En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly

Ernest, Antoine Auguste. 1879. «Portrait de Catherine du Bouchage» [Huile sur toile]
(Credit : Musée Hébert © Giraudon-The Bridgeman Arts Library )

Constamment mis en tension dans l’imaginaire du corps, le fragment et l’entier évoquent bon nombre de questionnements. Dans «Le plus bel amour de Don Juan», Barbey d’Aurevilly explore ces avenues de l’Un et du nombre par la mise en scène des rapports entre l’élue que devient la «petite masque» et la lignée de conquises qui se réunissent pour honorer leur amant commun dans le récit.

L’imaginaire du corps par fragments est un imaginaire qui s’exprime dans l’oblique, car il force le regard à envisager ce qui est peu visible. Il n’est pas rare néanmoins qu’une description de corps par fragments s’élabore à l’intérieur d’une rhétorique de l’excès, d’un excès du visible par la multiplication des morceaux révélés. Dans ces énumérations de morceaux choisis, le corps se fait collection et devient, à force de détails, indéchiffrable; visible, mais éclaté, il se révèle étrangement énigmatique.

Que ce soit en littérature, en peinture ou en sculpture, différentes sortes de fragments de corps sont lisibles: celui qui ne vaut que pour lui-même et qui forme un tout poétique, celui qui esquisse l’ébauche d’un ensemble à venir et à naître; celui comme vestige et comme signe du passage du temps et qui s’apparente à la ruine. Dans tous les cas, qu’on le veuille ou non, l’élaboration descriptive d’un fragment de corps impose une rupture, une césure, voire une violence (pensons au corps en morceaux des récits hagiographiques), du moins une altération, celle du corps entier. Comme suspendu à une partie de lui-même, on peut se demander si le corps ainsi décrit est un corps manqué, ou un corps manquant en ce qu’il échappe à la plénitude. Mais, le fragment de corps peut aussi servir d’indice dans un travail de reconstitution et de révélation d’une totalité. D’une manière ou d’une autre, il oblige à penser différemment les limites du sujet représenté, il implique un travail de bordure permanent. Que se passe-t-il autour du fragment? N’est-ce pas toujours peu ou prou la question que l’on se pose?

Mais le fragment de corps peut valoir aussi pour lui-même, sorte d’«atome» pour reprendre le vocabulaire de Jean-Pierre Albert, qui soustrait à la vue l’ensemble au profit de la partie, il peut être régi par sa propre cohérence interne, tel un signe volontairement orphelin de son référent. Dès lors, qu’il s’agisse de la description d’une jambe, d’une main ou d’une bouche, chacun de ces éclats incarnés pourrait révéler une volonté esthétique d’échapper à la tyrannie du complet et du fini. Dit autrement, ne faudrait-il pas penser le fragmentaire tout autant que le fragment, le premier ne gagnerait-il pas sur le second qui, lui, est invariablement le reste d’un tout? Par ailleurs, faut-il vraiment connaître la totalité d’une chose pour en comprendre la ou les partie(s)?

C’est cette tension entre la partie et le tout, entre l’unique et le nombre que pose à sa manière Le plus bel amour de Don Juan de Barbey d’Aurevilly, en ce que ce récit met en scène à plusieurs reprises un imaginaire du Tout au sein duquel le fragment de corps ne cesse de faire éclat. Rappelons avant d’entrer dans les détails de l’analyse que la nouvelle joue à déployer un récit par emboîtements narratifs soutenus par diverses voix qui finissent par s’entrelacer: celle d’un narrateur contant l’histoire d’un dîner particulier à madame la marquise Guy de Ruy, celle du comte de Ravila de Ravilès dit Don Juan au narrateur en question, celle d’une ancienne maîtresse relatant à Don Juan le secret de sa fille, et finalement celle de cette dernière confiant ce secret à sa mère¹Pour une étude précise de la forme de la nouvelle, voir l’article de Marie-Claire Ropars, «Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification», Littérature, 1973, vol. 9, n˚1, pp. 118-125..

Le récit s’articule donc autour du motif de l’aveu et de la confession. L’aveu? Celui du plus bel amour de Don Juan à douze maîtresses réunies lors d’un souper organisé par elles pour lui, aveu qui s’avère le récit de la confession de la jeune fille. Mais quelle est cette confession? «La petite masque²La formulation agrammaticale «la petite masque» rappelle à certains égards celle du «petit chaperon» où masculin et féminin se chevauchent. Je remercie Sophie Ménard de cette remarque. Dans les deux cas, par ailleurs, nous avons à faire à un récit de puberté.», c’est ainsi que Ravila baptisa l’enfant, dévoile à sa mère qu’elle est tombée enceinte par effet de capillarité:

«Mère, c’était un soir. [Ravila de Ravilès] était dans le grand fauteuil qui est au coin de la cheminée, en face de la causeuse. Il y resta longtemps puis se leva, et moi j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté. Oh! Maman!… c’est comme si j’étais tombée dans du feu. Je voulais me lever, je ne pus pas… le cœur me manqua! Et je sentis… tiens! Là, maman, que ce que j’avais… c’était un enfant!…» et Don Juan de conclure: «—Et voilà, Mesdames, croyez-le si vous voulez, […] le plus bel amour que j’aie inspiré de ma vie!» (Barbey d’Aurevilly, 2003: 109³Les références à la nouvelle seront désormais intégrées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.)

On remarque que Ravila, expert en secret, ne dit pas qu’il s’agit de son plus bel amour, mais bien de celui le plus étonnant et le plus insolite qu’il ait engendré, le verbe «engendrer» devant être considéré dans les deux sens: créer et procréer. Il n’en demeure pas moins que cet amour, quand bien même fut-il celui qu’il ait inspiré, répond, quoique de manière détournée, à l’horizon d’attente du récit et se présente vraiment comme «son plus bel amour». Ajoutons que la marquise Guy de Ruy et le lecteur avec elle bénéficient en plus d’une remarque du narrateur qui, en clôture, compare Don Juan au Joseph de Putiphar. Ce rapprochement souligne, d’une part la position victimaire de Ravila accusé à tort d’un viol qu’il n’a pas commis et, d’autre part, installe en équivalence la femme de Putiphar et la jeune fille. C’est un fait que la première brandit comme preuve (fausse, nous le savons) un lambeau de la tunique de l’esclave, la seconde, elle, assure qu’elle porte le rejeton (que nous savons fantasmé) de Don Juan. Nous y reviendrons.

Soulignons tout d’abord que si les douze maîtresses restent «pensives» (109), aucune, ni même la dévote et vieille marquise Guy de Ruy, seule femme au bout du compte dans cette histoire à n’avoir pas été l’amante de Ravila, ne semble insatisfaite de la réponse donnée, ni ne s’étonne que cet amour inavoué d’une jeune fille pour l’amant de sa mère soit celui que Don Juan reconnaisse comme le plus beau. C’est que toutes semblent saisir, peut-être intuitivement (le texte ne le dit pas), que cette jeune fille laide, terriblement pieuse et à peine sortie de l’enfance, possède une valeur —au sens de valeur ajoutée— dont elles seraient privées. Mais comment s’affiche ce plus, alors que tout dans la description de «la petite masque» s’établit à partir du moins? En effet, à la différence de sa mère, qui représente ce que l’on peut «imaginer de plus distingué» (97), qui est «jeune», «riche», «belle, spirituelle, d’une large intelligence d’artiste» (97), qui possède «les cheveux de la Nuit […] sur le visage de l’Aurore» (98), qui a une stature «élancée», «robuste», «majestueuse» associée à une santé de «paysanne qui boit du soleil par la peau» (99), cet enfant affiche des «cheveux malades» (102), un visage maussade et un corps «chéti[f], parfaitement indigne du moule splendide d’où elle était sortie». Aussi comment cette «petite topaze brûlée» (101) devient-elle aux yeux de Don Juan la «conquête qui a le plus flatté [son] orgueil d’homme aimé et qu[’il] jug[e] le plus bel amour de [sa] vie» (93)? Est-ce parce que son imagination mystique la porte vers des hauteurs fantasmatiques qui amuseraient Ravila? Sûrement pas puisque le texte prend soin de souligner que cette histoire ne le fait pas rire. Serait-ce parce que l’amour y prend les contours de la possession, comme le remarque Marie-Claire Ropars, «la petite masque» étant «possédée de Don Juan comme du diable»? Peut-être, mais la jeune fille bien avant d’être «envoûtée» par le séducteur est décrite elle aussi comme un être ténébreux, sombre, une «magie!» (102) selon Ravila. Alors? Un détour par le groupe des douze, appelons-les ainsi, pourrait offrir un début de réponse.

Le fragmentaire

Le dîner, on l’aura remarqué, rejoue de manière profane et doucereusement profanatrice la dernière Cène. Profane, car les douze apôtres sont des femmes réunies pour un singulier dîner en hommage à leur «maître» (90). Profanatrice, car on ne compte plus les similitudes que Don Juan partage avec le diable, mais aussi avec Dieu. Contrairement à leurs homologues bibliques qui présentent des caractéristiques particulières et qui font d’eux des élus, la description des amantes de Don Juan les fusionne dans un ensemble esthétique assez univoque. Ainsi cette douzaine de femmes aux «visages de Chérubins devant le trône de Dieu» (105) est-elle qualifiée de «troupe» (88), de «mer de chairs lumineuses et vivantes» et de «merveilleuses organisations» (92). Le texte insiste sur le fait que leur rassemblement leur procure une jouissance «d’une puissance inconnue» (91) qu’elles ressentent à l’unisson. Physiquement, elles sont comparées à des «étés splendides et savoureux», à de «plantureux automnes» (90), puis la description s’attarde sur leurs «seins éblouissants battant leur plein majestueusement au bord découverts des corsages, et, sous les camées de l’épaule nue, des bras de tout galbe, mais surtout des bras puissants, de ces biceps de Sabines qui ont lutté avec les Romains» (90-91).

On conviendra que cette description des corps offre de nombreuses similitudes avec celle de la mère de «la petite masque». Dans les deux cas, la beauté est associée à la force et à la robustesse, et elle est comparée à une nature généreuse et flamboyante. Esthétiquement parlant, cette ancienne maîtresse ressemble donc à celles qui constituent l’aréopage féminin de ce souper singulier. On remarquera aussi le caractère généralisant de la synecdoque «l’épaule nue» à laquelle sont ombiliqués tous «les bras», comme si, de corps, il n’y en avait qu’un seul, la douzaine se muant en une sorte de Shiva fin de siècle. Ainsi, la description oscille-t-elle du multiple au tout, de la matière à l’esprit, et vice versa.

Véritable actant collectif, les douze maîtresses semblent ne faire qu’une, elles n’en sont pourtant pas moins le morceau découpé, le fragment d’une série qui les dépasse. Sont-ce «les mille è trè» femmes séduites par Don Juan demande la marquise Guy du Ruy au narrateur? «Oh, pas toutes, Madame… Une douzaine seulement.» (86) Dans cette nouvelle, la description des douze s’élabore donc sur le fond d’une double posture: les corps sont présentés par fragments, mais s’affichent comme un tout, la co-présence des maîtresses, «épaule contre épaule» (95), laissant planer l’illusion d’un organisme unique dont chacune d’entre elles est le reflet; véritable corps pluriel où les parties ne sont en rien complémentaires, mais se juxtaposent. En effet, aucune dépendance entre chaque tenant, la série ne hiérarchise pas. C’est en quoi, chacune de ces femmes, et la mère de «la petite masque» y compris, compose la série par ajout successif, tout en l’incarnant. Néanmoins, cette valeur inclusive donnée ici à chacune d’elle ne gomme pas pour autant l’effet sériel. Ces anciennes amantes —que la description individualise rarement, puisque c’est dans leur rapport à la série que la description de leur corps est envisagée— semblent «amovibles et permutables» (Hamon, 2015: 173), tant elles partagent une relation isomorphique au sein de la série elle-même. Dit autrement, les descriptions révèlent que chaque maîtresse obéit à la même logique, celle du «une plus une» (qui est aussi un «une par une»), ce que souligne ironiquement le nom de l’hôtesse, la comtesse de Chiffrevas. Ainsi, du fait de leur position relative dans la séquence, elles sont un nombre dans la série, laquelle n’ayant théoriquement pas de limite (94). Aussi n’est jamais posée l’exigence d’une clôture. Néanmoins la série fait cercle, un «cercle rayonnant» autour de Don Juan peut-on lire, une chaîne de femmes comme celle autour «du baquet de Mesmer» (88), «[d]ouze délicieuses bouches attentives, comme une ondulation circulaire sur la surface limpide d’un lac» (97). Cercle que surplombe et domine Don Juan qui, insiste le texte, «étr[eint] d’un regard circulaire toutes ces femmes qui formaient autour de la table une si magnifique ceinture» (94). Ce regard est leur loi.

Tout ceci laisse présager qu’aucune des douze n’a de chance d’être l’élue, c’est-à-dire celle qui ferait rupture dans la chaîne des femmes —fantasme de coupure qu’indique peut-être en creux la présence insistante du couteau, tout au long de la nouvelle, entre les mains de la duchesse de ***— couteau qui ne tranchera rien comme tient à le souligner le narrateur et pour cause, le texte ne cessant d’avouer que ces douze n’existent que dans le rapport qu’elles entretiennent chacune avec le multiple qu’ordonne la série.

«La petite masque»

À l’opposé des douze, tout prédispose «la petite masque» à la singularité: sa laideur, son aspect maladif, sa «dévotion sombre [et] superstitieuse» (103) et son aversion pour Don Juan. Personnage marginal installé par son âge dans une liminarité physiologique, ni tout à fait femme ni plus tout à fait enfant (elle a treize ans), elle contredit les classifications propres aux maîtresses de la série. Et pourtant, malgré ou à cause de son étrangeté totale, en ce qu’elle ne peut être intégrée d’aucune façon à l’ensemble, elle est celle qui va le subsumer. De ce point de vue, c’est-à-dire par rapport à la série, elle rejoint la position extérieure de Don Juan, aussi n’est-on pas étonné que le texte installe des similitudes entre ces personnages. En effet, tous les deux se situent à la fin d’une époque et au seuil d’une autre, alors qu’elle quitte l’enfance pour l’âge adulte, lui se dirige vers la vieillesse; tous deux sont surnommés, l’un par le narrateur, l’autre par Ravila; tous les deux sont énigmatiques; physiquement, l’un et l’autre sont associés au bronze, elle, «espèce de maquette en bronze» (101) en possède la dureté (103), lui, semble «taillé dans un bronze de Michel-Ange»(88); d’un point de vue généalogique, l’un et l’autre ne ressemblent pas à leur géniteur. Elle, on l’a vu, est «indigne du moule splendide d’où elle était sortie» (101), lui, appartient «à cette mystérieuse race qui ne procède pas de père en fils» (88). Ainsi, tous les deux, depuis la naissance entretiennent un rapport d’insularité avec leurs proches, ce qui semble dans les deux cas induire une prédisposition pour l’unique, voire l’Absolu. Don Juan n’est-il pas un «homme-dieu», un roi, un «maître», n’incarne-t-il pas «la beauté absolue» (88)? La grande dévotion de «la petite masque» ne signale-t-elle pas un fantasme d’union mystique et totale⁴«[…] cette enfant bizarre était très dévote, d’une dévotion sombre, espagnole, moyen âge, superstitieuse. Elle tordait autour de son pauvre corps toutes sortes de scapulaires et se plaquait sur sa poitrine, unie comme le dos de la main, et autour de son cou brisé, des tas de croix, de bonnes Vierges et de Saint-Esprits!» (103)? Sans être l’écho l’un de l’autre, ils partagent à n’en pas douter une forme de gémellité. C’est pourquoi à l’opposé de Ropars et de Glaudes, nous ne croyons pas⁵À la suite de la mère de l’enfant qui mise au courant réprime une exclamation: «Vous êtes donc bien faux tous les deux?» (109) que Don Juan a fait «germer l’idée du péché dans une âme innocente⁶«[E]n faisant germer l’idée du péché dans l’esprit d’une adolescente laide et pieuse –ce dont il s’enorgueillit comme de son plus beau succès– Ravila montre que «le meilleur régal du diable, c’est une innocence.» (42) (Pierre Glaudes,  «Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale», Fabula/Les colloques, Les moralistes modernes, URL: http://www.fabula.org/colloques/document1305.php, page consultée le 18 mars 2016.)», mais plutôt que la jeune fille attendait que l’idée latente qu’elle avait du péché lui soit enfin révélée: elle ne pouvait pas trouver meilleur révélateur, au sens photographique du terme, que Don Juan. Ainsi la fiction du corps, «tomber enceinte», permet d’avouer, de confesser les sentiments cachés, ceux qu’elle contient depuis longtemps et qui s’expriment au travers de cette couvaison miraculeuse («j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté»). Dis autrement, l’Immaculée Conception de la bien nommée «petite masque» fonctionne comme un lapsus. Car au bout du compte, rien dans son récit ne penche pour un quelconque triomphe de l’innocence. Mais plutôt son désir sexuel —en rivalité avec celui de sa mère—, pour se satisfaire, doit être contre-investi par une raison supérieure, dont elle serait «la victime⁷Le mot est en italique dans le texte, de manière à indiquer au lecteur que cette position subjective est sujette à discussion.» (104). En étant possédée contre sa volonté, la volupté de l’enfant se meut en rapt infernal. On voit comment s’actualise le déplacement: bien que des mains de Dieu, elle tombe dans celles d’un homme démoniaque dont elle devient l’instrument, l’enfant qu’elle porte signe néanmoins à ses yeux —mais pas seulement, tout le récit le prouve— son élection absolue. Ce qui la rend supérieure à toutes les femmes et surtout à sa mère. Ainsi, Ravila de Ravilès répond mieux que Dieu aux exigences narcissiques de la jeune fille, sur ce point précis elle rejoint le narcissisme jaloux de la femme de Putiphar.

De la même façon, cet enfantement miraculeux nourrit l’égotisme et le besoin d’absolu de Don Juan. Lui qui, selon le texte, «vit du sang des âmes» (86) et qui «comme le démon lui-même, […] aime les âmes encore plus que les corps, et qui fait même cette traite-là de préférence à l’autre» (91), ce «négrier infernal!» (91) vampirise donc l’âme de la jeune fille sans en passer par son corps. Ce «rude spiritualis[me]» (91) indique que, comme «la petite masque», Don Juan se refuse à toute fragmentation, sa position reste idéale, les nombreuses références à son unicité ne cessent de le suggérer et mettent en place une topique du «Un» (comme totalité). Et, s’il fait de cette anecdote son plus bel amour, c’est peut-être parce que celui-ci est de ce point de vue le plus significatif. «La petite masque», en se donnant sans se donner, sert de modèle théorique, elle fait glisser l’expérience au concept, et révèle que le désir de Don Juan en particulier est sans importance. À la manière des mystiques⁸Et nous renvoyons aux travaux de Michel de Certeau, La Fable mystique, «tel», Gallimard, tome I. 1982., elle ne demande aucune autorisation: elle est seule sujet de l’expérience, c’est en quoi elle dit vrai. Elle est celle qui sait, alors que les autres, qui croient pourtant en Don Juan, attendent de lui un savoir. Quant à elle, «la petite masque» n’attend aucune annonciation, personne ne parle pour elle, ce en quoi sur la scène de l’énonciation, elle s’autorise une place identique à celle de Don Juan, mettant comme il le fait lors de ce souper, ses destinataires (le prêtre et sa mère, et plus tard Ravila, qui est ici ravi au sens de rapt et de ravissement, mais aussi les douze) dans l’obligation de se rendre attentifs⁹C’est la position du mystique. Ibid.. Ainsi, par le biais de sa confession, «la petite masque» prend la place de Don Juan, avec l’assentiment de ce dernier et pour cause, puisqu’elle va figurer par l’enfant inventé, ce qui n’existe que comme écho d’une fiction individuelle: Don Juan lui-même.

Bibliographie

• 1
  Pour une étude précise de la forme de la nouvelle, voir l’article de Marie-Claire Ropars, «Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification», Littérature, 1973, vol. 9, n˚1, pp. 118-125.
• 2
  La formulation agrammaticale «la petite masque» rappelle à certains égards celle du «petit chaperon» où masculin et féminin se chevauchent. Je remercie Sophie Ménard de cette remarque. Dans les deux cas, par ailleurs, nous avons à faire à un récit de puberté.
• 3
  Les références à la nouvelle seront désormais intégrées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
• 4
  «[…] cette enfant bizarre était très dévote, d’une dévotion sombre, espagnole, moyen âge, superstitieuse. Elle tordait autour de son pauvre corps toutes sortes de scapulaires et se plaquait sur sa poitrine, unie comme le dos de la main, et autour de son cou brisé, des tas de croix, de bonnes Vierges et de Saint-Esprits!» (103)
• 5
  À la suite de la mère de l’enfant qui mise au courant réprime une exclamation: «Vous êtes donc bien faux tous les deux?» (109)
• 6
  «[E]n faisant germer l’idée du péché dans l’esprit d’une adolescente laide et pieuse –ce dont il s’enorgueillit comme de son plus beau succès– Ravila montre que «le meilleur régal du diable, c’est une innocence.» (42) (Pierre Glaudes,  «Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale», Fabula/Les colloques, Les moralistes modernes, URL: http://www.fabula.org/colloques/document1305.php, page consultée le 18 mars 2016.)
• 7
  Le mot est en italique dans le texte, de manière à indiquer au lecteur que cette position subjective est sujette à discussion.
• 8
  Et nous renvoyons aux travaux de Michel de Certeau, La Fable mystique, «tel», Gallimard, tome I. 1982.
• 9
  C’est la position du mystique. Ibid.