Université Paul Verlaine-Metz / UQAM

Faire l'école buissonnière : du rite à sa subversion (Approche ethnocritique de "En sortant de l'école", de Jacques Prévert)

Faire l'école buissonnière : du rite à sa subversion (Approche ethnocritique de "En sortant de l'école", de Jacques Prévert)

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(Travail en phase de correction) 

Faire l'école buissonière semble un acte de désobéissance spontané, voire un acte de révolte contre l'ordre étabi. Nous posons l'hypothèse qu'il s'agit d'un jeu préparant un rite de passage à l'âge adulte. Le texte de Jacques Prévert, "En sortant de l'école", à la fois chanson enfantine, poème lyrique et récit initiatique, raconte un voyage imaginaire, cosmique, le tour du monde d'un groupe d'enfants dirigé par un "chemin de fer", à la fois canal et actant du récit. 

Partant de l'hypothèse de l'ethnocritique d'une homologie entre rite et récit, nous montrerons comment le récit poétique de Prévert fonctionne comme un rite de passage. L'auteur de "La chasse à l'Enfant" se fait-il le chantre du retour à l'ordre moral et à l'ordre social ? L'auteur du "Cancre" deviendrait-il le tabellion de l'entrée dans l'âge de raison, qui est d'abord l'âge de la raison graphique ? Le récit subvertit en douceur le rite dont il garde le sens (la direction, le but et la signification), en retardant au maximum son étape finale, celle du retour

Pourquoi fait-on l'école buissonnière ? Que fait-on, pendant ce temps de vacanceJacques Prévert, dans "En sortant de l'école", fait entendre la voix de l'école buissonnière et sa voie : "un grand chemin de fer". Le chemin de fer, voie, acteur et moteur du texte, fait faire aux personnages et au lecteur un grand "tour", de l'école à la maison. Quel sens donner à ce voyage cosmique et onirique ? Comment comprendre le rôle du chemin de fer ? Comment interpréter la nécessité du retour, l'adieu au voyage sur lequel semble s'achever le texte ? 

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La sortie de l'école 

La cloche a sonné, ça signifie ... rien de bien clair : le gérondif, qui ouvre le poème et lui donne son nom, marque une simultanéité entre la sortie de l'école et le fait de s'embarquer pour le voyage. Un voyage qui surgit dans la vie, au dépourvu, sans s'annoncer et emmène les enfants loin de leur école. La première phrase du poème, à l'instar de la étape du rite de passage, opère une séparation : le sujet est séparé de la communauté, des normes sociales, de ses habitudes, comme l'explique Van Gennep (Van Gennep, 1909). La norme, c'est l'école : lieu de la Loi, de la discipline, de la règle, de la mesure du temps, de la raison, et particulièrement de ce que Jack Goody nomme la raison graphique (Goody, 1979). L'école, c'est l'immobilité, la sédentarité et la répétition ; le voyage c'est le déplacement, le nomadisme et la nouveauté. Le sens de "En sortant de l'école", c'est celui de la séparation avec la raison graphique pour rentrer dans une logique onirique qui opère d'abord une séparation puis une mise en marge

Quel est le sens de cette école buissonnière, vacance qui garde le nom "école" en elle-même ? Est-elle une négation de la loi scolaire, de la raison graphique ? Ce n'est pas une négation, mais ce que Freud nomme une "dénégation" (Freud, 1925). En affirmant que je nie, j'affirme ce que je prétends nier. L'école buissonnière n'a de sens que par rapport à l'école, comme la transgression n'a de sens que par rapport à la loi ; le voyage des personnages du poème ne peut se comprendre que ce par rapport à quoi il est séparé : l'école, l'école qui figure dans le titre, et dont la logique pénètre le voyage onirique, en apparence débarrassé de ses règles. En effet, l'univers de la raison graphique, scolaire, infuse le poème, poème "infusé d'astres" (Rimbaud, "Le Bateau ivre") et infusé de culture scolaire. Ainsi, les personnages du roman de Dumas Les Trois Mousquetaires sont évoqués à la troisième strophe : ce roman est un classique au sens où il est largement lu dans les classes. Mais ils surviennent de manière incongrue, dans la strophe consacrée à la mer, comme dans un de ces collages surréalistes de Prévert. Dans cette strophe, on retrouve un autre collage : la lune sur un bateau voguant vers le Japon, qui rappelle le vers d'Eluard "Bateaux chargés du ciel et de la mer" (Capitale de la Douleur, 1926). Le voyage se dirige vers l'Est, vers la droite, c'est-à-dire comme une ligne d'écriture... Le Japon, évoqué après la mer, les îles, les naufrages, les coquillages, rappellent les ouvrages scolaires de géographie, les Atlas illustrés ou les cartes suspendues aux murs de la classe, où les noms de pays sont inscrits au milieu de symboles et de dessins propres à faire voyager l'imagination des élèves. Bref, dans cette fugue rimbaldienne, le sujet est séparé de l'école, mais il en a conservé les trésors intacts dans sa mémoire. 

Que signifie sortir de l'école, dans ce poème ? Les personnages quittent physiquement l'école, mais le texte s'écrit en écho, en miroir de la culture scolaire, puisque sa logique s'imprime dans les formes qui composent les collages. L'ambiguïté concerne l'âge de nos personnages. S'agit-il de jeunes élèves de l'école primaire qui, à l'heure de la sortie des classes, seraient partis en voyage, interrompant ainsi l'année scolaire et leur propre scolarité ? C'est l'image la plus répandue dans les versions illustrées ou animées. Il s'agirait donc d'une fugue d'enfants. A moins qu'il ne s'agisse de la fugue mentale d'un enfant distrait, dans la lune, s'embarquant dans une grande rêverie motivée par les cartes, les tableaux de classification des espèces ("tous ses coquillages"), les ouvrages scientifiques et littéraires, qui trônent sur les murs et les étagères de la classe, auxquels il ajoute peut-être des réminiscences de poésies récitées en classe... "Hiver, vous n'êtes qu'un vilain", "J'aurais voulu montrer aux enfants ces dorades"... 

Une autre interprétation s'impose : la sortie de l'école évoquée au début du poème, ne serait-ce pas tout simplement la sortie de l'âge d'aller à l'école, la fin définitive des cours en attendant l'entrée dans la vie active, ouvrant la jeunesse vers les grandes vacances ? Le voyage raconté n'est alors plus celui de bambins, mais celui de jeunes gens, libérés de leurs obligations scolaires, mais incapables encore de prendre un métier et de s'agréger (Van Gennep) à la société des adultes. Au sortir de l'école, comme on sortait du couvent dans les romans des XVIIe et XVIIIe siècles, on fait son entrée dans le monde ; une phase d'initiation est nécessaire, laquelle demande un rite de passage. Le jeune homme, pour devenir un homme, doit se confronter au monde, celui des marges où les règles s'inversent, afin de pouvoir trouver sa place dans le monde, celui du centre, de la société. La sortie de l'école coïncide donc, comme le gérondif l'indique, avec un nécessaire rite de passage qui exige une phase séparation puis une phase de marge, comme l'analyse Vidal-Nacquet dans Le Chasseur noir. On est donc loin de la joyeuse désobéissance, de la fugue enfantine ; ici, c'est l'ordre des choses, le train du monde, qui exige un départ, une marginalisation qui extrait le jeune homme de l'univers rassurant de l'école pour le jeter dans le "tohu-bohu" (Rimbaud) des marges du monde. 

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Qui conduit le train (du monde) ? 

Le "chemin de fer", dans le récit, occupe à la fois le rôle d'un itinéraire et d'un actant. Le chemin de fer est en effet personnifié dès la première strophe : 

"En sortant de l'école / nous avons rencontré / un grand chemin de fer / qui nous a emmené / tout autour de la terre / dans un wagon doré."

Il est sujet du verbe "emmener". C'est lui qui emmène, transporte ; il sert aux enfants de chaperon et de guide. Les enfants sont confrontés au monde extérieur, tout en étant protégés par les parois du "wagon doré". Le chemin de fer est la voie et la locomotive du "wagon doré". On peut alors parler de "glissements métonymiques" (F. Rigolot, 1972) qui font "glisser" le chemin de fer du statut de conducteur locomotive à celui de cheminement, du statut d'actant à celui de machine que les enfants, en grandissant, apprennent à conduire. Le chemin de fer est d'abord la métonymie de la locomotive, et plus particulièrement de son chauffeur. Qui conduit ce train enchanté ? Quel est l'adulte qui enlève les enfants, les arrache à leurs parents, à l'instar de Gilles Vignault dans sa chanson "Le Grand Cerf-Volant" ? Sûrement s'agit-il du poète restant anonyme derrière son poème. C'est le poème lui-même qui conduit le train, qui fait voyager les enfants. Quelle est la logique qui préside à l'itinéraire ?

La logique est celle du cheminement narratif. Les enfants découvrent le monde grâce au mouvement ; le chemin de fer devient le chemin lui-même : il est à la fois le moyen et l'objet du poème, il désigne la "fonction poétique" (Jakobson, 1963) du texte et du langage lui-même. Ce qui est poétique, ce n'est pas le monde mais la façon de le parcourir. Ce qui est féérique, ce n'est pas les composantes du monde mais le "wagon doré" qui les traversent, les fait éclater et les re-composent à la manière d'un collage de Braque. La "terre" est en effet très prosaïque, quant aux éléments qui la peuplent : "mer", "coquillages", "naufrages", "sous-marin", "bateau à voile", "voiture". Le chemin de fer lui-même, en cette deuxième moitié de XXe siècle, n'est plus le symbole majestueux et terrible du siècle précédent que peignait Turner et que chantaient Vigny et Hugo. C'est la plasticité métonymique, le déplacement physique et métonymique du chemin de fer qui fait, dans ce texte, sa "poéticité". Le chemin de fer assure la continuité dans les lieux si divers du texte et du monde. Cette permanence est donc celle de l'être ; le paysage change, les enfants grandissent : le chemin de fer demeure. Il assure la continuité, l'éternel présent de la vie qui lie de manière continue le présent à l'avenir. 

Les enfants grandissent au cours du voyage. A moins que ce ne soit le voyage qui les fasse grandir. D'abord, le chemin de fer leur sert de guide. Il sont, littéralement, agis par cet actant. Puis, le glissement métonymique opère cette révélation : le chemin de fer est un outil dont on peut se rendre maître et possesseur. Après avoir parcouru la terre, la mer puis le ciel, le chemin de fer ramène la petite troupe (ou les lecteurs) sur la terre : 

"Revenant sur la terre / nous avons rencontré / une maison qui fuyait" 

La structure rappelle la première strophe : le verbe en "-ant", fixant un décor prosaïque sur lequel un élément inanimé ("chemin de fer", "maison') surgit sous la forme d'un actant. Mais ce rappel n'est pas une répétition. Les enfants ont grandi : de spectateurs, ils sont devenus acteurs. Le chemin de fer change de statut, pour devenir une machine tandis que les enfants deviennent sujet du verbe :

"Mais nous sur notre chemin de fer / on s'est mis à rouler / rouler derrière l'hiver / et on l'a écrasé / la maison s'est arrêté / et le Printemps nous a salués / C'était lui le garde-barrière / et il nous a bien remerciés"

"Nous" est en position de sujet. Ce sont les enfants qui, devenus grands, actionnent la machine et l'utilisent consciemment. Le Printemps, actant du récit et sujet du verbe "remercier", expriment sa reconnaissance aux conducteurs, et non à l'outil. Dans la suite du texte, le chemin de fer est à nouveau personnifié, mais le sens métonymique est alors clair : 

"et toutes les fleurs de toute la terre / soudain se sont mises à pousser (...) / sur la voie du chemin de fer / qui ne voulait plus avancer / de peur de les abîmer". 

Le chemin de fer est doué ici de volonté et d'un sentiment, la peur, c'est-à-dire la sensibilité devant la nature. C'est une métonymie (presque une hypallage), puisque ce sont les enfants qui refusent de continuer le voyage ; ce sont eux qui ont "peur" d'abîmer la nature, nature qu'ils ont appris à aimer au cours de leur voyage après l'avoir connue dans leurs livres d'école. Le chemin du texte fait ainsi glisser le chemin de fer de l'état d'actant à celui d'objet, objet poétique puis objet pratique, dont il faut savoir faire usage, dont il faut savoir jouir à l'instar de la pomme et de l'assiette que saisit le Picasso de la "Promenade de Picasso" (Paroles). Les écoliers du début de la chanson, passifs et émerveillés, sont devenus des acteurs conscients et engagés. La réalité est au principe et à l'horizon du poème ; le voyage fantastique vient rappeler, au lecteur et au "peintre de la réalité" mis en scène dans "Promenade de Picasso", que l'enjeu de l'art n'est pas la peinture de la réalité ni la fuite vers un arrière-monde, mais l'action, la praxis, l'engagement dans le monde. 

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Un voyage cosmique

L'école buissonnière, c'est l'apprentissage de la broussaille, de l'espace ensauvagé. La civilisation, comme l'a montré Jacques Le Goff dans La Civilisation de l'Occident médiéval (1984), s'oppose à la nature sauvage, à la "broussaille". Les espaces qui n'ont pas subi la déforestation caractéristiques de l'époque médiévale sont considérés comme sauvages. L'école buissonnière inverstit ces espaces sauvages, le saltus. Le poème de Prévert s'étend au-delà des limites de l'Europe, de la Vistule, espace immense que les cartes médiévales appelaient la "Grande Tartarie". C'est l'envers de l'éducation par la discipline, c'est l'envers de l'instruction par les livres que découvrent les voyageurs du "chemin de fer" : l'école buissonnière, c'est la transgression de la discipline et la découverte du monde par l'expérience sensible. Mais l'éducation et l'école buissonnière sont moins deux modèles opposés que les deux faces de la même pièce : l'image du passage à l'âge adulte. L'école buissonnière, qui se présente comme une révolte contre l'école instituée, est en réalité son pendant, son double négatif, qui permet, dialectiquement, de transformer la formation en passage vers l'âge adulte. L'école, par la discipline qu'elle impose, doit commencer par faire du tout-petit limité jusqu'alors aux limites et aux lois de la domus, un enfant : l'école vient incarner la loi du père symbolique (Lacan), une loi qui dépasse le père réel et le père idéal (ou imaginaire). L'école fait les enfants en leur montrant que la loi vaut pour tous, que la loi dépasse le cadre familial, et même le cadre de la salle de la classe ; elle les arrache donc à l'idéal de toute-puissance que peut incarner le père imaginaire, ou la mère, ou même, de plus en plus, l'enfant lui-même. L'école, pour faire grandir l'élève, doit d'abord castrer l'enfant, le mettre à sa place (et non pas le remettre) en lui indiquant quelle est la place de l'enfant. L'entrée dans l'écrit signifie l'entrée dans un langage qui n'est plus seulement l'expression personnelle mais la rencontre avec le signifiant, avec une loi qui dépasse celui qui écrit, celui qui lit et celui qui enseigne la lecture (LEGENDRE, 1997). Comme l'a montré Jean-Jacques Glassner, les écritures alphabétiques sont à la fois logographiques et phonétiques, et, par conséquent, l'orthographe est inventé en même temps que l'écriture, laquelle prend soin, dès sa création, de distinguer graphiquement les homophones (GLASSNER, 2009). 

 

L'école guide l'enfant vers l'âge de raison graphique (GOODY, 1979). Après avoir castré, elle instruit, elle enseigne, elle prescrit. L'instruction est un discours, discours issu de l'écrit et ayant vocation à produire de l'écrit. Issu de l'écrit, ce discours enseignant transmet les textes canoniques qui l'ont façonné, des textes classiques, au sens propre de devant être lus en classe ; l'élève est alors sommé de se conformer à cette norme graphique, syntaxique, orthographique et stylistique, comme Pantagruel est sommé, par son père et maître Gargantua (figure de père symbolique), d'imiter les Anciens, en se conformant à Homère pour le Grec et à Cicéron pour le Latin. L'école doit donc être conservatrice, si elle veut être ce qui permet l'épanouissement intellectuel et le développement d'une personnalité propre. Car le sens de l'école, son but, c'est bien sûr la sortie de l'école. L'objectif de cette institution est justement de faire sortir ceux qui ont été éduqués par elle : voilà en quoi l'école n'est ni une prison, ni une usine, ni un quelconque phalanstère. En effet, la logique scolaire veut que l'élève quitte l'école, comme le fils son père et sa mère, comme les Thélémites dans Gargantua quittent l'abbaye de Thélème, afin de passer à l'âge adulte. L'école, en effet, ne fait pas les adultes. Ce n'est pas l'instruction qui fait les adultes, mais le rite de passage, comme l'ont montré des anthropologues comme Arnold Van Gennep et Daniel Fabre. On pense à cette anecdote célèbre : le Président Pompidou, pestant un jour contre un attaché ministériel incompétent, se vit répliquer "Mais enfin, Monsieur le Président, il sort de Polytechnique" ; ce à quoi Pompidou aurait répondu : "Quel est le c... qui l'en a laissé sortir ?" - on serait tenté de corriger le Président à propos du polytechnicien : il n'en est malheureusement jamais sorti... 
 
Dans le poème de Prévert, c'est bien la sortie de l'école qui indique clairement dès le premier vers que nous allons écouter ou lire un récit / rite de passage. L'école avait instruit les enfants sur le monde par les livres, le récit les fera rencontrer le monde par le voyage. L'école classe les pays, les espèces, les éléments, tandis que le récit les fait voler en éclat et les recompose. Cette recomposition du monde peut se nommer poésie. La logique poétique, la logique narrative, la logique rituelle, subvertissent la norme de la logique scolaire en l'ensauvageant : la pensée graphique est subvertie par la "pensée sauvage" (Lévi-Strauss, 1962). La féérie pénètre la logique du texte. Les objets inanimés sont dotés d'une âme, les saisons sont personnifiées, les lois élémentaires de la physique sont ... transgressées. Subversion, transgression, révolte : ces mots ne sont pas à comprendre  comme une révolution contre le système d'oppression capitaliste (ce que Prévert dans le poème "Paysage changeur", Paroles). Ce qui est transgressé ici, c'est la logique scolaire, laquelle n'est pas niée par le récit, mais inversée. La transgression se construit donc dans le miroir, en dialogue avec l'école, ses règles et sa discipline. 

 

L'ensauvagement du texte se caractérise ici par un enchantement du monde: la pensée moderne, les sciences expérimentales et l'installation du capitalisme ont contribué à ce que Max Weber a appelé le "désenchantement du monde". L'école enseigne les phénomènes tangibles comme des phénomènes naturels que le discours scientifique peut expliquer par des lois. "En sortant de l'école" défie les lois de la gravitation universelle expliquées par Newton. En effet, le chemin de fer, à partir de la troisième strophe, ne repose plus sur la terre, mais sur la mer et sur le ciel. Le wagon s'envole, glisse de l'état de bateau à celui d'avion ou de fusée, sans que la logique du texte en soit atteinte. Il est tout à fait logique que les voyageurs s'envolent, ou plongent "au fond des mers", puisque le principe premier a été donné dès la première phrase : "En sortant de l'école / nous avons rencontré / un grand chemin de fer qui nous a emmenés / tout autour de la terre". Pour faire le tour du monde en wagon, il est logique de naviguer ou de voler. Le texte ignore le principe de contradiction, donc, il n'est ni absurde ni incohérent. Sa cohérence propre, fantastique et féérique, s'élabore en opposition, en miroir, avec celle du savoir scolaire, scientifique, positif.

 

Enfin, on peut parler de réenchantement, du monde parce que le monde prosaïque, soumis aux règles du rendement et de l'efficacité, s'inverse en un monde poétique caractérisé par la beauté. Un wagon "doré", dit le texte : "à quoi bon dorer un wagon?" serait en droit de demander un directeur sourcilleux de la SNCF. Réponse : pour faire joli, pour la beauté du geste et de la chose, qui révèlent la beauté de l'être. Le monde est enchanté quand ce qui est utile est également beau. L'enchantement change les wagons plombés de l'Histoire en wagon doré de la Poésie. Pourquoi, je vous le demande, le chemin de fer s'arrête-t-il devant les fleurs qui poussent au printemps ? Parce que la logique de la technique doit céder le pas à la loi naturelle. Prévert serait-il alors un militant écologiste avant l'heure (avant l'heure des militants écologistes prônant sans cesse la guerre et l'expansion impériale) ? Oui, si l'on veut, dans le sens où Prévert milite pour la beauté de la nature, pour la reconnaissance des plaisirs simples que l'on trouve en-dehors des conquêtes de la technique. 

 

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"Nous" : un héros pluriel  

"En sortant de l'école", est-ce un poème sans héros ? 

C'est un poème héroïque dès lors que l'on considère que la geste consiste à écraser l'hiver pour sauver une maison. La signification symbolique paraît encore obscure à ce stade de notre étude, mais le sens s'est clarifié : les enfants ont pris leur machine (leur destin) en main. C'est un récit où des personnages vivent un voyage original, où le fil narratif suit l'itinéraire des personnages ; le poème est un miroir que l'on promène le long d'une voie de chemin de fer, à travers un monde réenchanté par la poésie. 

Il n'y a pas un héros. Le pronom personnel "nous" et le pronom impersonnel "on" remplacent le "il" ou le "elle" des récits à la troisième personne. La première personne du pluriel indique un / une narrateur (trice), voire plusieurs narrateurs, homodiégétique(s). Le récit se présente sous la forme d'un témoignage rétrospectif : 

"Nous avons rencontré" , "qui nous a emmenés", "mais nous sur notre chemin de fer". 

Le référent est tout aussi énigmatique que l'instance narrtive. Qui sont les personnages ? Combien sont-ils ? Nous ne disposons d'aucun nom propre. Il s'agit d'un héroïsme anonyme. On ne sait s'il s'agit de graçons ou de filles. Ce n'est peut-être pas la neutralité du genre, plus simplement la mixité. L'école mixte est, à l'époque de la rédaction du texte, une conquête récente. Ce n'est pas du ni masculin ni féminin, mais de la mixité, de la pluralité, de la collectivité. 

Le jeune héros individuel masculin, viril ou en quête de virilité, laisse sa place à l'héroïsme des temps nouveaux : celui d'un héroïsme collectif, mixte, mêlant le masculin et le féminin. Le rite qui consiste à "devenir un homme (un vrai)" devient "devenir adulte", garçons et filles mêlés. Pas de prouesse érotique, pas d'initiation à la sexualité et à la volupté ; l'épreuve ne consiste pas à conquérir une femme ou une terre, mais à sauver une "maison qui fuyait" de "l'hiver qui voulait l'attraper". L'adulte peut hausser les épaules ou ricanner de cette geste en apparence puérile, dépourvue de virilité; tout semble même indiquer que ce texte ne pourrait s'adresser qu'à des enfants et les maintiendrait dans un état de puérilité absolu. Nous verrons qu'il n'en est rien.

"En sortant de l'école" est le poème de l'avènement de l'âge démocratique, celui des masses, des idéologies collectives. La Résistance sera le fait de héros de l'ombre, anonymes, hommes et femmes, reliés par des réseaux sillonnant les espaces ensauvagés, les broussailles, les forêts, les maquis. Si l'on prend à la lettre la référence aux Trois Mousquetaires cités dans le texte, on peut en déduire que la morale est celle de ces valeureux combattants épris d'idéaux chevaleresques : 

"Un pour tous, tous pour un" ! 

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Parabole du retour 

Le voyage n'est pas éternel : le départ et la traversée ne sont envisageables que dans le miroir du retour. Celui qui brûle ses vaisseaux, comme Tariq abordant la péninsule ibérique, ne voyage plus, il conquiert. "En sortant de l'école" n'est pas une conquête du monde par des enfants mi-colons mi-pionniers, non, c'est un voyage "tout autour de la terre", c'est-à-dire un tour du monde. Or il faut suivre la logique du texte annoncée dans la première strophe du texte: le tour du monde implique nécessairement un retour. Le retour est un motif littéraire bien connu: l'Odyssée d'Homère raconte un nostos, un retour, celui d'Ulysse dans sa patrie d'Ithaque. La dernière partie de l'épopée homérique, qui se déroule à Ithaque, raconte comment l'ancien roi re-conquiert son épouse et son trône en se vengeant des prétendants ; mais l'Odyssée est connue pour ses épisodes situés dans des contrées lointaines, exotiques, où les lois de la Cité, de la Polis, n'ont plus cours... 

La dernière strophe est celle du retour. Les sept derniers vers racontent ce qui suit immédiatement l'arrêt de la voie du chemin de fer. La petite troupe ne continue pas l'exploration; ce n'est pas la fin de l'histoire ni même la fin du voyage, puisqu'il continuera longtemps encore: c'est le commencement de la fin du voyage. C'est donc un nouveau commencement, celui d'un très lent et très long retour. Le retour est raconté au passé composé, temps qui indique une action bornée, accomplie, envisagée dans sa totalité. On en déduit que la situation d'énonciation, c'est celle du retour effectué, accompli. L'instance énonciative, individuelle ou collective, s'exprime depuis Ithaque, donc : "Alors on est revenu à pied". Dans cette longue phrase de sept vers, c'est le seul verbe conjugué. Le reste du texte insiste donc non sur le retour accompli, mais sur la longueur du processus du retour. L'anaphore répète quatre fois "à pied", de manière à rendre audible, sensible, la lenteur du cheminement. Autant le début du voyage donnait l'impression d'une rapidité féérique qui voyait le chemin de fer traverser la totalité du cosmos, autant le retour, pourtant limité à une strophe, semble beaucoup plus long et pénible. A la logique anaphorique s'ajoute une logique sérielle, qui résume l'ensemble du récit. Ce retour fait entendre des échos intratextuels avec la première partie du voyage : "A pied tout autour de la terre / A pied tout autour de la mer / Tout autour du soleil / de la lune et des étoiles / A pied à cheval en voiture / Et en bateau à voiles". On retrouve le "tour de la terre", la "lune", les "étoiles", la "mer" et le "bateau à voiles". La série des moyens de locomotion (pied, cheval, voiture, bateau) contient, comme une poupée russe, la série des espaces cosmiques dont on fait le tour (terre, mer, soleil, lune, étoiles). Si le Phileas Fogg de Jules Verne a pu accomplir le tour du monde en 80 jours, combien de temps faudra-t-il pour faire, sans chemin de fer enchanté, celui du soleil, de la lune et des étoiles ? 
 
On le comprend, le retour est fait pour durer. S'il est l'étape finale du récit / rite, il est voué à être étirer toujours plus dans le temps. Il ne s'agit pas d'une fuite en avant ou d'une nouvelle fugue. Il est temps de rentrer, cela est évident : "Alors on est revenu". Mais on prend le temps de faire durer le chemin du retour, qui est un chemin neuf. La terre, la mer, la lune et les étoiles n'ont pas changé, mais les voyageurs ont grandi. Ils n'ont pas vielli, ils sont devenus grands. Le retour, c'est un nouveau départ qui garde en mémoire le retour. L'avant dernière strophe du poème met en scène un motif hérité de la littérature médiévale, celui de la reverdie : la nature s'éveille, se couvre de fleur lorsque l'hiver cède sa place au printemps. Ici, on assiste à la défaite de l'hiver et au sacre du Printemps : "Et toutes les fleurs de toute la terre / Soudain se sont mis à pousser / pousser à tort et à travers". Si l'on suit une de nos hypothèses qui faisait de la sortie de l'école le moment des grandes vacances, on peut imaginer que le voyage a débuté au début de l'été, a continué pendant l'automne lorsque le chemin de fer s'élevait dans les astres, puis a connu l'hiver lorsque les voyageurs sont "revenus sur la terre". L'étape qui commence ensuite est celle du Printemps, celle qui voit l'arrêt de la voie de chemin de fer : les enfants sont devenus grands, ils sont aptes à agir par leur propres moyens, mais il ne s'agit en aucun d'un déclin automnal, c'est au contraire une renaissance. Le retour est donc l'occasion de joies nouvelles : ainsi profite-t-on pleinement de sa jeunesse... sur le chemin du retour.
 
"On est revenu". On est en droit de se poser la question : où? quel est le point que vise le retour? la patrie? l'école? Un retour à l'école serait une régression majeure, une négation de tout le voyage et une annulation du rite. Les voyageurs sont sur le chemin du retour vers l'âge adulte, vers l'ordre social civilisé, vers la raison graphique et la pensée positiviste. Mais, tant que dure le retour, ils conservent leur position de marge, "tout autour de la terre", sur les frontières du monde civilisé : ils sont à la lisière du monde sauvage, ils restent ce que Marie Scarpa identifierait comme des "personnages liminaires". Ils prennent le temps de prolonger, le plus longtemps possible, le printemps de la vie. Une fois rentrés, ce sera l'été de la vie, la vie adulte, les responsabilités du foyer. Où rentre-t-on ? Tout simplement à la maison. Mais cette maison n'est pas la domus parentale que l'on a quittée en allant à l'école : un retour à la maison maternelle serait plus régressif encore qu'un retour à l'école ! un retour à la maison du père reviendrait à faire de nos voyageurs des fils prodigues demandant pardon pour leur fugue associée à un péché. Non, le voyage n'était pas un péché mais un rite parfaitement normal et nécessaire. Une transgression qui fait partie de la Loi. La maison vers laquelle on rentre est personnifiée à la quatrième strophe. Les voyageurs sont de retour (justement) sur terre, et assistent à la scène décisive qui fera d'eux des acteurs de leur voyage: 
"Revenant sur la terre / nous avons rencontré / une maison qui fuyait / fuyait tout autour de la terre /  fuyait tout autour de la mer / fuyait devant l'hiver" 
La logique anaphorique ("fuyait") et la logique sérielle ("tout autour de") renforcent l'idée que cet épisode durera longtemps, toute une saison, jusqu'au printemps. La maison fuit et les voyageurs tentent de la secourir, de la rattraper. L'hiver, symbole de la vieillesse, de l'aigreur et de la mort, comme l'a représenté Archimboldo, tente de s'emparer d'une maison, métonymie de la sédentarité, de l'installation, du projet, bref de la vie adulte. Or, pour échapper à ce qui la menace, pour échapper à la rancoeur et à la mort, elle se fait nomade. Le nomadisme propre à l'école buisonnière vient au secours de ce qui pourrait détruire la société de laquelle il est extrait et vers laquelle il devra un jour retourner. Ainsi la transgression rituelle de l'ordre social est justement ce qui sauve la société de ses démons cycliques : la peur, le repli sur soi, la réaction, la décrépitude, autant de signes annonciateurs de la mort d'une société. Dans les années 30, l'hiver c'est bien sûr le fascisme et la destructruction globale qu'il promet... Dans les années 50, l'hiver, c'est l'hiver nucléaire, plus destructeur que tout ce qui a pu être imaginé auparavant. L'esprit de transgression, le jeu subvertissant les codes sociaux, n'est donc pas une révolte contre l'ordre social, mais un processus qui garantit le salut de cet ordre social menacé par des forces obscures. C'est le rebelle sauvant la société, l'anarchiste volant au secours de l'ordre moral, la jeunesse préservant l'héritage menacé d'être brûlé par les porteurs de brassards... Les voyageurs de la chanson de Prévert écrasent l'hiver comme on écrase l'Infâme ou la Bête immonde, ce qui a pour conséquence immédiate deux choses :
"et la maison s'est arrêtée / et le printemps nous a salués". 
Le printemps commence et la maison, sauvée, retrouve son état sédentaire, sa fonction de lieu habitable. La société est sauvée, donc. Mais ce n'est pas le sens ironique que donnerait Hugo à une telle phrase dans ses Châtiments car la société, ici, n'est pas sauvé de la Bohème mais par la Bohème. Les voyageurs ont fait de leur transgression rituelle, organisée par la société, un acte héroïque au service de cette société dont ils s'étaient extraits. Alors : "Alors on est revenu". La maison attend ses hôtes, les voyageurs savent qu'il faut rentrer à la maison, mais ils prendront tout le temps de profiter du printemps, de la jeunesse.
 
Le récit de Prévert calque la logique du rite, son sens, mais il en subvertit en douceur l'application. La dernière partie, le retour (Vidal-Nacquet, 1958) qui mène à l'agrégation (Van Gennep, 1909) doit être normalement la plus brève ; renouant avec la logique mythique de l'Odyssée, le retour est ce qui prendra le plus de temps. L'agrégation à la société est nécessaire, elle n'est jamais perdue de vue : elle est simplement toujours repoussée. Ce n'est pas une éternelle jeunesse inconsciente de l'ordre du monde ou révoltée contre l'ordre du monde : c'est une jeunesse qui, acceptant l'ordre du monde et de ses rites, accepte de suivre "le train du monde" (Saint-John Perse) mais ralentit le rythme au maximum. Telle est la subversion, la transgression. Nous retrouvons un Prévert auquel nous n'étions plus habitués, à force de le voir recouvert sous des images d'Epinal qui cachaient le texte. Nous retrouvons le Prévert des écoles, celui qui donne son nom aux écoles ; une école qui choisit le nom de Jacques Prévert indique aux enfants que, pour devenir grands, il faudra un jour sortir de l'école, en inverser les codes hérités et transmis, et que c'est une belle expérience.
 
Il semble alors que cette acceptation du sens rite et de l'ordre qu'il soutient, mais repoussée au maximum dans sa réalisation, fonctionne comme le traitement de la pulsion dans la cure analytique. 

Pour terminer, je citerai simplement ces vers de Cavafy qui ont accompagné mes pensées lors de la rédaction de cette étude : 

"Quand tu partiras pour Ithaque,
souhaite que le chemin soit long,
riche en péripéties et en expériences.
(...)
Garde sans cesse Ithaque présente à ton esprit.
Ton but final est d'y parvenir,
mais n'écourte pas ton voyage :
mieux vaut qu'il dure de longues années,
et que tu abordes enfin dans ton île aux jours de ta vieillesse,
riche de tout ce que tu as gagné en chemin,
sans attendre qu'Ithaque t'enrichisse.
Ithaque t'a donné le beau voyage :
sans elle, tu ne te serais pas mis en route.
Elle n'a plus rien d'autre à te donner." 

 

Bibliographie 

 

CAVAFY, Constantin, Poèmes, Poésie / Gallimard, NRF, traduction par par Constantin Dimaras et Marguerite Yourcenar, 1978.  

ELIAS, Norbert, La Civilisation des Moeurs, 1973, Pocket, collection « Agora », 2002. 

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FREUD, Sigmund, « Pulsions et Destins des Pulsions », Métapsychologie (1915), Flammarion, Collection « Champs classiques », 2012. 

FREUD, Sigmund, « La (Dé)Négation », chapitre IX de La Symbolicité (1925), PUF, 1982. 

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FREUD, Sigmund, Malaise dans la Civilisation (1929), Point Seuil. 

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GOODY, Jack, La Raison graphique - La Domestication de la Pensée sauvage, Les Editions de Minuits, Collection « Le sens commun », 1979. 

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PREVERT, Jacques, Oeuvres Complètes, édition établie, présentée et annotée par Danièle Gasiglia-Laster et Arnaud Laster, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, tome I, 1992, tome II, 1996

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SEGALEN, Martine, Rites et Rituels contemporains, 3e édition, Armand Colin, 2017. 

VIDAL-NACQUET, Le Chasseur noir. Formes de pensées et formes de société dans le monde grec, La Découverte, 2002. 

WEBER, Max, L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme, Plon/Pocket, 2010.

 

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