Université du Québec à Montréal

Édouard Louis, «En finir avec Eddy Bellegueule»: une littérature ensauvagée de l’exclusion

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En finir avec Eddy Bellegueule est un roman autofictionnel ancré dans une société prolétarienne violente, cloisonnée par des valeurs masculines exacerbées, hermétique à la différence et aux possibilités de changements. L’auteur y narre sa stigmatisation en tant qu’homosexuel et son combat non pas pour s’imposer, mais pour intégrer cette société dont les valeurs sont inverses aux siennes.

Le livre s’ouvre sur une citation du Ravissement de Lol V. Stein, de Marguerite Duras: «Pour la première fois mon nom prononcé ne nomme pas.» Le ravissement de ce personnage durassien est synonyme de joie, mais également de perte de soi. Il y a ici une séparation entre lettre et identité: l’un ne reconnaît pas l’autre.

Cette citation renvoie directement au titre et à la problématique du livre En finir avec Eddy Bellegueule est écrit par Édouard Louis, soit une seule et même personne qui est à la fois auteur et personnage. Eddy Bellegueule est l’ancien nom de l’auteur qui a changé d’état civil et qui raconte ici son histoire. L’écriture du livre entérine une mise à mort symbolique de ce personnage et constitue le faire-part de la naissance d’un auteur. Mais ce procédé implique une initiation et des rites dont le lecteur découvre peu à peu les tenants et aboutissants.

Tout d’abord, une scène fondatrice va hanter tant le personnage que le récit par sa récurrence. Deux collégiens, l’un «grand aux cheveux roux, l’autre petit au dos voûté1», –cette description, qui laisse à penser que ces personnages pourraient être sujets de railleries, implique qu’Eddy est au bas de la hiérarchie des représentations de puissance masculine–, lui posent cette question avant de le frapper et de lui cracher dessus: «c’est toi le pédé?» Dès lors, il est atteint dans sa chair: «En la prononçant, ils l’avaient inscrite en moi pour toujours tel un stigmate, ces marques que les Grecs gravaient au fer rouge ou au couteau sur le corps des individus déviants, dangereux pour la communauté2

Tout de suite, Eddy est exclu de sa communauté dans une analogie avec le rite. Tout ce qui va suivre est une tentative d’agrégation du personnage qui veut y intégrer une place en adoptant ses valeurs. C’est un parcours du combattant qu’il va mettre en place, une véritable guerre contre lui-même, son corps, les désirs qui l’assaillent, pour ne plus subir l’injure et les coups, devenir un homme tel que cela est entendu dans cette sphère.

Dans un premier temps, le personnage va donc s’initier aux habitus masculins propres à son milieu. Pierre Bourdieu, sur lequel Édouard Louis a dirigé des travaux en tant que spécialiste, inclut dans ce terme un ensemble de manières d’être, d’habitudes ou de comportements acquis par un individu ou un groupe social. Le roman permet donc une étude sociologique sans complaisance d’un milieu que la littérature française aborde peu.

Dans la revue Les Inrockuptibles, le 15 mars 2014, Édouard Louis insiste d’ailleurs sur le fait que «[…] tout le dispositif d’écriture de [s]on roman a consisté à désingulariser, à ne pas mettre la lumière sur des individus, mais sur des discours, des structures, des mécanismes qui dépassent l’individu3». Sociologue, l’auteur souligne qu’un autre titre possible de son livre aurait été Les Excuses sociologiques pour traduire cette démarche. Toutefois, le titre du roman proclame à la fois la mise à mort symbolique du personnage principal et la nécessité pour l’auteur de se rebaptiser: il y a donc une singularité qui constitue un destin romanesque. Or, l’attribution du nom est un acte très encadré sur le plan rituel. Nous savons d’emblée ici qu’il commence par la marque de l’injure sur le corps.

Aussi s’agit-il de comprendre les habitus, les valeurs de cette société à travers le traitement du discours et la considération des corps individuels et sociaux: quels sont les rites par lesquels passent les garçons pour être reconnus comme des hommes et pourquoi Eddy ne parvient-il pas à être intégré malgré sa bonne volonté? À partir de ce premier travail, en nous inspirant des travaux de Daniel Fabre sur les récits d’apprentissage des garçons par la voie des oiseaux, nous verrons qu’Eddy ne peut prendre son envol par la voie habituelle de son milieu. Dans une totale inversion des valeurs, il est poussé à l’ensauvagement par la culture, l’école. Devenu écrivain, nous évoquerons les quelques traces de cet ensauvagement dans l’écriture.

 

1. La marque de la lettre dans les corps

 

Le titre du premier livre situe géographiquement et temporellement l’action, comme c’est le cas d’une étude sociologique: «Picardie (fin des années 1990– début des années 2000)». L’auteur décrit la vie dans «le village» qu’il ne nommera jamais. Si l’on se réfère à la citation de Duras en épigraphe, le village est désingularisé, dépersonnalisé par l’absence de nom afin d’en faire l’objet type d’une étude des comportements du sous-prolétariat. Dans ce cadre, nous porterons notre attention sur l’habitus masculin.

Loi du mâle et mal d’initiation.

Anne-Marie Sohn écrit dans «Sois un homme!» La construction de la masculinité au XIXe siècle: «[…] la différence des sexes est socialement construite. On ne naît donc pas homme, on le devient […]4.» Dans le village, les garçons sont uniformisés par leurs comportements, leur langage, et leurs vêtements, tous de la marque de sport Airness. Être un homme n’implique pas seulement d’être viril, mais d’être «un dur», ce qui signifie boire, jouer au football, être violent, surtout avec les femmes, et rejeter l’école ou toute forme d’éducation qui est assimilée à une prétention de s’élever au-dessus de sa condition sociale. Se sachant désavantagée, exclue, cette classe rejette par réaction les valeurs de ceux qui la rejettent, à commencer par la société bourgeoise.

Le personnage qui incarne le «dur» est Sylvain, un cousin d’Eddy, dont l’histoire est racontée par la mère de celui-ci dans le chapitre «Sylvain (un témoignage)». Bagarreur, drogué, voyou, voleur, vandale, emprisonné pour plusieurs délits, il finit par obtenir une permission pour bonne conduite. En cavale, rattrapé par la police, il est interrogé par le procureur qu’il provoque. Il meurt en prison d’un cancer qu’il a refusé de soigner par défiance envers la médecine et pour montrer son endurance virile à la douleur. «Il avait des couilles celui-là5», dit-on admiratif dans la famille. La marginalisation est donc valorisée, car la virilité telle que perçue dans le village s’exprime pleinement en dehors de toutes les règles.

Pour Anne-Marie Sohn, «[e]n réalité, les caractères physiques et sexuels se muent en attributs sociaux, la nature devient destin et la domination sociale découle de la supériorité biologique du mâle6». Le corps social marque donc le corps physique. Or, Eddy a un corps différent des autres garçons: il est asthmatique, chétif et a des manières efféminées. Sans même connaître son orientation sexuelle, il est stigmatisé comme inverti, contre nature. Sa lutte l’inscrit dans le schéma du héros qui est écarté de la coutume, marqué par un destin, comme les héros de Thomas Hardy étudiés par Yvonne Verdier:

le héros […] n’a pas sa place dans une société coutumière, car n’a ni le physique ni la psychologie de la société où son histoire s’inscrit. […] [il] pose les questions à ne pas poser au monde dont il se détache. […] Ce qu’apporte de neuf, et éventuellement de dangereux pour la société, le héros romanesque, c’est un rapport à soi différent du rapport traditionnel, c’est un rapport conscient, une conscience de soi et, du même coup, la conscience d’une division entre soi et la personne sociale7

Le physique d’Eddy le désigne comme victime, potentielle, presque comme un homme déjà mort:

[…] j’étais maigre, ils avaient dû estimer ma capacité à me défendre faible, presque nulle. À cet âge, mes parents me surnommaient fréquemment Squelette. Au village comme dans ma famille, le poids était une caractéristique valorisée et l’on disait volontiers Mieux vaut pas se laisser mourir de faim, c’est une bonne maladie8.

Dans sa volonté d’intégrer la coutume, malgré son aversion pour cette nourriture, Eddy avalera tous les plats trop gras que prépare sa mère, ainsi que d’énormes quantités de chips. Il prend 20 kg en un an. Ainsi la société prend-elle un premier ascendant sur le corps du jeune garçon en le modelant à l’image qu’elle se fait d’un corps masculin fort.

Cette lutte pour se transformer est exclusivement motivée par la peur de l’injure et des coups. Une lutte contre la nature du jeune homme qui a non seulement des manières, mais des goûts associés au féminin: le théâtre, les chanteuses de variétés, les poupées «quand [s]es frères (et même, d’une certaine manière, [s]es sœurs) préféraient les jeux vidéos, le rap et le football9». Or, tout ce qui se rapporte au féminin est insultant pour un homme. Les parents d’Eddy lui infligent l’insulte la plus violente qui soit en le traitant de «gonzesse». L’habitus masculin domine tous les aspects sociétaux et tous les individus, jusqu’à l’habitus féminin sur lequel celui-ci se calque. Les femmes, qui se doivent d’être dures pour survivre, marquent leur courage par des attributs virils: «Dans ce monde où les valeurs masculines étaient érigées comme les plus importantes, même ma mère disait d’elle J’ai des couilles moi, je me laisse pas faire10

Dans cette société où les identités sont noyées dans des représentations de genres binaires, aux caractéristiques quasi primitives, les femmes sont agrégées comme telles grâce à l’enfantement, sans quoi elles sont également stigmatisées par les clichés d’une sexualité qui leur ôterait toute féminité: «Tout se passe comme si, dans le village, les femmes faisaient des enfants pour devenir des femmes, sinon elles n’en sont pas vraiment. Elles sont considérées comme des lesbiennes, des frigides11

Ce jeu sociétal crée un engrenage déterministe dans lequel tous sont pris: «Comme tous les hommes du village, mon père était violent. Comme toutes les femmes, ma mère se plaignait de la violence de son mari12.» Les hommes jouent un rôle d’oppresseurs sans se rendre compte que ce rôle les oppresse à leur tour. Il est d’autant aliénant que les responsabilités de leurs actes reposent sur les épaules des femmes, de la mère à l’épouse, dont la tâche est de les contrôler jusque dans leurs excès de violence. Puisque la remise en question et le changement sont impossibles, ne reste que le fatalisme: «De toute façon que veux-tu, il est comme ça Jacky, c’est un homme, les hommes sont comme ça13

Dans cette domination, la femme trouve une place en intervenant là où l’homme ne le peut pas. Comme le souligne David Le Breton, concernant la masculinité dans les cités: «La démonstration de force prime sur les ressources du langage, qui ne sont souvent même pas envisagées: la parole est d’emblée disqualifiée ou source de mépris14.» Aussi l’homme est-il bâillonné, taisant surtout les histoires qui pourraient divulguer soit ses souffrances, soit sa fragilité. Eddy découvre entre autres que son père a été battu par son propre père. De ce fait, celui-ci se fait un point d’honneur de ne pas frapper ses propres enfants. «Tout ça il ne me le disait pas. […] Ma mère s’en chargeait, c’était son rôle de femme. […] Ma grand-mère, qui elle aussi transmettait les histoires de famille (toujours le rôle de femme), me l’avait raconté15.» Il n’y a donc possibilité de s’exprimer que dans la violence qui est si naturelle et évidente que «ce mot, il n’existait pas dans leur bouche16». La violence est innée donc indéchiffrable. Or, ce qui n’est pas nommé n’est pas perçu, n’est pas lisible, n’existe pas. L’engrenage est tel que, par peur d’exacerber cette violence, Eddy préfère endurer celle dont il est victime sans un mot.

Lieux sans frontières et mascarade sociale.

Ici, le travail d’écriture permet, contrairement à l’épigraphe durassienne, de nommer cette violence pour identifier le système sociétal duquel les individus sont prisonniers. Cette distribution stricte des rôles donne lieu à une mascarade dans laquelle Eddy entre en contrefaisant les manières des hommes. Mais avant cela, il découvre sa nature dans une scène carnavalesque, révélant l’incessant faux-semblant de sa condition.

Rappelons avant tout que plusieurs actions du roman ont lieu dans des espaces qui sont des hétérotopies telles que définies par Michel Foucault17, c’est-à-dire des espaces à la fois clos et ouverts à l’intérieur d’une société, qui obéissent à des règles qui sont autres. Ils sont destinés à une activité précise: terrain de foot, arrêt de bus en sont des exemples du roman. Mais au sein de ces lieux, l’activité prévue, et donc les règles, est ici fourvoyée. Sur terrain de foot, les garçons courent nus un soir d’ivresse pour exhiber leurs corps. L’arrêt de bus est le lieu de rencontres et de beuveries des garçons du village.

La maison des Bellegueule, à la fois close et ouverte aux quatre vents, sous l’égide d’un chef de famille chômeur et alcoolique, soit marginalisé, n’échappe pas à ce phénomène. Si la pauvreté amène au décloisonnement des espaces privés, elle mène aussi à un décloisonnement moral. Les rideaux, quand il y en a, remplacent les portes, laissant libre cours à l’impudeur du père qui passe souvent nu. Les murs sont si fins qu’ils laissent entendre les ébats des parents. La mère va jusqu’à confirmer, dans une impudeur morale, la puissance sexuelle du père à son fils: «[…] ça reste entre nous, mais ton père il a un sacré engin18.» Garçons et filles dorment ensemble. Les carreaux cassés ne sont pas réparés, mais couverts de cartons et laissent passer l’humidité. La terre des champs d’à côté, charriée par les tracteurs qui passent tout le jour, s’infiltre dans cette maison qui ne peut jamais être tout à fait propre. Même l’eau du bain occasionnel est partagée par toute la famille par économie, devenant marron et crasseuse après le dernier passage.

Les chambres n’ont pas toutes l’électricité et c’est à la faveur de la pénombre qu’Eddy se déguise dans celle qu’il partage avec sa sœur:

J’y dérobais les vêtements de ma sœur que je mettais pour défiler […]. Ces représentations dont j’étais l’unique spectateur me semblaient alors les plus belles qu’il m’ait été donné de voir. J’aurais pleuré de joie tant je me trouvais beau. […] après le moment d’euphorie du défilé, essoufflé, je me sentais soudainement idiot, sali […], dégoûté par moi-même […] comme ces jours où l’ivresse et la désinhibition produisent des comportements ridicules […]19

En mêlant les sentiments de joie, d’ivresse et de honte dans le travestissement, l’auteur marque dans ce passage carnavalesque la confusion des frontières et le défaut d’initiation dont souffre Eddy. Si l’on se réfère aux travaux de Philippe Descol20, la domus, traditionnellement espace civilisé de la maison, est ici saltusienne, c’est-à-dire liminaire, emprunte d’un désordre matériel et moral. L’expérience liminaire du défilé carnavalesque y est vécue en laissant le personnage dans la confusion au lieu de lui apporter la libération attendue en pareil cas.

C’est après cette expérience de travestissement qu’Eddy rencontre les deux collégiens qui le frappent quotidiennement, comme un point culminant. C’est la violence subie qui amènera la nécessité de l’initiation. Il est intéressant de souligner qu’Eddy attend ses agresseurs dans un lieu de passage, soit un autre lieu liminaire, le couloir qui mène à la bibliothèque, pour ne pas être humilié aux yeux de tous dans la cour de récréation. Ce couloir préfigure l’agrégation ultérieure grâce à la culture. Le héros est donc en mal d’initiation, car il ne trouve ni le lieu ni le maître pour son apprentissage. Les injures lui sont imposées avant qu’il n’ait pu éprouver une préférence sexuelle par lui-même. Ainsi commence la mascarade quotidienne de l’habitus masculin comme protection à la violence sociale: «On ne cesse de jouer des rôles, mais il y a bien une vérité des masques. La vérité du mien était cette volonté d’exister autrement21

«Je te baptise au nom de…»

Ce faux-semblant des codes masculins, allant de la négation de la souffrance au musèlement des émotions liées à la faiblesse, est véhiculé par une culture qui n’est pas lettrée, mais télévisuelle. Omniprésente, la télévision dicte les comportements véhiculés par les séries dans lesquelles une image exacerbée de la virilité est exposée. Malgré sa pauvreté, la famille possède quatre téléviseurs constamment allumés qui prennent possession de l’espace sonore et interdisent, –ordre du père–, toute conversation. La télévision a voix au chapitre. C’est elle qui baptise:

[mon père] allait faire de moi un dur, c’était sa fierté d’homme qui était en jeu. Il avait décidé de m’appeler Eddy à cause des séries américaines qu’il regardait à la télévision (toujours la télévision). Avec le nom de famille qu’il me transmettait, Bellegueule, et tout le passé dont était chargé ce nom, j’allais donc me nommer Eddy Bellegueule. Un nom de dur22

Mais il faut que le corps, véhicule d’une image sociale et reflet de la force virile, corrobore le nom, sinon la société rebaptise les individus en leur attribuant un surnom. Ce surnom a toute puissance et remplace le nom: Neige est le surnom ironique d’un ami du père en raison de son teint mat de Maghrébin; Maxime qui aime la danse est rebaptisé la Danseuse; le père de Fabien s’occupe des barbecues: on le surnomme Merguez, tout comme son fils, puisque les surnoms, comme les noms, sont héréditaires.

 En ce sens, les efforts d’Eddy pour se masculiniser sont vains: les injures ne s’appuient «non pas sur [so]n attitude au moment où [il] étai[t] insulté, mais sur une perception de [lui] depuis longtemps installée dans les mentalités23». La puissance du regard social jauge les corps et se les approprie par un nouveau baptême. Tout au long du texte, les occurrences marquent les manifestations physiques de la lettre: «[…] le mot pédé qui résonnait, explosait dans ma tête, palpitait en moi à la fréquence de mon rythme cardiaque24»; «Les mots maniéré, efféminé résonnaient en permanence autour de moi […]. Ils étaient comme des lames de rasoir, qui, lorsque je les entendais, me déchiraient pendant des heures, des jours […]25»; «[…] le cri, comme un corps étranger et brûlant bloqué dans mon œsophage26»; «J’utilisais les mots pédé, tantouze, pédale pour les mettre à distance de moi-même. Les dire aux autres pour qu’ils cessent d’envahir tout l’espace de mon corps27».

Cette violence systémique dépossède de leurs noms et de leurs identités la victime, mais aussi les agresseurs: «J’ignorais jusqu’à leur prénom, ce qui n’était pas fréquent dans ce petit établissement scolaire d’à peine deux cents élèves où tout le monde apprenait vite à se connaître28.» Jour après jour, Eddy a une connaissance intime de ses agresseurs dont il peut déceler les états d’âme par un regard, dire ce qu’ils ont mangé à l’odeur de leurs haleines, mais il est toujours incapable de les nommer autrement que par leurs caractéristiques physiques: «le grand roux», le «petit au dos voûté». Sans noms, ils ne sont que des corps, des visages qui le hantent matin après matin, des identités blanches, spectrales, qui le ravissent à lui-même. Après la dépersonnalisation, ce système de la violence tend à déshumaniser. La sauvagerie rapproche les personnages de l’animal: une haleine «d’animal mort29»; «Son souffle était celui d’un bœuf, puissant30». La fuite de Sylvain après sa sortie de prison, racontée par sa mère, est l’occasion d’une longue comparaison entre ce jeune homme et un chien qui «bouffe le visage d’une gamine» dans une scène détaillée31.

Eddy est sous initié dans une société dont les codes virulents traduisent également une sous-initiation, une pauvreté culturelle de la société elle-même. En effet, cette classe sociale prolétarienne refuse d’elle-même l’accès à l’école pour reproduire un continuum ouvrier duquel on ne peut déroger sans être pris pour un traitre. L’éducation est ici une représentation bourgeoise méprisée, liée à la féminité. Aussi, tous les hommes du village se destinent à l’usine. À tel point qu’enfant, Eddy réalise avec effroi le destin qui lui est promis et, rétrospectivement, celui de sa classe sociale lorsqu’il demande à sa mère:

Maman, la nuit, elles s’arrêtent quand même, elles dorment les usines?

Non, l’usine dort pas. Elle dort jamais. C’est pour ça que papa et que ton grand frère partent des fois la nuit à l’usine, pour l’empêcher de s’arrêter.

Et moi alors, je devrai y aller aussi la nuit, à l’usine?

Oui32.

Le collège et l’usine sont décrits dans une parfaite gémellité, situés côte à côte, l’un conduisant à l’autre. Les «durs» y retrouvent les mêmes briques rouges et les camarades de classe qu’ils ont toujours connus. Dans le chapitre consacré à son père, l’auteur le décrit comme reproduisant ce schéma en abandonnant le lycée «pour se faire embaucher en tant qu’ouvrier dans l’usine du village qui fabriquait des pièces de laiton, comme son père, son grand-père et son arrière-grand-père avant lui33». Ici, la construction syntaxique de la phrase amène à une analogie entre les pièces de laiton fabriquées par l’usine et les hommes. Le laiton est défini comme un «ensemble d’alliages jaunes, très ductiles et malléables, composés essentiellement de cuivre et de zinc, aux proportions variables, dont la fabrication directe à partir de minerais appropriés était déjà maîtrisée par les métallurgistes avant l'Antiquité34». C’est donc l’usine qui fabrique et agrège les jeunes garçons dans leurs rôles de «durs» en reproduisant un acte répété sur plusieurs générations, comme une matrice dans laquelle entrent des êtres faits de pièces éparses pour en sortir uniformisés et rigidifiés. Si, comme nous l’avons vu, le corps individuel est construit par le corps social, l’usine est la finalité de l’apprentissage des garçons dans tous les sens du terme.

Plus tard, en arrivant au lycée, niveau scolaire que personne n’a atteint dans sa famille, l’auteur constatera la délicatesse des manières de ses camarades:

Les bourgeois n’ont pas le même usage de leur corps

Ils ne définissent pas la virilité comme mon père, comme les hommes de l’usine

(ce sera bien plus visible à l’École normale, ces corps féminins de la bourgeoisie intellectuelle)35 

Et plus loin:

Je ne suis peut-être pas pédé, pas comme je l’ai pensé,

peut-être ai-je depuis toujours un corps de bourgeois prisonnier du monde de mon enfance36

Cependant, toujours en dehors de la coutume, Eddy apprécie l’école: «[…] prisonnier, entre le couloir, mes parents et les habitants du village. Le seul répit était la salle de classe37.» On y transmet les valeurs républicaines et le droit à la différence dans lesquels il reconnaît une possibilité d’être enfin ce qu’il est. Mais il ne trouve pas d’espace pour travailler dans la maison familiale envahie par le bruit continuel de la télévision. Dans son souci de devenir un homme, Eddy rejette le collège comme il a rejeté son propre corps. D’autant que ce lieu est également synonyme pour lui de violences quotidiennes. Par conséquent, comme tous les garçons, Eddy va faire l’école buissonnière, croyant pouvoir consacrer ce temps à des activités plus viriles, s’initier à la masculinité et être reconnu comme l’un des leurs. Mais, dans cette autre mascarade, il ne sera qu’un leurre.

 

2. La voie d’Eddy: de la poule à l’envol littéraire

 

Afin de comprendre ce qui nous apparaît comme un ensauvagement du personnage, il est primordial d’analyser ses tentatives et échecs d’initiations. Dans son article «La Voie des oiseaux», Daniel Fabre décrit les jeux et enjeux des dénicheurs: ces jeunes garçons, qui font l’école buissonnière, éprouvent leur virilité dans cette quête des nids qu’ils vont chercher courageusement en haut des arbres. Ainsi écrit-il:

L’identification aux oiseaux alimente en effet le double registre érotique: celui des émois traduits dans le code des images courtoises, celui aussi, plus direct et plus cru, de l’appétit charnel qui s’appuie sur les si communes métaphores sexuelles qui usent des oiseaux, de leur nid et de leurs œufs. […] Si l’on s’attache à lire ensemble, à relier leurs épisodes, ces romans biographiques imposent la voie des oiseaux comme une coutume majeure dans notre société et jusqu’à une époque toute proche. Elle produit, de la sensation au savoir-faire, une maîtrise particulière du monde naturel et elle inaugure, d’un même mouvement une transformation de la personne au moment où il convient de «faire les garçons», de produire en eux les manières de leur sexe. Cela acquit, alors même que l’adolescent peut s’adonner à d’autres chasses, la quête réelle est convertie, transposée dans le langage de l’amour. […] [C]ette formation de la virilité prend une tonalité initiatique. Par elle, les garçons se séparent, accomplissent des gestes difficiles, voire dangereux, qui donnent accès à un connaissance, qui signifient un nouveau statut38.  

L’oiseau tombé du nid

Il nous est apparu de nombreuses similitudes entre l’apprentissage des jeunes garçons par la voie des oiseaux et notre sujet d’étude, à commencer par l’aspect formel du récit où l’auteur se place en tant que sujet. Nous avons donc effectué une lecture des tentatives d’initiations d’Eddy dans le sens de Daniel Fabre pour montrer que l’ensauvagement, le rejet de son milieu et de toutes ses valeurs qu’il a d’abord tenté d’intégrer, est la seule voie possible pour lui de trouver sa place. En effet, si Eddy ne peut pas être initié, c’est que son statut est ambigu, liminaire. Il n’est pas tout à fait un garçon, un dénicheur. Il est au contraire du côté de l’oiseau, du déniché.

Daniel Fabre insiste sur le fait que l’apprentissage de la virilité par le monde des oiseaux n’est accessible qu’aux garçons. L’une des étapes est d’apprendre le sifflement et les modulations du langage des oiseaux. Or, le caractère efféminé d’Eddy le rapproche de l’oiseau par ses manières et par sa voix:

Quand j’ai commencé à m’exprimer, à apprendre le langage, ma voix a spontanément pris des intonations féminines. Elle était plus aiguë que celle des autres garçons. Chaque fois que je prenais la parole mes mains s’agitaient frénétiquement, dans tous les sens, se tordaient, brassaient l’air. Mes parents appelaient ça des airs, ils me disaient Arrête avec tes airs39

La description qui est faite ici crée une analogie entre les gestes d’Eddy et des battements d’ailes. Ses manières, sa voix aiguë et ses «airs» rapprochent son langage du chant efféminé de l’oiseau. Cet entre-deux n’en fait ni un garçon ni une fille. Il est donc du côté de la proie, de celui qu’on chasse.

Dans son ouvrage sur la construction de la masculinité au XIXe siècle, Anne-Marie Sohn fait référence à Pierre Bourdieu: «Rien n’est moins innocent que les “manières de parler”. […] [L]a “gueule” est toujours “associée aux dispositions viriles” et “elle désigne l’aptitude à la violence verbale, identifiée à la force purement sonore du discours, donc de la voix”40.» Ainsi peut-on lire le nom de Bellegueule au sens de «grande gueule». Parler haut, faire du vacarme est un symbole de puissance sexuelle. Dans le milieu où se situe le roman, c’est aussi une défiance, une façon d’occuper la voie publique en faisant désordre dans l’espace sonore. Le père d’Eddy s’illustre de nombreuses fois par son tapage lors de bagarres et de beuveries alors qu’Eddy s’illustre, face à la violence, par le silence derrière lequel il se cache, comme un des nombreux masques qu’il porte: «Je préférais donner de moi une image de garçon heureux. Je me faisais le meilleur allié du silence, et, d’une certaine manière, le complice de cette violence […]41

Toutefois, pour ce qui est du discours quotidien, anodin, il a pris de sa mère de parler fort. L’auteur note, dans un de ses nombreux commentaires entre parenthèses, un paradoxe: «(quelque chose dont je souffrirai quand je quitterai ma famille pour la ville – mes amis au lycée me demanderont incessamment de parler moins fort; j’enviais terriblement la voix calme et posée des jeunes hommes de bonne famille)42

La «gueule» est ici liée à l’animalité, aux cris, à des paroles dont le propos et le volume ne sont pas civilisés, apprivoisés par la culture. Eddy est un être liminaire au sens que Turner le définit:

Les attributs de la liminarité ou des personnages en situation liminaire («les gens du seuil») sont nécessairement ambiguës, puisque cette situation et ces personnages échappent ou passent au travers du réseau des classifications qui déterminent les états et les positions dans l’espace culturel. Les entités liminaires ne sont ni ici ni là; elles sont dans l’entre-deux, entre les positions assignées et ordonnées par la loi, la coutume, la convention et le cérémonial43

 Eddy ne correspond à aucun milieu: il parle fort quand il faut parler bas et se tait quand il faut parler haut. Sa situation de liminarité l’amène à être, pour utiliser une expression argotique explicite et récurrente dans le texte, celui qui s’en prend «plein la gueule», dont le visage, le corps et l’intégrité sont toujours menacés. Il incarne le contraire du nom que son père lui a transmis. C’est une antinomie.

La litanie d’insultes homophobes qu’il reçoit est un florilège de noms d’oiseaux, au sens courant du terme, si récurrents qu’ils constituent une musique: «Ils me tirent les cheveux, toujours la lancinante mélodie de l’injure pédé, enculé44.»

Par ailleurs, l’initiation des jeunes garçons est traditionnellement confiée aux aînés. La première représentation masculine est le père. Mais il y a défaut de transmission chez les Bellegueule. Dans le chapitre «Mon père», l’auteur raconte la maltraitance et l’abandon dont celui-ci a été victime par son propre père. L’auteur ne nommera jamais ce déserteur familial comme son grand-père, afin de le détacher de toute transmission ou lien affectif. Cette impossibilité d’initiation transgénérationnelle est lisible dans la mort du grand-père: il scie la branche sur laquelle il est assis. Ce suicide généalogique déclenche les rires outranciers de toute la famille qui, au lieu de la pleurer, célèbre la mort du patriarche. Cet épisode se rapproche de l’esthétique du grotesque théâtral en mêlant le rire à l’absurde, ensemble disparate qui crée un sentiment d’étrange et traduit le désordre. Dans l’encyclopédie Universalis, le grotesque est défini ainsi:

Soupape de l’insécurité, le grotesque dans la littérature moderne ouvre les vannes d’un rire transformé en grimace sous la pression de l’angoisse ou du malaise, alors que la sensation d’insécurité et de l’oppression persiste chez l’écrivain et se répercute dans le public frissonnant. Sa charge comique ne suffit pas à une dénégation efficace, mais elle permet de réagir; le grotesque apporte moins la catharsis que la confirmation de l’instabilité de tout45

Le désordre familial est non seulement spatial, moral, mais généalogique. Il touche à un défaut d’initiation.

De plus, si le père se refuse de reproduire sur ses enfants la violence qu’il a subie, il ne constitue pas un exemple pour son fils. L’amour du père est rejeté à plusieurs reprises: «Son je t’aime m’avait répugné, cette parole avait pour moi un caractère incestueux46.» C’est pourquoi Eddy est contraint à l’ensauvagement: les injures s’ajoutent à son déracinement symbolique et le sentiment d’être renié par sa famille. Ne se sentant ni homme, ni femme, il s’assimile à la bête, dans l’espace sauvage que Philippe Descola appelle la Sylva, en dehors de la civilisation: «J’ai cru d’autres jours que mes parents me conduiraient sur le bord d’une route ou au fond d’un bois pour m’y laisser, seul, comme on le fait avec les bêtes […]47.» Eddy Bellegueule est donc un oiseau sous initié, isolé, sans branche de filiation sur laquelle s’appuyer.

Face à la féminité de son fils, le père se trouve démuni, impuissant, fragilisé dans cette virilité qu’il est incapable de transmettre. Il délègue donc à un autre aîné cette charge: le Président du club de football, surnommé la Pipe. L’auteur n’indique aucune raison à ce surnom. Implicitement, on peut penser qu’il est dû à l’objet fait de bois, métonymie de l’arbre, de l’initiation possible à la voie des oiseaux de Daniel Fabre.

Le football, sport qui exacerbe les valeurs masculines, est le terrain de jeu d’une virilité qui se met à l’épreuve. Mais Eddy refuse cette initiation, car les douches sont collectives. Il refuse son attirance naissante pour les garçons. On peut lire un jeu de polysémie ambiguë dans le surnom de la Pipe dont la connotation est sexuelle. En ce début du roman, il y a impasse. Eddy ne peut être initié ni par sa filiation ni par les jeux virils sexuellement connotés. Bien qu’il connaisse les codes de la masculinité et les contrefasse, il reste stigmatisé. Cet échec remet en question la coutume et la voie habituelle de reconnaissance des garçons. Dans une société aux genres binaires, on ne sait que faire de cet entre-deux. Il sera donc victime: objet de l’initiation des autres. Tout d’abord victime de la violence par les coups et les injures, il sera ensuite objet d’initiations sexuelles. Ce qui appuie encore le désordre initiatique dont il souffre puisque l’individu devrait pouvoir se définir lui-même sexuellement par l’expérience avant toute stigmatisation éventuelle.

Apprenti cuisiné

Le premier apprentissage charnel est encadré par un voisin de cinq à six ans l’aîné, comme c’est le cas pour les Éphèbes de la Grèce Antique, initiés par des hommes plus âgés. Mais ce voisin est lui-même novice et ne peut donc instruire par l’expérience. Malgré tous les symboles mis en place, l’initiation ne peut ni faire accepter sa différence à Eddy ni l’agréger. Ce voisin est le chef du petit groupe de quatre garçons dont Eddy et son cousin font partie. Il leur propose d’imiter une scène d’un film pornographique vu ensemble. Comme ils n’ont pas de femmes, deux d’entre eux sont désignés pour jouer ce rôle. Eddy emprunte une bague dans les affaires de sa sœur comme symbole de féminité et la revêt, rappelant les scènes de travestissement évoquées plus haut, comme prémices.

Dans cette première initiation sexuelle, les corps sont décrits comme «déjà marqués par leur classe sociale48» du fait que le découpage du bois et les parties de football font apparaître une musculature naissante. De plus, la scène se déroule dans un hangar à bois, espace lui aussi marqué socialement, évoquant le monde agricole. Il est liminaire, car il se trouve à l’écart de la domus mais constitue une métonymie de la forêt, la sylva, comme espace sauvage: tout y est donc permis. Eddy est désigné comme la «femme» de son cousin et franchit un interdit supplémentaire par une expérience intrafamiliale.

Si nous lisons ce passage en nous inspirant de l’apprentissage par la voie des oiseaux, l’ensemble des symboles rapproche les jeunes garçons de jeunes coqs, maîtres de la basse-cour en tant que symbole d’un milieu social, alors que l’auteur assimile Eddy à une poule:

[les garçons] ne paraissaient pas anxieux. Plutôt prêts à jouer à un jeu inhabituel, risqué, mais rien d’autre qu’un jeu d’enfants, comme les jours où Bruno s’amusait à torturer les poules de sa mère. Je me rappelle de pendaisons de poules avec du fil de pêche, les poules qui poussaient des cris d’horreur, indicibles, inimitables, de poules brûlées vives ou même d’une poule qui, le temps d’une partie de football, avait fait office de ballon. Je me rendais compte, moi, que c’était toute ma personne, tout mon désir refoulé depuis toujours, qui m’entraînait dans cette situation. Je brûlais d’excitation49.  

Comme la poule, animal lié aux rites sacrificiels, Eddy fait objet de cruauté tout au long du roman. Ici, il est torturé par la violence de son désir. Lui qui joue un rôle constant en société peut enfin être lui-même sous couvert de jeu. Le masque tombe: «Je n’arrivais plus à faire semblant d’être rétif ou dégoûté. Mon corps ne me laissait pas d’autre choix que de faire tout ce que [les garçons] s’apprêtaient à me demander49.» Le désir est communément symbolisé par la flamme et le feu que Claude Lévi-Strauss analyse comme civilisateur et appartenant à la culture50. Or, dans cet abandon à ce désir qui le consume, Eddy est cuit. Il se laisse domestiquer par l’instinct qu’il cherchait à soumettre à sa volonté civilisatrice. Inverti, c’est dans ce renversement de valeurs qu’il est enfin lui-même. Mais l’initiation rate, car il y a irruption du regard social et moral au moment où elle s’accomplit: la mère d’Eddy le surprend avec son cousin. C’est une scène primitive inversée. La honte le saisit de nouveau. De plus, le cousin ébruite ce qu’il s’est passé en incriminant le désir d’Eddy. Les coups et les injures redoublent de violences au collège. La stigmatisation s’aggrave.

Dès lors, l’école buissonnière est consacrée à des activités exclusivement masculines comme un acharnement d’Eddy à se faire homme. Il endosse des manières machistes, fréquente des filles et tient des propos homophobes. Il se renie en tout. Alors qu’il fréquente une fille, paria du collège, comme lui, qu’on accuse de ne pas avoir de vertu, il s’adonne à un long baiser qui le répugne devant tous, pensant que ce regard public l’installera dans un statut d’hétérosexuel affirmé. Dans le déchainement de sa volonté, il finit par assujettir son corps et avoir une érection. Il se croit «guéri».

Survient alors un autre événement initiatique qui va guider Eddy vers l’abandon des masques et la fuite de son milieu. Eddy va être de nouveau dominé par son instinct à la faveur de la foule dans un concert de rap, grâce à un inconnu d’une trentaine d’années, donc initié à la sexualité. L’homme arbore tous les marqueurs de masculinité de la même classe sociale: crâne rasé, casquette portée de travers, épaisse chaîne autour du cour, survêtement de marque Airness, adoptée de tous, et tee-shirt sur lequel la virilité bestiale d’une «tête de loup à la gueule immense51» est affichée.

Il se pose en protecteur dès qu’il s’aperçoit du jeune âge d’Eddy et l’aide à se frayer un passage devant la scène. Les deux garçons sont littéralement happés par la foule en mouvement, décrite comme un «[…] corps immense, de géant, qui se déplaçait mollement –, les corps transpirants se rencontraient, se frottaient les uns aux autres52». Cette foule masculinisée par le «corps de géant» ne fait pas de distinction de genre. Cette frontière ne semble plus avoir d’importance. Le corps de l’initiateur rencontre celui de l’Éphèbe, tous deux accompagnés par la foule dans une friction érotique. Le regard social n’est pas ici réprobateur puisque la foule érotisée cache tout en favorisant la rencontre des corps. L’émoi des deux hommes n’est sensible que pour eux seuls. L’adolescent entre dans une transe favorisée par la musique et la danse. Il se transforme: «C’est la fièvre qui m’a saisi cette nuit-là53.» L’initiation réussie du fait que la mise en scène symbolique qui n’est pas défaillante.

Tout d’abord, le chant est une façon virile d’occuper l’espace sonore au même titre que le vacarme évoqué plus haut. Comme le souligne Anne-Marie Sohn, «[…] la conduite de bruit et prise de pouvoir sonore renforçant l’identité masculine, […] le détournement du chant à des fins d’affirmation masculine […] procède d’une logique analogue54». Or, il s’agit ici de rap, genre musical qui exacerbe tous les habitus masculins, allant jusqu’au machisme. L’auteur se donne la peine de retranscrire les paroles qui accompagnent sa danse, malgré un grand contraste stylistique avec le récit, car elles fonctionnent comme une nouvelle marque dans sa chair, corroborées par le plaisir sexuel:

Girl, avec évidence tu m’dis que t’aimes quand j’te donne le maximum quand ensemble on danse à l’horizontale.

Oh girl avec élégance on s’donne du kiff comme personne jusqu’au summum j’ai succombé à ta beauté fatale []. 

Le fait qu’Eddy, masculinisé à ce moment du roman, connaisse un émoi érotique avec un autre homme dans un environnement qui ne vient ni l’accuser ni le déranger valide sa virilité tout en abolissant le caractère subversif de sa sexualité. Le caractère liminaire qui l’excluait a ici disparu. Il y a donc autorisation, agrégation symbolique. L’auteur souligne plus tôt, lorsqu’il constate que son cousin, avec qui il a eu un rapport sexuel, n’est pas stigmatisé que: «Le crime n’est pas de faire, mais d’être. Et surtout d’avoir l’air55

Dès lors, le corps d’Eddy ne sera plus sensible aux filles, affirmant l’initiation comme réussie. Dans une ultime tentative d’approche féminine dont sa sœur cadette est l’entremetteuse, Eddy se fait chaperonner par celle-ci. Or, ce sont traditionnellement les frères ainés qui accompagnent leurs sœurs dans les rendez-vous amoureux. Chaperonner signifie au sens propre «coiffer l’oiseau de proie d’un chaperon56». Si l’on considère, comme Daniel Fabre, que le monde des oiseaux est masculin et leurs proies féminines, Eddy est encore du côté féminin. Mais cette fois, il le refuse. Son impuissance sexuelle face à la jeune fille corrobore son inclination. Ne reste que la fuite pour quitter le nid et prendre son envol, loin de sa famille, de l’usine, de son village. Une issue de secours lui est proposée par la culture: le théâtre.

Bas les masques

Daniel Fabre fait un lien entre l’apprentissage du sifflement et l’apprentissage de la lecture et de l’écriture. En effet, les abécédaires sont ornés d’oiseaux, l’apprentissage de la lecture se fait par un alphabet chanté qui ressemble au chant des oiseaux, enfin l’apprentissage de l’écriture est agrégé par l’acquisition d’une plume. Eddy, comme nous l’avons vu, a le goût du théâtre et joue lui-même un rôle tout au long de son adolescence. Cette propension l’amène à l’écriture d’une petite pièce pour la fête de fin d’année. Il y joue le rôle d’un alcoolique qui chante son amour de sa femme et de la bière. Alors que les deux collégiens qui le frappent tous les jours sont présents, le récit décrit une étonnante forme d’agrégation:

Quand j’ai terminé ils se sont levés tous les deux, déchaînés, s’époumonant Bravo Eddy, bravo! Ils ont entonné mon prénom Eddy, Eddy jusqu’à être suivis par tous les villageois présents, environ trois cents personnes qui soudainement scandaient mon nom, tapaient des mains en cadence et me lançaient des regards ravis. Il fut difficile de rétablir le calme. […] Je crois que c’est la dernière fois de ma vie que je les ai aperçus57

Pour Anne-Marie Sohn: «La chanson peut être instrumentalisée pour s’imposer aux adultes ou à une autre bande de jeunes54.» C’est ce qui se produit ici pour le jeune Eddy dont la foule reconnaît le talent, la voie, par son ovation cadencée. Mais il y a surtout agrégation par la récupération du nom que l’on scande. Eddy n’est pas surnommé ou insulté. Son identité est retrouvée et reconnue. On pourrait penser qu’il est ironique qu’elle le soit dans ce rôle d’hétérosexuel tandis qu’il n’a pas réussi à convaincre en donnant cette version de lui-même au quotidien. Si tel est le cas, c’est qu’ici il a chanté fort et enfin juste. «[…] [L]e jeune homme qui chante le plus fort est aussi le plus fort, autant dire le plus viril58.» Les villageois voient Eddy tel qu’ils ne l’ont jamais vu, transcendé qu’il est par la scène, dans un rôle qui correspond à leurs repères culturels et sociaux.

Ce succès amène la proviseure du collège à lui proposer d’intégrer la section théâtrale du lycée d’Amiens. Accepté après une audition, c’est une lettre, soit l’écriture, qui lui permet de prendre son envol: «[…] je n’appartenais plus à leur monde désormais la lettre le disait59.» Ainsi prendre la plume permet une première reconnaissance du personnage, car elle est identifiée au savoir élémentaire, comme un «oiseau métonymique d’où sort l’écriture60». Elle lui permet d’accéder à un savoir et donc à un autre statut.

Eddy prépare sa nouvelle vie dans les champs, pendant la nuit, temps et espaces saltusiens. Accepté dans un nouveau milieu dont il ne possède pas les codes, son statut demeure liminaire: à l’internat, sa chambre est à part. Les garçons accomplis autour de lui, qui ont des «manteaux de monsieur61», s’étonnent de sa veste de survêtement Airness, de son prénom. À ce nouveau corps social correspond une nouvelle identité, moins connotée et plus complète: ils le rebaptisent Édouard, pensant qu’Eddy est un diminutif. Un prénom que l’auteur adoptera, rompant ainsi définitivement avec son passé.

Le changement de statut se confirme par la fréquentation d’un premier ami au prénom marqué socialement: Charles-Henri, qui l’initie aux codes du monde nouveau qu’Eddy intègre, mais au sein duquel il continue sa mascarade en discutant à propos des filles. On devine dans la fin du roman que tout est à recommencer, que le héros connaitra d’autres épreuves et devra grimper d’autres échelons sociaux, jusqu’à l’École normale, celle de l’élite bourgeoise, dans la quête du respect et de la reconnaissance. En effet, un ancien camarade d’Eddy arrive au collège et lance, déclenchant les rires de tous et du concerné: «Alors, Eddy, toujours aussi pédé?62»

Si tout le roman est la quête de la voie d’Eddy en tant que personnage, il est également la quête de la voix d’Édouard en tant qu’auteur. La différence entre le «je» et le personnage social est telle qu’écrire est le seul moyen pour l’auteur de se réapproprier une identité, d’accéder à sa voix propre. Pour cela, la nécessité de mettre bas les masques est primordiale. L’auteur raconte, dénonce sans faux-semblants, de façon délicate, mais sans fausses pudeurs cette violence qu’il a subie et tous les désirs qu’il a cachés par le passé. Il se démasque entièrement. Prendre la plume devient donc la dernière étape vers une agrégation ultime: celle de l’accès au statut d’écrivain.

La voix d’Édouard

Dans une conférence, Édouard Louis déclare:

[…] les vérités que j’ai essayé de mettre à jour, je n’ai pu les mettre à jour que par le travail littéraire, stylistique, formel, un travail sur la langue, sur la ponctuation, et qui déplace les perceptions et tente de montrer ce qu’on ne voit pas, de faire entendre des voix que l’on n’entend pas, des manières de parler que l’on ne connaît pas. Dans le cas de mon livre, c’est parce que c’est littéraire que c’est vrai. Ce qu’on appelle la réalité n’a rien à offrir. C’est comme l’espace social présenté par Bourdieu dans La Distinction ou les idéaux types de Max Weber: c’est par un travail de construction, de mise en forme, littéraire ou autre, qu’on arrive à voir des réalités qui échappent aux individus63

Dans ce travail de mise en forme et de construction de sa propre histoire, des traces d’ensauvagement ont inoculé le discours narratif. Nous allons donc montrer quelques procédés littéraires utilisés par l’auteur qui en sont manifestes.

Le texte est segmenté par la présence de nombreuses parenthèses qui jalonnent le roman du début à la fin. Nous attirons l’attention sur le fait que le statut de la parenthèse a été étudié par Jean-Marie Privat dans de nombreux travaux sur Madame Bovary dont nous nous inspirons ici64. La parenthèse est définie comme «un procédé stylistique consistant à insérer dans le corps de la phrase principale un élément grammatical autonome (mot, proposition, phrase…) qui en précise le sens ou introduit une digression» ou encore «deux signes typographiques en forme d’arc de cercle entre lesquels on place l’élément que l’on veut isoler, encadrement ainsi formé»65. La parenthèse a donc un statut ambigu du fait qu’elle met en arrière-plan et souligne en même temps le discours qu’elle enferme. Ce discours mis à l’écart dans l’espace typographique, forclos, constitue en lui-même un ensauvagement, une hétérotopie. L’auteur en a plusieurs utilisations. Les occurrences étant trop nombreuses, nous nous arrêterons à un ou deux exemples représentatifs pour chacune d’entre elles.

De façon générale, la parenthèse est l’occasion pour l’auteur de se mettre en marge du récit pour faire entendre sa voix d’écrivant de façon discrète mais constante. Il s’agit d’appuyer ou de préciser brièvement un propos: «Ma grand-mère, qui elle aussi transmettait les histoires de famille (toujours le rôle de femme), me l’avait raconté15.» Mais très souvent l’auteur commente son travail en cours:

Je commençais par m’excuser en prétextant une crise d’asthme Vous le savez bien, comme ce qui est arrivé à grand-mère, on peut mourir d’une crise d’asthme, ce n’est pas impossible, pas inimaginable (je ne le disais pas de cette manière, mais en écrivant ces lignes, certains jours, je suis las d’essayer de restituer le langage que j’utilisais alors)66

Ou encore ici, de façon tout aussi frappante: «Aujourd’hui je serai un dur (et je pleure alors que j’écris ces lignes; je pleure parce que je trouve cette phrase ridicule et hideuse, cette phrase qui pendant plusieurs années m’a accompagné et fut en quelque sorte, je ne crois pas que j’exagère, au centre de mon existence)67.» L’irruption du temps d’écriture au présent rompt la linéarité du fil narratif qui s’inscrit dans le passé. Dans cet espace typographique enclos, l’auteur témoigne de son travail et des larmes alors refusées à son personnage. Il crée ainsi un texte double où il y a une confrontation de deux personnalités: celle appartenant au passé et celle appartenant au présent, comme si la pictographie même de la parenthèse, ces deux arcs de cercle qui se font face, créait un effet de miroir.

Cette rupture du fil narratif crée une construction non linéaire du récit: une scène en appelle une autre, au gré de souvenirs et de flash-back qui surgissent, mis entre parenthèses comme une petite camisole de discours. Ces fragments de discours s’invitent au milieu d’une réflexion plus générale ou sociologique, comme si l’auteur et son personnage étaient «mouvants et contradictoires, ballotés par l’événement, mais aussi dressés contre le cours immuable des choses comme les héros tragiques face au terrible vouloir des dieux68». Les «dieux» étant ici le déterminisme social, «un ensemble de mécanismes parfaitement logiques, presque réglés d’avance, implacables69».

De façon similaire, une narration rétrospective est mise entre parenthèses pour apporter un éclairage plus sociologique du narrateur sur la destinée de son personnage, creusant le décalage avec son passé: «L’année d’après, fatigué par les sarcasmes de ma famille sur mon poids, j’entrepris de grossir […]. Je pris une vingtaine de kilos en un an24.» On peut penser que la parenthèse est une démonstration de Distinction au sens de Bourdieu. La mise en marge de son discours distingue l’auteur du personnage, crée une construction littéraire qui l’agrège en tant qu’écrivain. En effet, le regard introspectif et rétrospectif de l’auteur lui permet de prendre de la hauteur, de comprendre ce qui lui échappait à l’époque. La littérature fait de lui symboliquement un dénicheur tel que Daniel Fabre les décrit: en s’élevant au-dessus de sa condition sociale, en distinguant sa voix, la littérature le met sur la voie des oiseaux.

Par ailleurs, Édouard Louis insère constamment le discours direct de ses personnages dans le corps du texte en ne le distinguant d’aucune ponctuation conventionnelle comme le tiret, la mise entre guillemets, ou la virgule pour le séparer du discours narratif. Seul l’italique est utilisé pour distinguer ce langage populaire qui se juxtapose à la narration. Cet effet de contraste est un autre caractère de l’ensauvagement du texte. Les difficultés ou les violences quotidiennes sont exprimées par la classe sociale dans sa langue, quitte à réitérer le propos: «La honte de vivre dans une maison qui semblait s’écrouler un peu plus chaque jour C’est pas une baraque c’est une ruine70.» Parfois, la parenthèse abrite également le discours direct rétrospectif du personnage. L’ensauvagement est double: il y a intrusion du langage populaire dans l’enclos de l’écrivain, marquant un ancrage de cette langue prolétaire, comme obsédante. L’auteur se voit dans la nécessité de donner la parole à ses personnages, leur langue étant explicite du milieu dans lequel ils évoluent, de leurs rapports, de la violence vécue: «(quand elle racontera cette histoire: Moi je l’ai vu tout de suite qu’à ce moment-là ça allait dégénérer, Vincent j’ai l’habitude de son caractère, c’est moi qui l’a mis au monde)71

Dans l’émission littéraire «La Grande Librairie» du 12 janvier 2016, Édouard Louis déclare:

Je crois que quand on écrit, il faut toujours s’interroger sur ce que la littérature exclue pour se constituer comme une littérature légitime […] si une réalité est absente aujourd’hui de la littérature, c’est ce langage populaire. […] J’ai la sensation que même chez les écrivains qui ont tenté de s’approcher de cette langue, comme Faulkner ou Céline, qui utilisent ce langage, ces écrivains toujours disent «mais ce n’est pas la langue populaire, c’est autre chose» comme si en dernier lieu il fallait toujours exclure ce langage, il fallait toujours exclure les individus qui parlaient ce langage comme si c’était la frontière absolue et indépassable de la littérature. 

Ces exemples d’ensauvagement du discours littéraire montrent le travail sur la langue de l’auteur afin de restituer la langue de ses origines et de donner la parole aux exclus, ceux qui n’ont habituellement pas voix au chapitre. Dans ce jeu avec le fil narratif et le fil chronologique, l’auteur donne voix à sa propre exclusion d’alors. Le caractère ensauvagé de son discours entre parenthèses permet d’accentuer le fossé entre passé et présent, d’une part en tant que transfuge de classe dont le parcours ascendant doit tout à la culture et l’écriture. D’autre part, il crée un choc stylistique qui est celui d’une confrontation sociale et culturelle. Il fait en sorte que les frontières se rencontrent.

 

Pour finir

Ainsi, tout le roman est l’objet de nombreuses quêtes: tout d’abord celle du droit d’être comme tous les autres garçons, celle d’une identité, celle de la reconnaissance de sa différence et de la nécessité de fuir. Le personnage principal en mal d’initiation, après de nombreux échecs, s’ensauvage en reniant son milieu. Il devient un écrivain qui crée une littérature ensauvagée en ce sens que la langue populaire de son enfance est libérée de la ponctuation qui la cloisonne vis-à-vis du discours narratif plus académique. A contrario, la voix de l’écrivain est mise entre parenthèses. Il y a un renversement des codes littéraires.

Si Eddy Bellegueule était sous initié, Édouard Louis est surinitié. Le jeune écrivain est marqué de ses origines dans son verbe et dans sa chair. Il en fait sa marque de fabrique, son style et s’inscrit comme auteur qui rend leurs voix aux exclus, décloisonnant les frontières qui séparent littérature et langage populaire.

Dans la préface «Du rite au roman, parcours d’Yvonne Verdier», Daniel Fabre explique que «[c]’est un “cheminement personnel” qui dévoie le rite pour “aboutir à une contrée romanesque”72». L’impossibilité initiale de rentrer dans la coutume par déficit de rites s’est transformée ici en surinitiation. Le roman montre une société qui fonctionne en vase clos. Il met à jour les mécanismes sociaux qui excluent systématiquement toutes différences, qui font que les maux ne trouvent pas de solutions et se reproduisent. Le personnage est l’exception qui confirme cette règle au prix d’être dans une posture parfois sacrificielle. Le village est le laboratoire de tout un pan de la société française qui ne se reconnaît pas dans les discours officiels et la littérature académique, qui est exclue de cette culture. L’auteur a été pris dans un ensauvagement programmé par sa différence tant sexuelle que culturelle et identitaire. Il n’y avait d’autres choix que de s’extirper de ce corps social en faisant peau neuve, en rompant avec lui. En finir avec Eddy Bellegueule est un acte littéraire en ce sens que le roman met au monde son auteur dans la vérité de ses masques qu’il fait tomber. Son roman a remporté un grand succès critique et commercial. Il a déclenché des débats sur les fractures de la société française. Certains remettaient en cause la véracité des faits décrits. C’est ainsi que l’inadhérence à la coutume sociale mais également littéraire crée un destin romanesque à l’auteur: en disant la vérité de son histoire, en rompant certains codes littéraires, il crée le choc d’une rencontre entre deux mondes et devient ainsi une plume nouvelle respectée.

Pour citer ce document:
Palardy, Hélène. 2017. « Édouard Louis, «En finir avec Eddy Bellegueule»: une littérature ensauvagée de l’exclusion ». Dans Ensauvagement du personnage et écriture ensauvagée. Carnet de recherche. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. 10/2017. <http://oic.uqam.ca/fr/carnets/ensauvagement-du-personnage-et-ecriture-ensauvagee/edouard-louis-en-finir-avec-eddy>. Consulté le 17 octobre 2018.
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