle se poursuit jusqu’à la victoire de la Gauche aux élections présidentielles. Là encore, alors que l’affaire est complètement résolue, l’histoire continue dans un épilogue à Bologne où Simon retrouve Bianca. «Si elle ne l’avait pas rencontré, […] ils ne formeraient pas ce petit couple touchant d’handicapés. Ils s’amputèrent et eurent beaucoup de petits gauchistes[.]» (Binet 2015, 469) Le récit refuse toutefois cette fin possible et continue sur encore neuf pages qui tiennent en haleine le lecteur jusqu’à la dernière ligne.

       La tournure que prennent les événements brise également la logique et les règles qui semblent se mettre en place dans l’univers narratif et l’organiser. Alors que dans l’ensemble du roman ce sont les perdants qui se voient amputés d’une partie de leur corps, Simon, «la star montante du Logos Club» (Binet 2015, 451), qui n’a perdu aucune joute oratoire, perd sa main et devient manchot. La répartition des rôles et des qualités morales des personnages, d’ordinaire plutôt manichéenne dans les romans policiers, est aussi mise à mal. Simon, respectueux de la loi et des libertés individuelles et qui œuvre aux côtés du commissaire pour que la justice soit respectée, acquiert un caractère sombre et noir à la fin du roman. Cédant à la vengeance et la violence, il commet des actes illégaux et moralement répréhensibles lorsqu’il agresse puis assassine son adversaire de Venise. De plus, Kristeva et Sollers, s’ils sont reconnus coupables de la mort de nombreuses personnes, ne sont finalement même pas inquiétés par la police.

       La prise en charge du récit est elle aussi éclatée car, à la voix du narrateur omniscient – si tant est qu’on puisse le nommer ainsi –, s’ajoute celles du discours indirect libre de Bayard et Simon. Les points de vue sur le récit se multiplient et divisent ainsi la narration. De plus, l’intégration d’un discours métalinguistique au sein de la diégèse ralentit et coupe celle-ci. La trame de l’histoire est sans cesse cassée par les commentaires du narrateur qui s’évertue à la décortiquer. L’univers romanesque vole même complètement en éclat lorsque Herzog prend conscience qu’il est un personnage de fiction et déconstruit le récit.

«Défile dans sa tête […] le film des derniers mois et, comme c’est son métier, il en dégage les structures narratives, les adjuvants, les opposants, la portée allégorique. Une scène de cul (acteur), un attentat (bombe) à Bologne. Un attentat (coupe-papier), une scène de cul (spectateur) à Cornell. (Chiasme.) Une poursuite en bagnole. Une réécriture du duel final d’Hamlet. Le motif récurrent de la bibliothèque […]. Les couples de personnages: les deux Bulgares, les deux Japonais, Sollers et Kristeva, Searle et Derrida, Anastasia et Bianca…» (Binet 2015, 330)

Tous les liens que la narration a formés à l’insu du lecteur sont brisés. Le tissu romanesque est réduit à un ensemble de fils décousus, de lignes éparses.

 

L'éclatement de la ligne typographique

       Du point de vue typographique, la ligne d’écriture est, elle aussi, visuellement brisée. L’usage de l’italique est fréquent, que ce soit pour marquer des titres d’ouvrages, des paroles de chansons, la présence de langues étrangères ou encore accentuer un mot en particulier. Cette graphie inclinée vers la droite brise la verticalité de l’écriture romaine. Elle refuse la rigidité rectiligne de la page imprimée et dévie la ligne droite qui domine dans l’ouvrage pour lui imposer un mouvement. La ponctuation marquée ainsi que la présence récurrente des parenthèses, des guillemets, des chiffres et des pourcentages hachent elles aussi l’organisation visuelle du roman. En brisant la ligne de lettres pour y ajouter d’autres caractères typographiques, elles provoquent une forme d’éclatement graphique de la page écrite.

«[…] Pour accéder aux salles de cours, [Bayard] doit […] longer des murs lépreux couverts d’affiches et de graffitis sur lesquels on peut lire: «“Professeurs, étudiants, recteurs, personnel ATOS: crevez, salopes!”; “Non à la fermeture du souk alimentaires”; “Non au déménagement de Vincennes à Nogent”; “Non au déménagement de Vincennes à Marne-la-Vallée”; “Non au déménagement de Vincennes à Savigny-sur-Orge”; “Non au déménagement de Vincennes à Saint-Denis”; “Vive la révolution prolétarienne”; “Vive la révolution iranienne”; maos = fachos”; “trotskystes = staliniens”; “Lacan = flic”; “Badiou = nazi”; “Althusser = assassin”; “Deleuze = baise ta mère”; “Cixous = baise-moi”; “Foucault = pute de Khomeiny”; “Barthes = social-traître prochinois”; Calliclès = SS”; “Il est interdit d’interdire d’interdire”; “Union de la gauche = dans ton cul”; “Viens chez moi, on va lire Le Capital! signé: Balibar” …» (Binet 2015, 37)

Les normes typographiques ne respectent pas non plus une norme fixe dans l’ensemble du roman puisque le discours direct est marqué tantôt par des guillemet, tantôt par un retour à la ligne et un tiret. Le corps du texte se manifeste dans l’éclatement de la rigidité graphique de la ligne écrite.

       L’organisation matérielle du roman se présente également dans le morcèlement. La Septième Fonction du langage est divisée en cinq parties de tailles différentes, dont chacune possède un nombre inégal de chapitres, allant de 46 pour la première partie à 1 seul pour la deuxième. Si les cinq parties forment un chiasme par rapport à leur géolocalisation – Paris, Bologne (Italie), Ithaca (USA), Venise (Italie), Paris –, cette structure apparente est rompue par l’ajout d’un épilogue qui ne fait écho à aucun prologue. De plus, l’espace géographique annoncé par le titre n’est pas nécessairement respecté: la deuxième partie, Bologne, commence dans cette ville mais la troisième, Ithaca, débute à Paris. Les chapitres participent eux aussi au découpage inégal de l’espace textuel car, si le chapitre 47 s’étale sur plus de cinquante pages, d’autres sont bien plus petits comme le 66, qui ne compte que 3 lignes. L’organisation graphique au sein même des chapitres divise le texte en de nombreux paragraphes de tailles très variables, allant d’une ligne à une page entière. Le chapitre 58 est d’ailleurs complètement éclaté, puisqu’il retranscrit un programme de colloque (Binet 2015, 297-299). La plupart des pages du roman révèlent ainsi un séquençage graphique très marqué, qui brise visuellement le texte. 

 

Un roman qui se refuse à toute classification

       Le roman de Laurent Binet joue avec les codes littéraires et s’amuse à les mêler, si bien qu’il échappe à toute catégorisation précise. Se présentant comme un polar, La Septième Fonction du langage est aussi un ouvrage didactique – certains chapitres, tels que le 32 ou le 64 par exemple, éclaircissent des notions théoriques et se rapprochent d’un cours –, de vulgarisation, épistolaire – la correspondance entre Kristeva et son père est retranscrite –, historique, humoristique, pornographique ou encore théâtral sous certains aspects. De nombreux niveaux de langue s’y côtoient, allant du registre vulgaire au langage littératien le plus technique. Des termes tels que «Fuck», «con», «speech acts», «arbuste», «itérabilité», «cantine» et «constructionniste français» (Binet 2015, 323) cohabitent parfaitement dans une même page, brisant les barrières entre le vocabulaire soutenu et familier. De plus, s’il est majoritairement écrit en langue française, ce roman comporte de nombreux passages en anglais et en italien, sans qu’aucune traduction ne soit proposée. Le lecteur, qui appartient au milieu littératien comme en témoigne son niveau suffisant d’alphabétisation pour entraîner l’achat d’un livre, voit l’écriture lui faire violence. A moins d’être parfaitement trilingue, une partie de l’ouvrage rebute la lecture et apparaît comme un corps étranger qui résiste.

       Les frontières entre la réalité et la fiction sont également mises à mal. Laurent Binet se propose dans son roman de rétablir la vérité historique et d’éclaircir les circonstances étranges autour de la mort de Roland Barthes. Même s’il s’appuie sur des faits véridiques, le récit s’avère toutefois rapidement de plus en plus rocambolesque et improbable. À aucun moment il ne parvient à convaincre le lecteur de l’authenticité de son contenu. La réalité historique elle-même n’est pas toujours respectée : le résultat de la partie de tennis entre Lendl et Borg est tronqué par exemple, étant donné qu’historiquement Lendl l’emporte, et non Borg.

       L’éclatement du roman se perçoit aussi dans les sources utilisées par l’auteur: textes littéraires, retranscriptions d’interviews et de débats télévisés, articles de journaux, journal télévisé, musique, événements sportifs, historiques, sociaux. La Septième Fonction du langage ressemble à un immense puzzle: même s’il est assemblé, le contour découpé de chaque pièce n’en demeure pas moins visible. Tel un centon moderne, ce roman est composé de nombreux fragments découpés dans le bagage historico-culturel de la deuxième moitié du XIXe siècle puis mélangés pour former une nouvelle histoire.

       La lettre, qu’elle soit inscrite physiquement sur chaque page de La Septième Fonction du langage ou qu’elle marque symboliquement sa présence dans la littératie au cœur du roman, est malmenée et brisée. Dans l’e​space que crée cette dissémination de l’écrit, s’insémine le corps qui reprend ses droits. Du point de vue de la graphie comme de la diégèse, le corps du texte et le corps humain manifestent leur présence et mettent sens dessus dessous l’univers littératien ordonné et hiérarchisé auquel le lecteur est habitué. Les nombreuses données historiques et académiques à la base du roman sont découpées et jetées sur les pages comme des confettis épars qui tourbillonnent et s’entrechoquent. Le corps, dans sa vulgarité et sa sexualité, devient alors le roi de ce nouveau monde qui a tout d’un grand carnaval.

 

 

Un grand Carnaval

 

       Le Carnaval est explicitement mentionné dans La Septième Fonction du langage lorsque l’ultime joute oratoire du Logos Club, opposant Sollers et Umberto Eco, prend place au cœur de Venise en fête: «En marge du Carnaval, des soirées privées prolifèrent dans les palais vénitiens, et celle qui se déroule actuellement à la Ca’ Rezzonico n’est pas la moins courue ni la moins privée.» (Binet 2015, 373) Le masque, élément carnavalesque par excellence, est également mentionné à de nombreuses reprises dans le roman, que ce soit au sens propre ou figuré, comme en attestent respectivement ces deux extraits:

«Simon croise un masque, puis un autre, puis un autre. (Mais il y a tant de masques, et tant de détours.) […] Quand Simon se retourne, trois masques vénitiens lui barrent le passage.» (Binet 2015, 380-381)

«Mitterrand serre les dents. Il porte le masque qu’il a porté toute sa vie, muré dans cette morgue à laquelle il recourt toujours pour dissimuler la colère qui lui dévore les entrailles.» (Binet 2015, 288)

En nous appuyant sur les particularités rituelles du Carnaval développées par Mikhaïl Bakhtine dans son étude L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance (Bakhtine 1970) et, plus généralement, par l’ethnologue Daniel Fabre dans son ouvrage Carnaval ou la fête à l’envers (Fabre, 1992), nous souhaitons montrer l’aspect hautement carnavalesque à l’œuvre dans La Septième Fonction du langage. A cette fin, nous adopterons une approche ethnocritique qui, comme l’explique Marie Scarpa dans son étude Le Carnaval des Halles. Une ethnocritique du Ventre de Paris de Zola, «s’intéresse […] fondamentalement à la polyphonie culturelle et spécialement aux formes de la culture subalterne, dominée, illégitime, populaire, folklorique dans la littérature écrite dominante, savante, cultivée, noble, légitimée.» (Scarpa 2000, 10)

 

Le renversement du monde

       Bakhtine définit le Carnaval comme «la seconde vie du peuple, basée sur le principe du rire. C’est sa vie de fête.» (Bakhtine 1970, 16) Celle-ci «s’édifie dans une certaine mesure comme une parodie de la vie ordinaire, comme un “monde à l’envers”.» (Bakhtine 1970, 19) Ce critique littéraire consacre d’ailleurs dans son introduction une partie importante aux «œuvres comiques verbales (y compris les parodies) de différentes natures: orales et écrites, en latin ou en langue vulgaire.» (Bakhtine 1970, 12 et 21-24) Il ajoute que «[…] le carnaval était le triomphe d’une sorte d’affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d’abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous.» (Bakhtine 1970, 18) Ces caractéristiques carnavalesques sont au cœur de La Septième Fonction du langage qui met à mal l’univers quasi sacro-saint de l’Institution académique française. Les membres de la French Theory ont permis le rayonnement intellectuel de la France et font encore aujourd’hui la fierté de leur pays. Plus que des hommes, ils sont devenus des mythes, des figures incontournables de la culture française. Les échanges entre Laurent Binet et François Russell lors de l’émission La Grande Libraire témoignent du statut et du pouvoir de l’élite intellectuelle française. Lorsque l’auteur affirme sur un ton provocateur que si «en France on a le droit de se moquer de Dieu, on peut peut-être se moquer de Philippe Sollers», l’animateur de France 2 lui répond avec humour: «Faites attention car vous tapez un cran au-dessus de Dieu quand même!» (La Grande Librairie 2015) Les nombreuses controverses et scandales après la parution du roman de Laurent Binet témoignent de la dimension parodique de l’ouvrage, qui n’hésite pas à s’affranchir des codes et des hiérarchies pour faire porter le rire sur les plus hautes sphères de la pensée et du pouvoir. Son ton proche du blasphème n’est d’ailleurs pas sans rappeler les parodies carnavalesques du culte et de la pensée religieuse à l’époque médiévale (Bakhtine, 22-23).

       Le retour du corps et de l’oralité dans le milieu de l’écriture et de la littératie dans La Septième Fonction du langage correspond à l’idée carnavalesque d’un renversement des rôles et à l’entrée du profane dans le sacré. A l’intellectuel composé d’idées et ne vivant que dans ses écrits se substitue un être de chair, dominé par ses pulsions sexuelles et agissant au travers de sa corporéité. La réhabilitation de la chair est reliée par Bakhtine à l’héritage de la culture populaire auquel il attribue dans l’œuvre rabelaisienne la prédominance du corps et de la vie matérielle (Bakhtine, 27-28). Bien que le roman de Laurent Binet octroie une place importante à la pensée littératienne qu’il vulgarise et explique, le traitement réservé au corps n’est pas sans rappeler le réalisme grotesque que met en évidence Bakhtine dans les écrits rabelaisiens et dont «le trait marquant […] est le rabaissement, c’est-à-dire le transfert de tout ce qui est élevé, spirituel, idéal et abstrait sur le plan matériel et corporel, celui de la terre et du corps dans leur indissoluble unité.» (Bakhtine 1970, 29) La sexualité débridée fait d’ailleurs partie des caractéristiques du Carnaval mises en évidence par Fabre (Fabre 1992, 51) et s’inscrit avec force dans La Septième Fonction du langage, puisqu’elle habite chacun de ses protagonistes.

       Fabre souligne que, dans le renversement des rôles qu’il provoque, le Carnaval peut être placé sous l’autorité féminine (Fabre 1992, 47-49). Ce trait carnavalesque s’observe dans notre roman où les figures féminines exercent leur domination sur les personnages masculins principaux. A Ithaca, le commissaire Bayard est initié intellectuellement et physiquement au monde littératien par deux femmes, Judith Butler et Hélène Cixous. Lors de la scène pornographique qui suit, les rôles sexuels sont inversés et c’est une femme qui s’empare du membre viril pour sodomiser le personnage masculin, réduit à une posture de soumission étant donné qu’il est physiquement placé en dessous des deux figures féminines: «[Simon] referme la porte mais a eu le temps de voir Bayard calé entre les jambes d’une femme qu’il ne parvient pas à identifier pendant que Judith l’encule avec un gode-ceinture en criant: “I am a man and I fuck you! Now you feel my performative, don’t you?”» (Binet 2015, 350) De même, quelques pages plus loin, Simon est remis à l’autorité féminine de Cordélia qui joue le rôle de castratrice et qui impose au corps masculin des pratiques généralement réservées à l’autre sexe:

«Quand il est complètement nu, elle l’allonge dans l’herbe, au pied de la sépulture et lui souffle à l’oreille: “Relax. Nous allons tuer l’homme ancien.” Donna tend la trousse de toilette et Cordélia en sort un rasoir de coiffeur qu’elle déplie solennellement. […] Cordélia sort également une bombe de mousse à raser et lui étale la mousse sur le pubis qu’elle se met à raser précautionneusement. Un symbole de castration symbolique, comprend Simon, qui suit l’opération avec attention, d’autant qu’il sent les doigts de Cordélia déplacer délicatement son pénis.» (Binet 2015, 351-352)

Ces deux scènes sont également hautement carnavalesques par leur dimension rituelle et comique, qui s’oppose à la culture officielle et sérieuse rattachée au monde académique et littératien (Bakhtine, 12). Enfin, toute l’intrigue du roman, soit le vol de la septième fonction du langage, repose sur une autorité féminine: Kristeva. Si le privilège de défier Umberto Eco pour le titre de Grand Protagoras revient à Sollers, c’est grâce à sa femme qu’il est en possession de la précieuse fonction. Kristeva a commandité l’ensemble de l’opération et, à la fin du récit, c’est elle qui porte les atouts virils du couple puisqu’elle s’enfuit avec les parties génitales de son mari: «Pendant qu’on essaie d’administrer les premiers soins à Sollers qui se tortille en poussant des gémissements horribles, Kristeva récupère l’urne avec les couilles et quitte la salle.» (Binet 2015, 418)

       Le renversement du monde entraîné par le Carnaval provoque également le retour des morts. Comme l’explique Fabre, «les masques parcourent les frontières sauvages et ils reviennent avec ces apparences de bêtes: renards, loups, ours et rapaces. Mais ces espaces sont aussi hantés par d’autres êtres, invisibles ceux-là: les âmes qui, sur terre, attendent ou accomplissent leur pénitence.» (Fabre 1992, 44-45) Lorsque Bayard et Simon manquent de peu de s’emparer de la septième fonction du langage à Ithaca, la scène se déroule dans un espace funéraire: «Le cimetière d’Ithaca est à flanc de colline, boisé, les tombes y semblent semées de manière anarchique, au milieu des arbres » (Binet 2015, 351) Un mort revient alors à la vie: Roman Jakobson. Si, dans la diégèse, l’auteur des Essais de linguiste générale n’était en réalité pas décédé, il fait à notre jeune thésard l’effet d’un homme qui revient d’outre tombe: «Le sang de Simon se glace.» (Binet 2015, 356) De plus, le décor sauvage et la présence de bêtes féroces ajoutent au carnavalesque de cette scène. Le cimetière est écarté de la civilisation puisqu’«il n’y a pas d’autre lumière que la lune et celles qui viennent de la ville.» (Binet 2015, 351) Des animaux rattachés au rituel du Carnaval sont également présents: le taureau et le chien. L’amant de Cordélia ressemble davantage à un bovidé qu’à un homme et le narrateur le qualifie à plusieurs reprises d’«homme-taureau». Slimane et Derrida sont violemment attaqués par les chiens de John Searle qui cherche à s’emparer de la septième fonction du langage. Un des canidés arrivera d’ailleurs à bout de l’auteur de la Grammatologie qui meurt de ses blessures. Le motif du retour des morts est également présent symboliquement à la fin du roman car le récit s’achève dans la Solfatara, un volcan à demi éteint, qui était considéré par les Romains comme «la porte des Enfers.» (Binet 2015, 471)

 

Le jeu sur la langue et la joute oratoire

       Dans son Introduction, Bakhtine accorde une place importante aux «différentes formes et genres du vocabulaire familier et grossier (injures, jurons, blasons populaires, etc.).» (Bakhtine 1970, 12) Il met en évidence que le Carnaval possède sa propre langue, qui est très riche et traduit le monde populaire. Celle-ci refuse l’immuable et l’éternel, joue sur l’alternance et le renouveau et suit une logique de l’«à l’envers», du parodique, du travestissement, du rabaissement, du profane, du couronnement et détrônement bouffon (Bakhtine 1970, 19). Cette langue carnavalesque est à l’œuvre dans le jeu sur le plurilinguisme, les registres de la langue, les genres et codes littéraires de La Septième Fonction du langage.

       La dimension spectaculaire et l’aspect théâtral sont également très présents dans le Carnaval. Fabre fait du Carnaval le temps des spectacles et le rapproche de la comédie et de la farce (Fabre 1992, 64-68). Bakhtine, pour sa part, porte une grande attention aux «formes des rites et spectacles (réjouissances du carnaval, diverses pièces comiques jouées sur la place publique, etc.)» (Bakhtine 1970, 12) La Septième Fonction du langage joue à de nombreuses reprises sur cette dimension carnavalesque. Les réunions du Logos Club se font dans des milieux qui rappellent le théâtre. Celle à Boulogne, par exemple, se fait dans «une magnifique salle entièrement boisée, conçue comme un amphithéâtre circulaire» (Binet 2015, 227). De plus, cette société secrète a tout d’un grand spectacle. La première fois que le lecteur en entend parler, c’est par le cri d’un animateur de soirée qui le convie à un show spectaculaire:

«Par les mânes de Cicéron, ce soir, je vous le dis, mes amis, il va pleuvoir de l’enthymène! J’en vois qui ont révisé leur Aristote, j’en sais qui savent leur Quintilien, mais serâââ-ce suffisant pour surmonter les embûches du lexique dans le slalom de la syntaxe? Croâ croâ! C’est l’esprit de Corax qui vous parle. Gloire aux pères fondateurs! Le vainqueur, ce soir, gagne un séjour à Syracuse. Quant aux vaincus… ils se coinceront les doigts dans la porte. Ça vaut toujours mieux que la langue… N’oubliez pas que les orateurs d’aujourd’hui sont les tribuns de demain. Gloire au logos! Vive le Logos Club!» (Binet 2015, 140)

Les jouteurs se donnent en spectacle et, parmi eux, figure un grand nom du cinéma italien: Michelangelo Antonioni, un des réalisateurs favoris des intellectuels, accompagné de l’actrice Monica Vitti (Binet 2015, 234). En accueillant des jouteurs de différents statuts sociaux, allant d’un facteur ou d’une tenancière de café (Binet 2015, 187 et 234) à d’importants hommes politiques tels que Romano Prodi (Binet 2015, 228), le Logos Club mêle les classes sociales et fait descendre la culture littéraire des hautes sphères intellectuelles vers le peuple. Ce mouvement descendant n’est pas sans rappeler le Carnaval vénitien qui, pour la première fois en 1637, fit sortir des palais le dramma in muscia vers les théâtres, ouverts à l’occasion de cette fête au peuple (Fabre 1992, 82).

       La joute oratoire parmi les clercs – ce terme désigne ici un homme cultivé, sachant lire et écrire, et non un membre du clergé –, principe sur lequel repose le fonctionnement hiérarchique du Logos Club, est également un motif carnavalesque. «Dans la moitié nord de la France, comme en Angleterre et en Allemagne, à partir de 1250, et surtout au siècle suivant, le temps du mardi gras est marqué par la joute des coqs qui désigne le roi des écoles.» (Fabre 1992, 57) Dans le Logos Club, le roi des littératiens n’est d’autres que le grand et indétrônable Umberto Eco. De plus, les châtiments corporels infligés aux perdants des joutes oratoires augmentent l’aspect carnavalesque de cette société secrète. En effet, les ablations de doigts, ces chairs coupées avec des grands couteaux comme s’il s’agissait de viandes animales, donnent l’impression d’une véritable boucherie et les bouchers étaient les grandes vedettes du Carnaval (Fabre 1992, 59).

 

Le retour du paganisme et de la mythologie

       Comme le souligne Fabre dans son étude, les origines du Carnaval sont multiples mais elles prennent racines dans les cultes et rites païens qui ont précédé puis cohabité avec le christianisme dans l’empire romain. Aussi, le retour des divinités et des cultes païens fait partie du Carnaval (Fabre, 24-31) et cette caractéristique trouve un écho dans La Septième Fonction du langage. Le Logos Club se place dans une tradition païenne puisque c’est «pour contrer l’influence grandissante du christianisme, qu’une secte d’hérétiques a fondé le Logi Consilium au IIIe siècle après J.-C.» (Binet 2015, 222-223) Les grandes figures de l’Antiquité sont d’ailleurs mentionnées à de nombreuses reprises dans le roman de Laurent Binet. Les statues de Gallien et Hippocrate ornent la salle qui accueille la réunion du Logos Club à Bologne (Binet 2015, 241) par exemple et les jouteurs et membres de l’association font à de nombreuses reprises dans leurs performances oratoires des références aux grands hommes et penseurs du monde antique, tels que Périclès, Cicéron, Démosthène, Socrate ou encore Platon (Binet 2015, 180 et 186-187). La sémiologie, définie comme «l’étude de la vie des signes au sein de la vie sociale» (Binet 2015, 44), rappelle la pratique antique de la consultation des oracles qui accompagnait souvent les fêtes et rites païens (Fabre 1992, 24) et qui consistait elle aussi, d’une certaine façon, à lire le monde, puisqu’il s’agissait d’interpréter les signes envoyés par les dieux dans l’univers des hommes. Les pratiques divinatoires antiques sont d’ailleurs explicitement mentionnées dans La Septième Fonction du langage lorsque, dans le cadre du rite de la «naissance de l’homme nouveau» que vit Simon, «Donna explique qu’elle va réciter les confidences de la Sybille.» (Binet 2015, 351)

       La mythologie antique est également présente dans le roman de Laurent Binet, particulièrement à Ithaca, dont le nom même rappelle le héro grec Ulysse. Cordélia est comparée à «une princesse carthaginoise» (Binet 2015, 343), son amant, l’homme-taureau, n’est pas sans rappeler le Minotaure, «Cixous sourit de son sourire de Sphinx» (Binet 2015, 345) et les étudiants ont un style de vie à la grecque, «la Greek life étant le nom que l’on donne à ce système de fraternités et de sororités parce que la majorité d’entre elles sont désignées par des lettres de l’alphabet grec.» (Binet 2015, 349) La castration qui couronne la fin du roman est également un motif imprégné de mythologie, que ce soit en référence à Ouranos, à Isis et Osiris ou d’autres mythes antiques.

       Par le renversement des rôles, le jeu sur la langue et la joute oratoire ou encore le retour du paganisme et de la mythologie, La Septième Fonction du langage a une dimension hautement carnavalesque qui laisse transparaître de nombreux motifs à l’œuvre lors du rite du Carnaval. Le retour du corps dans l’univers littératien provoque une véritable «carnavalisation indirecte» du texte, telle que définie par Bakhtine, et le désordre qu’il entraîne met en place un carnaval permanent, où le littéraire est oralisé et où la critique passe par la chaire. Il restitue ainsi au corps ses droits et rappelle que l’homme, avant d’être un penseur, est un être fait de chairs et d’os.

 

 

Conclusion

 

       Dans une première lecture, La Septième Fonction du langage apparaît comme un roman où dominent la littératie et le monde de l’écriture. Fondé sur les ouvrages des plus grands intellectuels de la French Theory et de ceux qui ont gravité autour, ce livre offre, en un peu moins de cinq cents pages, un condensé de théories littéraires, linguistiques et philosophiques. Dans une démarche didactique, Laurent Binet amène son lecteur à côtoyer des textes, des lieux et des personnages dont la renommée est rattachée à la culture et à son rayonnement. Malgré sa forte intertextualité, ses nombreuses références historico-culturelles et son vocabulaire littératien qui couvrent chacune de ses pages, La Septième Fonction du langage est avant tout un roman qui met à l’honneur le corps. C’est en cela qu’il a fait scandale et défrayé la chronique.

       Cette corporéité, dans un premier temps déniée par le milieu littératien, devient un trait définitoire de celui-ci. Les intellectuels n’apparaissent non plus comme des hommes de lettres, habités par des pensées et produisant des écrits, mais comme des êtres de chair, mus par leur corps et leur sexualité. L’écriture cède alors la place à l’oralité et la littératie est tant et si bien réincorporée que les plus grandes figures de la French Theory se muent de têtes pensantes en corps parlant. Le corps et l’appétit sexuel deviennent alors les marques de la réussite académique. Les meilleurs intellectuels sont ceux dont le corps est entier et intact et qui arrivent par leur parole, que ce soit lors des joutes oratoires du Logos Club, de colloques académiques ou de débats télévisés, à imposer aux autres hommes leur vision du monde et à asseoir ainsi leur domination.

       Le retour du corps provoque un grand désordre, tant du point de vue purement textuel que de la diégèse. Mêlant les genres, les langues, les marquages typographiques de toutes sortes ou encore les points de vue narratifs, Laurent Binet s’amuse dans son roman à rompre la ligne narrative, l’organisation visuelle des pages et les codes littéraires auxquels il se rattache. L’entrée violente et percutante du corps dans le monde littératien se traduit ainsi par l’imaginaire graphique de la ligne brisée. Elle renverse également les hiérarchies, les règles et le sérieux qui ordonnaient la littératie. La chair, en s’inséminant dans la lettre, engendre une véritable carnavalisation indirecte du texte. Le rite du Carnaval reposant essentiellement sur un retour du corps et permettant à la critique de passer par la chair, sa mise en scène dans La Septième Fonction du langage permet de restituer la composante corporelle de l’homme dans le milieu universitaire et, plus largement, dans la société.

       La Septième Fonction du langage, fruit de la littératie, échappe ainsi à cette dernière par son écriture et son contenu jusqu’à provoquer son éclatement. Amenant le corps et le corpus à se confondre pour ne faire plus qu’un, ce roman redonne au corps ses droits, que ce soit celui de l’élite intellectuelle française de la seconde moitié du XIXe siècle ou celui du lecteur, dont le rire et la jouissance sont suscités à chaque page.

 

 

Bibliographie

 

Bakhtine M. M., L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, réed. 1982 [1970].

Binet L., La Septième Fonction du langage. Qui a tué Roland Barthes?, Grasset, Paris, 2015.

Fabre D., Carnaval ou La fête à l’envers, Gallimard, Paris, 1992.

Goody J., La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, traduction de J. Bazin et A. Bensa, Minuit, Paris, 1979.

Goody J., La Logique de l’écriture, Armand Colin, Paris, 1986.

Goody J., Pouvoirs et savoirs de l’écrit, La Dispute, Paris, 2007.

Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », La Cause Du Désir, vol. 88, no. 3, 2014, p. 103-114.

Privat J.-M., «Un habitus littératien?», La littératie autour de Jack Goody dans Pratiques, décembre 2006, no 131-132, p. 125-130.

Privat J.-M. et Scarpa M., « Le Colonel Chabert ou le roman de la littératie », Horizons ethnocritiques. Sous la direction de J.-M. Privat et M. Scarpa, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2010, p. 137-178.

Scarpa M., Le carnaval des Halles. Une ethnocritique du Ventre de Paris de Zola, Editions du CNRS, Paris, 2000.

La Grande Librairie, émission présentée par François Busnel, France 5, 3 septembre 2015, https://www.youtube.com/watch?v=2_IPug-vqPg

On n’est pas couché, émission présentée par Laurent Ruquier, France 2, 7 novembre 2015, https://www.youtube.com/watch?v=ZcMeq_OkCY4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ajouter un commentaire