Université du Québec à Montréal

Le traitement des paysages dans "Into the wild" de Sean Penn

Le traitement des paysages dans "Into the wild" de Sean Penn

9 of 10

« Il parcourt les routes de l’Ouest, envoûté par les dimensions et la puissance du paysage, excité par de petites infractions à la loi, goûtant la compagnie d’autres vagabonds rencontrés en chemin et laissant les circonstances décider de sa vie » 

- Jon Krakauer

J’ai découvert le film Into The Wild grâce à une discussion avec mon père qui, pourtant cinéphile, m’avait fortement déconseillé de le regarder. Il m’avait confié sa déception en me résumant le scénario de cette manière : « il y est question d’un jeune idéaliste qui après avoir traversé les États-Unis va se perdre au fin fond de l’Alaska et meurt stupidement. Aucun intérêt. » L’adolescence et l’esprit de contradiction aidant, j’ai eu soudainement très envie de voir ce film, récit d’un voyage tragique. 

Christopher marchant dans un paysage enneigé de l'Alaska
Credit:
Penn, Sean. 2007. "Into the Wild". Paramount Vantage.

Penn, Sean. 2007. "Into the Wild". Paramount Vantage. [film]

Il s’agit d’une adaptation cinématographique du livre, de même nom, écrit par Jon Krakauer et qui retrace l’histoire d’un jeune homme, Christopher McCandless, dont le corps a été retrouvé dans un bus abandonné en Alaska durant l’été 1992. Suite à l’obtention de son diplôme à l’Université d’Atlanta, Christopher décide de tout quitter pour se lancer dans une quête de liberté sur les routes des États-Unis. Le but ultime de son voyage est l’Alaska, « la terre sauvage par excellence » (Krakauer, 2008 [1996] : 81). Il laisse derrière lui sa famille, son argent, son confort dans une société qu’il déteste, sa voiture pour se perdre dans le sauvage1, mais aussi pour retrouver les sources de l’humanité dans la lignée de ses auteurs préférés : Thoreau, London, Tolstoï. Évidemment, la fin est tragique et soulève la question des fondements de son idéalisme qui le poussent à maintenir sa recherche de liberté en s’enfonçant au cœur d’espaces toujours plus dangereux, voire même hostiles. Cependant, la mort de Christopher McCandless n’a en rien modifié l’intérêt que j’ai porté au film. En fait, mon attention s’est portée davantage sur le pouvoir évocateur des paysages que sur l’intrigue elle-même. De fait, le paysage a un pouvoir d’intervention dans le récit et dans l’imaginaire du spectateur, faisant écho à ce que Martin Lefebvre appelle « l’acte de spectature » (2002 : 139) en analogie avec l’acte de lecture. Dans mon cas, les paysages du film ont été déclencheurs d’une immense envie de voyager et d’élargir ma vision trop étriquée du monde. J’ai ressenti ce que Rachel Bouvet appelle « l’appel du dehors » : « cette tension qui nous expulse hors de nos demeures confortables et qui nous laisse entrevoir de nouveaux horizons. » (2015 : 180). Dans cet optique, cet article souhaite interroger, par le prisme de l’acte de spectature, les différents modes d’intervention du paysage dans le film Into The Wild. À travers des paysages fabuleux, ce film invite à l’échappée, à la contemplation au-delà du récit d’un homme et à poser un regard nouveau sur le monde qui nous entoure. Une histoire, un pays, des lieux sont offerts au regard du spectateur et éveillent une prise de conscience, des émotions, une réflexion.

Les modalités du paysage dans Into The Wild

Selon Pierre François Tourneux, maître de conférences en géographie à l’Université de Franche-Comté, le terme de paysage recouvre plusieurs réalités parfois antagonistes : « Étymologiquement, le paysage, c’est ce que l’on voit du pays ; ce que l’œil embrasse d’un seul coup d’œil, le champ du regard. » (2007 : 71). Il ajoute que des géographes comme Brunet, Bertrand ou Berque ont montré que le paysage pouvait être « à la fois social et naturel, subjectif et objectif, production matérielle et culturelle, réelle et symbolique » (71). De plus, l’auteur envisage le paysage comme l’objet d’une interaction entre un espace et son observateur. Pour Anne Cauquelin, le paysage serait une invention esthétique issue du pictural. « Pris dans le contexte de la seule peinture, le paysage se ramènerait donc à une représentation figurée, destinée à séduire l’œil du spectateur, par le moyen de l’illusion perspectiviste » (1989 : 29, je souligne). Si l’on résume les propos de l’auteure, le paysage qui apparaît comme genre pictural autonome à partir du 16e siècle, représenterait la nature considérée dans sa dimension esthétique. Or, il semble que le paysage au cinéma se trouve à la croisée des notions géographiques et picturales tout juste mentionnées. Comme le cinéma, le paysage est souvent pensé comme spectacle. Il donne à voir un espace2. Dans son article sur les paysages au cinéma, André Gardies en donne la définition suivante : « une organisation dramatique de l’espace représenté » (1999 : 143). Le paysage serait donc, dans cette forme artistique, une représentation organisée d’un espace réel. Pour compléter, voici ce que dit Martin Lefebvre sur le même sujet : « La notion de paysage s’applique à tout espace extérieur ou naturel vu à l’écran, dans la mesure où cela vaut également dans le monde, c’est-à-dire dans la mesure où elle s’appliquerait de façon similaire au même panorama réel perçu in situ. » (2002 : 132)

Il convient donc d’analyser la notion de paysage sous ses deux dimensions à savoir la perception d’un espace (géographique) et la représentation artistique (picturale, filmique, photographique) qui peut en être faite. En effet, l’espace vu à l’écran n’est pas du même type que celui perçu in situ. L’espace extérieur ou naturel a souvent pour fonction d’être un décor à l’écran, un lieu de l’action. Par conséquent, il correspond à la notion de lieu que développe Martin Lefebvre en s’aidant du travail d’Anne Cauquelin : « Le lieu, pour reprendre le propos de Cauquelin, c’est d’abord l’espace du récit, de l’événement. C’est le décor, le théâtre de ce qui arrive » (132). L’auteur ajoute que le lieu filmique se constitue d’abord par les efforts de mise en scène, le cadrage de la caméra puis le montage visuel et sonore. Cependant, il peut aussi être façonné par le spectateur, susceptible de comprendre les lieux filmiques dans un espace plus vaste, en fonction de ses connaissances. Par exemple, ce dernier peut deviner le territoire géographique où se déroule l’intrigue sans que le film en fasse mention et ainsi associer le lieu vu à l’écran avec un espace existant. Parfois le lieu diégétique, le lieu de l’histoire n’est pas le même que le lieu de tournage, le lieu vu à l’écran n’est alors qu’un simple décor qui réfère à un autre espace. Par exemple, le désert de Tabernas en Espagne a été le lieu de tournage de nombreux westerns dont l’histoire se déroulait dans le Far West américain. Par contre, dans Into The Wild, le lieu diégétique et le lieu de tournage coïncident. Cela donne au lieu filmique une plus grande force référentielle. Or, pour Martin Lefebvre, le paysage est « l’envers du lieu, l’anti-décor. » (134). En citant Anne Cauquelin, il place le paysage comme « un espace qui s’affranchit de l’évènement » (134). Dans le cas d’Into the Wild, différencier le paysage filmique du  lieu filmique est primordial pour s’interroger sur l’espace filmé dans le cinéma narratif fondé sur l’action. Les lieux filmiques peuvent-ils échapper à tout événement et devenir des paysages filmiques ?

Comme l’ont remarqué Paul Adams Sitney (1999 : 107) et Jean Mottet (1999 : 5), les paysages au cinéma n’ont pas fait l’objet de débats esthétiques avant les années quatre-vingt bien que, depuis son commencement, le cinéma met à l’écran les éléments naturels3. C’est pourquoi il n’est pas aisé d’aborder les paysages autrement qu’en tant que décors de l’action. En revanche, la notion de lieu est omniprésente puisqu’une scène est inévitablement tournée dans un lieu précis. Dans le cas de Into The Wild, les lieux filmiques suivent à la trace le parcours de Christopher McCandless. Le producteur Bill Pohlad dit, en entrevue pour le reportage Into The Wild, The experience :

We could have done this film in Utah where you could try to do everything in one place and cheap things to make it look like the various locations but in fact Sean and all of us had kind of signed onto the idea that we wanted to be as true to the story as we could and that meant going to those places that Chris actually went to. (Bouzereau :2007)

Afin de donner une idée des déplacements du protagoniste, voici les différents épisodes qui structurent le film ainsi que les lieux principaux qui marquent son parcours. Le premier épisode s’ouvre sur la ville d’Atlanta, que Christopher McCandless quitte pendant l’été 1990 pour un voyage de deux ans4. Suit après l’Ouest des États-Unis, le long d’une route illimitée sous un soleil de plomb et finalement  Lake Mead en Arizona, où Christopher commence à faire du stop.  Le deuxième épisode, pour sa part, commence avec sa rencontre avec un couple de hippies en compagnie de qui il fait une halte au bord de la mer, probablement sur la côte pacifique ; l’épisode suivant se déroule dans le Dakota du Sud, plus précisément à Carthage, où Christopher travaille dans les champs pour financer son voyage en Alaska. Il traverse ensuite l’Arizona, puis le Mexique en canoë sur la rivière Colorado,  continue son périple en train qui le mène jusqu’à Los Angeles pour ensuite retrouver ses amis à Slab City et repartir sur les routes. Plus tard, à Salton Sea, Christopher fait la rencontre d’un vieil homme et vit quelques temps en haut d’un rocher. Finalement, il arrive à Fairbanks et traverse la piste Stampede avant d’entrer dans la nature sauvage.

Des plans de l’Alaska parsèment le film. Ces divers lieux filmiques : la ville d’Atlanta, l’Arizona, le bord de mer, le Dakota du Sud, la ville de Carthage, les bords du fleuve Colorado, Los Angeles, Slab City, Salton Sea, Fairbanks sont localisables sur une carte du monde. Cependant, que faire des lieux traversés : la route, les paysages aperçus par la fenêtre du train ou le long du Colorado? Que faire de l’Alaska, vaste étendue apparemment sans borne ? Montrer les arbres qui défilent, vus du train, les roches au bord du fleuve, le désert le long de la route, ne serait-ce pas un choix délibéré du réalisateur pour orienter notre attention vers ce qui n’est, habituellement, qu’un simple décor ?

Par ailleurs, le réalisateur n’est pas, dans ce film, un créateur de paysage ex nihilo mais plutôt un compositeur de paysage dont le travail se rapproche de celui  d’un architecte paysagiste. Celui-ci bâtit toujours en fonction du terrain qui influe sur ses idées. À cet égard, Pierre Sansot explique que : « la composition, la mise en forme, le déplacement des accents, un effet dans le sens de la simplicité apparaissent comme des modifications nécessaires à l’avènement du paysage » (2009 : 18). La composition du paysage passe ainsi par des choix de scénarisation qui dépendent de l’environnement. Ici, celui-ci est déjà relativement circonscrit dans la mesure où le réalisateur décide de tourner les scènes dans les lieux où Christopher McCandless est réellement allé : « Each location presented its own unique characteristics that made it a challenge when we shot in » (Bouzereau :2007). Cela implique que le paysage filmique est un paysage existant in situ n’ayant connu aucune modification par ordinateur. Ainsi, ce sur quoi peut jouer le réalisateur, c’est le déplacement des accents : il choisit comment et sur quel objet il souhaite attirer le regard du spectateur. Il est la personne qui « facilite le passage du lieu au paysage » (Lefebvre, 2002 : 140). Le lieu où se déroule l’évènement devient alors remarquable en lui-même, se transforme en paysage à contempler. Ce film permet, plus d’une fois, au public de s’extraire du récit des événements. De fait, puisque le protagoniste entreprend ce voyage en solitaire, le film ne présente que très peu de dialogues et d’actions, laissant place à la contemplation. Un excellent exemple se trouve dans la première scène du film pour laquelle le réalisateur a choisi de ne pas fournir un récit clair des événements. Ainsi, dès le départ, le spectateur ne comprend pas le sens narratif de la scène qui lui est présentée. Il n’y a pas de voix off, les personnages sont relégués dans le coin en bas à droite, le paysage présente une montagne enneigée. Il y a, pour ainsi dire, prédominance du paysage sur le lieu. À cet égard, on peut avancer qu’il s’agit d’une actualisation de ce que Martin Lefebvre appelle « l’intention paysagiste » (2002 : 140). L’auteur, reprenant les dires, de Seymour Chatman mentionne que : « Le film ne dit pas qu’"il s’agit d’un endroit donné où se produit un certain événement X de l’intrigue", mais plutôt que cet endroit est important indépendamment des exigences immédiates de l’intrigue. » (2002 : 114)

De plus, si l’on suit la thèse de Martin Lefebvre, il existe différents plans qui font émerger le paysage : le plan tableau, le plan vu par, le plan de transition, le plan carte postale. On peut remarquer, dans ce film, une très grande attention de la part du réalisateur à l’esthétique des lieux, aux lumières naturelles, au cadrage ainsi qu’aux prises de vues, ce qui laisse supposer une intention artistique. Dans une entrevue, Sean Penn déclare : « The cinematographer was going to be a very key person on this movie in accomplishing the feeling that I wanted this to have in the balance of light and colour » (Bouzereau, 2007). De fait, le directeur de la photographie, Éric Gautier, joue beaucoup sur les lumières naturelles. Chaque couleur semble avoir son paysage : le jaune des champs de blé, le blanc des glaciers, le vert des forêts, le brun des roches, le rouge orangé des couchers de soleil, le gris des villes, le noir de la nuit. Par ailleurs, le réalisateur ajoute que le plus important était de faire en sorte que la prise de vue soit la meilleure possible au moment précis où les acteurs et la nature étaient dans de bonnes dispositions (Bouzereau, 2007). On peut alors supposer que la recherche de bonnes conditions météorologiques a guidé Penn vers une mise en image idéalisée du territoire états-unien et plus particulièrement de l’Alaska, région très pluvieuse contrairement à ce qui nous est donné à voir dans le film.

Dans la première scène, la caméra fait un arrêt sur la montagne. Centrée dans l’image, elle attire l’attention du spectateur, les nuages créent une sorte de brouillard qui lui donne un aspect digne des peintres romantiques. Les couleurs sont essentiellement des dégradés du bleu au blanc. Ses versants sont mis en valeur par un coloris plus foncé et se dessinent en contraste avec le bleu du ciel et le blanc de la neige. Le plan est extrêmement bien cadré : on croirait être face à un tableau. En effet, si l’on regarde des tableaux de peintres paysagistes américains 5, on y retrouve le même type de paysage. Même cadrage, même dégradé de couleur, même brouillard : il s’agit bien de ce que Martin Lefebvre appelle le « plan tableau » (2002 : 140). Le film fournit au spectateur les éléments nécessaires pour qu’il puisse y voir un paysage, en reprenant, par exemple, les codes esthétiques  d’un tableau paysagiste.

Dans la seizième partie, on voit Christopher manger une de ses dernières rations de riz sur le capot du bus. La caméra fait un gros plan sur son regard puis sur le paysage qu’il contemple. Comme l’écrit Martin Lefebvre : « La présence d’un personnage qui s’extasie devant l’espace naturel offert au regard peut conduire le spectateur à contempler à son tour le même espace en tant que paysage autonome. » (142) Ainsi, Le film se sert de la capacité du spectateur à s’identifier au héros pour faire advenir, à l’écran, un paysage tel que vu par le personnage.

Une autre technique largement répandue, pour faire apparaitre les paysages, est celle des plans de transitions, soit un « plan dont la tâche narrative est d’indiquer un changement spatio-temporel dans le déroulement du récit » (143). Par exemple, dans la quatrième partie, pour signifier le passage du jour à la nuit, sorte d’ellipse dans la narration, la caméra lève sa lentille vers le ciel, qui se colore de rose, pour filmer en accéléré l’arrivée de la nuit et finalement redescendre sur le lieu de l’action, là où la voiture de Christopher est stationnée. Le coucher de soleil se présente ainsi comme un moyen de passer d’un segment à un autre de l’histoire tout en permettant au public de s’attarder sur l’image en tant que telle. Par ailleurs, Senn Penn avoue avoir été dépendant des conditions météorologiques lors du tournage, une situation qui lui a permis de réfléchir à son rôle de réalisateur dans le cadre de ce genre de film : « It’s true that part of the director’s job is creating the environment but it shouldn’t be underestimated how much that environment is meant to be set up to stimulate the director himself » (Bouzereau, 2007).

Dans un autre ordre d’idée, quand il s’agit d’introduire un nouveau lieu, Penn a recourt à une succession de plans fixes, notamment pour présenter les villes, telles que Fairbanks ou Carthage, que Christopher traverse. Cette mise en image rappelle fortement l’esthétique des cartes postales qui fige le lieu et le soustrait à toute action. Ce qu’écrit Martin Lefebvre à propos de l’usage de la photo dans le film Blow up d’Antonioni permet de mieux comprendre une particularité de ces plans carte postale : « L’usage de la photo a ceci d’intéressant dans ce contexte qu’elle reproduit et matérialise le processus d’autonomisation ‘’d’arrêt sur image’’, nécessaire à l’émergence du paysage filmique dans l’esprit du spectateur, photos dé-narrativisées » (2002 : 149). Or, si le paysage peut émerger au cinéma par des procédés mis en place par le réalisateur, que ce soit le plan-tableau, le plan vu par, le plan de transition ou encore le plan carte postale, il n’en demeure pas moins que le spectateur doit accepter de le considérer comme tel. En contrepartie, le spectateur peut, indépendamment des choix du réalisateur, choisir de considérer un décor d’un film en tant que paysage en adoptant une certaine disposition du regard.

Voir le décor comme un paysage par l’acte de spectature

Tout regard suppose un sujet avec un regard unique, empreint d’une sensibilité, d’une culture, d’une éducation spécifique. Personne ne voit tout à fait la même chose. Notons que la notion de paysage n’est pas présente dans toute les cultures, cela signifiant que cette manière même de porter son attention sur une portion de territoire n’est pas innée. À ce sujet, Martin Lefebvre explique que c’est par le regard des collectionneurs italiens du XVI siècle que les tableaux flamands deviennent des tableaux de paysage : « Nous ne savons pas s’ils étaient de purs paysages — sans doute ne l’étaient-ils pas — mais pour le connaisseur italien, ils n’avaient d’intérêt qu’à titre de paysage seulement » (153). En ce sens, si l’on analyse comment le paysage s’est autonomisé en tant que genre artistique, on observe que « la naissance du paysage doit être mise au compte de la naissance d’un regard (…) regard par lequel la marge prend petit à petit sa place au centre » (137). Par analogie, c’est par le regard du spectateur que le paysage filmique peut advenir à l’écran. Le lieu filmique devient alors paysage filmique, le décor prend petit à petit sa place au centre. C’est pour cette raison que le paysage filmique dépend de l’acte de spectature, pendant cinématographique de l’acte de lecture, montrant l’implication spécifique du spectateur lors du visionnage d’un film. Au cinéma, la vue  et l’ouïe sont les deux sens convoqués, prenant le pas sur tous les autres, y compris la conscience du corps. Ainsi, l’acte de spectature nécessite, au préalable, cette disponibilité qu’André Gardies appelle le « dispositif spectaculaire » (1993 : 18). Dans cette situation, il s’agit donc d’« accepter de s’absenter de son corps » (18), de se rendre disponible au film dans un espace qui lui est dédié, que ce soit la salle de cinéma ou le salon. Le corps doit être disposé à recevoir les sons et les images dont le spectacle a besoin pour advenir. De plus, une fois que le dispositif spectatoriel est mis en place, il faut que l’œil s’accommode au nouvel espace qui lui est présenté. C’est ce qu’André Gardies appelle « l’œil spectaculaire » (18) qui permet de passer de la bidimensionnalité du réel à la tridimensionnalité virtuelle. Or, c’est à ce même regard que Lefebvre fait référence quand il développe sa pensée au sujet de l’acte de spectature. Au cinéma, nous vivons une aventure qui nous est proposée, mais il est aussi possible de choisir d’admirer l’esthétique du film. L’acte de spectature semble donc avoir deux modes : le mode narratif et le mode spectaculaire. Dans le mode narratif, le spectateur s’investit dans le déroulement narratif du film alors que, dans le mode spectaculaire, le spectateur prend une attitude plus contemplative, « productrice de formes esthétiques » (Lefebvre, 2002 : 139). De plus, Martin Lefebvre précise que ces deux modes peuvent s’intervertir selon le moment du film. Résultat : certains passages sont considérés comme « spectacles filmiques » (139) alors que d’autres servent davantage le développement du récit. « Quand je contemple un paysage, je l’autonomise du récit » (139). À cet égard, c’est, selon Lefebvre, ce regard autonomisant, ce mode spectaculaire du regard, qui autorise la notion de paysage filmique. Grâce à cette disposition du regard, le spectateur détient ainsi le pouvoir de faire passer le lieu du côté du paysage.

Autrement dit, c’est mon regard autonomisant de spectatrice qui, indépendamment de toute intention paysagère attestée par le réalisateur, peut faire advenir le paysage. Par mon attention à certains décors ou à certains lieux de l’action, par le déplacement de mon œil spectaculaire sur l’espace filmique qui m’est proposé, je développe un regard nomade qui permet l’émergence du paysage. Plus précisément, dans le film Into The Wild, mon regard nomade s’inscrit dans l’acte même de spectature. Il oscille constamment entre mode spectaculaire et mode narratif. Dans le mode narratif, il n’est jamais fixé dans un lieu précis, compte tenu de la narration fragmentée et qui nous transporte d’un état à l’autre : du présent au passé de Christopher par les flash-back, les épisodes de voyage sur la route, le tout intercalé de séquences en Alaska. Dans le mode spectaculaire, mon regard est aussi nomade. La scène se déroulant au bord de la mer dans la partie 5 de Into The Wild, me permet de suivre le roulement des vagues, le vol des oiseaux ou bien les personnages qui discutent. C’est un passage contemplatif, entrecoupé de discussions sur la vie et de petites actions. La mer y est omniprésente. Tout est tourné au ralenti pour montrer qu’il s’agit d’un moment à part, celui du coucher du soleil. Mon regard nomade, porté sur cette scène, la rend entièrement paysagère bien que des évènements s’y déroulent : Christopher va chercher du bois, il discute, il court sur le sable, se baigne dans la mer. Cependant, portée par ma propre sensibilité, je préfère diriger mon œil vers la mer et le ciel, reléguant tout événement en périphérie : une manière parmi tant d’autres d’appréhender les paysages au cinéma. C’est ce que Martin Lefebvre appelle le paysage impur : « c’est alors le regard du spectateur qui autonomise l’espace naturel, le transforme en paysage et relègue à la marge les autres éléments picturaux, indépendamment de toute intention paysagère attestée » (152).

Plus encore, mon regard nomade s’accorde avec le fait que les paysages au cinéma sont en mouvement, contrairement au paysage en peinture. La scène de l’orage dans Into The Wild montre ainsi la manière dont le cinéma peut capter et reproduire le mouvement d’un phénomène aussi rapide qu’un éclair dans le ciel. De plus, dans plusieurs passages du film, les couchers de soleil, leur progression dans le ciel et les nuances constamment changeantes sont rendues visibles grâce au cinéma : « Les paysages sublimes sont fréquemment filmés à l’occasion de manifestations météorologiques spectaculaires. » (Adams Sydney, 1999 : 109). De fait, rappelons que le cinéma fut le premier art à pouvoir représenter le déroulement d’une tempête. Notre regard est donc amené à observer le mouvement, les changements dans le paysage. Cela montre que, quand bien même le paysage est fixe, les divers types de plans parviennent à donner une sensation de mouvement.

Dans son article, Paul Adams Sitney distingue deux types de plans dans son survol de l’évolution du cinéma. Il s’agit du plan panoramique et du plan général, qui sont intéressants à mettre en perspective avec les idées de paysage en mouvement et de regard nomade. Le premier type de plan, le plan panoramique, travaille, selon l’auteur, à « traduire en le stylisant le parcours du regard d’un homme embrassant son champ de vision » (112). Or, cela n’est pas sans rappeler la notion de plan vu telle que développée par Martin Lefebvre. Dans cette situation, le mouvement de la caméra mime le mouvement des yeux, donnant la sensation de mouvement dans l’espace. Une scène montre ce cas de figure dans la partie 2 du film : Christopher est sur le toit du bus et contemple le paysage en criant « Is anybody here » ; le parcours de son regard est ensuite représenté par un plan panoramique entrecoupé de plans montrant le personnage. Par ailleurs, Paul Adams Sitney ajoute, dans son développement, que « le plan panoramique au cinéma souligne l’inévitable pouvoir de l’espace hors champ. » (112). Ici, c’est bien le pouvoir de l’espace sans présence humaine qui est traduit. L’écho de la voix de Christopher appelle un hors champ à l’espace vu : celui où résonne le cri.

Le plan général, quant à lui, est plus long, plus large aussi, sorte de mise à distance de toute activité humaine. Il a pourtant traditionnellement pour fonction de mettre en place les éléments d’un récit, localisant un individu, un groupe, une ville dans un espace plus large. Le plus souvent, il minimise la présence des humains. Or, au commencement du film Into The Wild, le spectateur est positionné face à une grande étendue neigeuse vue en plongée. La piste Stampede est sur le côté à gauche, à peine visible; ce qui attire le regard, c’est l’immensité blanche. La voiture qui amène Christopher au bout de cette piste est à moitié hors-champ, reléguant l’humain à la périphérie et accordant de l’importance à la fin de cette piste. C’est dire que le spectateur localise l’individu au moment même où il sort des sentiers battus, où il rentre dans l’espace sauvage : l’Alaska. Plus encore, le plan général, par sa durée, prépare en quelque sorte le spectateur à entrer dans le film. Le regard, en mode spectaculaire, si toutefois il est adopté par le spectateur, est ici nomade. Il peut se décrocher délibérément de l’action, se laisser guider par les mouvements de la caméra. Il peut aussi se fixer sur un élément du paysage plutôt que sur le personnage dans un plan large ou encore partir dans un hors champs imaginé. Ainsi le regard nomade dans l’acte de spectature en mode spectaculaire permet de créer un lien singulier avec le paysage filmique.

Interprétation des paysages 

Par le regard se crée un lien entre la nature vue à l’écran et le spectateur; un lien particulier qui donne une place à part à l’interprétation. Or, selon Jean Mottet, chaque lien est unique et relève d’une rencontre:

Le cinéma (...) tisse entre nous et la nature telle qu’elle existe des rapports nouveaux. Les vues paysagères du cinéma cherchent à s’accorder au monde (…) rappelant par-là que la représentation paysagère, au cinéma comme dans les autres formes artistiques, relève bien d’une rencontre (1999 : 8)

De cette rencontre résulte un dialogue entre paysage et spectateur pouvant transmettre des émotions ou mener à une réflexion plus large. Même si ce raisonnement ne s’applique qu’à mon interprétation personnelle du film, il n’en demeure pas moins que le paysage au cinéma peut avoir une certaine influence sur le spectateur et sur sa manière, plus globale, de percevoir le monde. Selon Martin Lefebvre, il faut analyser le paysage comme un signe « c’est-à-dire comme une façon de se représenter (de voir) — et donc d’interpréter un œuvre picturale » (2002 : 153). En ce sens, le paysage filmique est porteur d’une signification dans le récit car, au même titre qu’une œuvre picturale, il peut être interprété. C’est grâce à notre culture picturale et à notre sensibilité de spectateur que nous pouvons effectuer une « médiation » (157) entre le film et le paysage.

Plus encore, pour Dominique Château, le paysage a une fonction discursive dans le film : le spectateur qui donne son attention aux paysages du film est en mesure de saisir d’autres aspects de l’intrigue. C’est dire que certains plans, certaines images parlent d’elles-mêmes et ont un rôle à jouer dans l’économie du récit. Or, c’est précisément ce que la théoricienne cherche à démontrer en répertoriant quatre fonctions des plans isolés. Nous en retiendrons seulement deux pour les besoins de l’analyse : le « plan de coupe ou plan d’ambiance » et « le plan subjectif ». Les premiers, nous dit Château, sont les plans qui semblent ne rien raconter, «sorte de respiration filmique » (1999 : 97). Par exemple, les plans qui montrent subrepticement les étapes du voyage de Christopher - lorsqu’il fait du stop, lorsqu’il marche dans la forêt - peuvent être classés dans cette catégorie. Dans ce film, leur rôle est de mettre l’accent, souvent en parallèle de la voix off de la sœur de Christopher, sur les joies simples de la nouvelle vie du protagoniste. Le spectateur, tout en voyant les merveilleux paysages qui défilent autour du personnage, entend l’histoire de sa famille et le récit de son passé étouffant. Ces plans-là occupent donc une double fonction, représentant non seulement une respiration dans le film, mais aussi une respiration du personnage.

Le « plan subjectif », quant à lui, cherche à instaurer une identification du spectateur au héros. Le public, qui a accepté de faire abstraction de son corps le temps du visionnement, se projette à l’intérieur d’un espace grâce à ce plan qui lui donne une vision analogue à celle du personnage6. La distance entre l’espace de la représentation (la salle de cinéma), l’espace filmique (le film) et l’espace diégétique (celui de l’histoire) se trouve conséquemment réduite, permettant au spectateur de se rapprocher des émotions ressenties par le héros. De ce fait, on se rend compte que le paysage, même autonome et isolé, permet de dire à sa manière ce que l’évènement, l’action, la voix off ou les dialogues ne sont pas en mesure de dire. Parfois, une image vaut mieux qu’un long discours.

C’est cette proposition que développe André Gardies en mentionnant une autre fonction discursive du paysage : « le paysage-expression [qui] relève d’une pratique rhétorique fort ancienne. Celle qui veut que se tisse entre le paysage (parfois, du reste, assimilé à la nature) et le héros quelque secret échange de l’âme » (1993 : 148). Cette sorte de communion avec la nature s’apparente au topos romantique. Gardies est bien clair sur la nature de cette communion : c’est bien avec le paysage et non avec les lieux que l’échange s’instaure. Or, il semble y avoir, dans le film Into the Wild, une scène-clé où se condense toute l’activité discursive de cette fonction. La scène commence avec une main qui cherche à agripper un rocher, on voit Christopher à la fin de son ascension d’une montagne. Le paysage en contrebas nous est montré avant que n’apparaisse le visage du protagoniste à bout de souffle. La caméra suit ses pas : il arrive au sommet. C’est alors que commence un cri chanté par Eddy Vedder alors que la caméra se met à tourner tout en s’en éloignant. Le paysage se dessine dans un plan panoramique à 360 degrés. Par un effet de fondu enchainé, le personnage ne fait plus qu’un avec la montagne. Il écarte les bras et rejette sa tête en arrière en fermant les yeux, dans une position de réception totale de son environnement. Cette scène est hautement symbolique. Le cri qui résonne est celui de la révolte de Christopher contre la société, contre ses parents. Le paysage connote la liberté et la paix dans la mesure où le personnage semble ressentir un bien-être immense. Mise en lien avec un autre passage du film où Christopher lit The Call of the Wild, de Jack London, la scène tout juste décrite peut être interprétée comme un appel, une invitation à contempler le paysage qui en est le centre. Un appel accentué par le cri très guttural, un cri sauvage qui vient de l’intérieur. Ainsi, influencé autant par le plan que par la composante musicale du film, mon regard de spectatrice, en accord avec celui du personnage, lit ce paysage comme un appel. Le paysage-expression est donc le produit d’une relation entre paysage, personnage et spectateur. Par conséquent, le paysage peut être le vecteur de « l’activité connotative » du film (Gardies, 1993 : 148). Là où les lieux dénotent, c’est-à-dire donnent un indice sur l’endroit géographique où se déroule l’histoire, les paysages connotent positivement ou négativement notre vision du monde. Par ailleurs, une autre fonction discursive, proposée par Gardies, est « le paysage-fond » (144) qui atteste de l’ancrage spatial du monde diégétique. « Sa fonction dominante vise au renforcement de l’effet de réalité » (144). Ainsi, de la même manière que le paysage méditerranéen est le paysage-fond des films de Marcel Pagnol, on peut avancer que le paysage-fond de Into the Wild est le paysage états-unien dans toutes ses dimensions : les grands espaces, les routes illimitées, les déserts, les stations-service, les champs à perte de vue, la côte californienne, sans oublier les montagnes de l’Alaska. Tous ces lieux comportent des traits connus des États-Unis et sont facilement reconnaissables. Cependant la fonction discursive du  paysage-fond ne se limite pas une activité dénotative d’ancrage spatial, elle comporte aussi une activité connotative. En effet, ces paysages portent en eux le mythe américain ou, du moins, l’idée que nous nous en faisons. C’est donc une certaine vision de l’Amérique que les paysages dans Into the Wild connotent.

Interpréter les paysages dans Into the Wild ainsi que leurs connotations peut mener à une re-spectature, au sens de relecture. En effet, en regardant une deuxième fois le film, on peut plus facilement, au-delà de la narration et de l’esthétique, interroger notre rapport aux paysages. De fait, ceux-ci semblent fortement imprégnés de deux types de rapport à l’espace américain qui font partie de la culture littéraire, historique et cinématographique des États-Unis : le rapport à la route et le rapport au wilderness. Ainsi, par le paysage filmique, nous regardons une nature stylisée qui nous donne envie d’être en communion avec elle. Or le charme est inhérent à l‘expérience du paysage. Pourquoi sommes-nous charmés ? Parce que ces paysages éveillent en nous des représentations déjà construites socialement et culturellement. C’est dire que la notion de paysage fait appel à notre culture autant qu’à nos sentiments. À l’instar de Dominique Château on peut être tenté de se demander si « notre attrait pour le paysage ne réside pas tout compte fait dans ce qu’il nous communique de la nature […] la participation de notre être au naturel, du moins l’idée que nous nous en faisons, qui s’ouvre et qui aspire à cette communion » (1993 : 103, je souligne). Le traitement des paysages dans Into the wild est représentatif de ces tensions qui marquent le  territoire américain. Tout d’abord, le film semble fondamentalement défini par le rapport culturel avec le Far West : un rapport à la fois de conquête, mais aussi de liberté sur les routes. Cette idée a été développée par le roman de la route et le road-movie qui peuplent l’imaginaire culturel occidental. Walter Moser montre que, dans le road-movie, la route fait partie d’un paysage tout à fait particulier, situé la plupart du temps dans le Midwest ou dans le Southwest états-uniens (2008 : 15). C’est effectivement le cas dans Into the Wild : « Il parcour[t] les routes de l’Ouest, envoûté par les dimensions et la puissance du paysage » (Krakauer, 1996 : 51). Il s’agit d’un paysage « vide, sauvage, aride et même désertique » (Moser, 2008 : 15), un paysage « qui fait contraste avec la ville » (15). Or, c’est précisément ce contraste qui est mis en scène lors du départ de Chris en voiture, laissant la ville d’Atlanta derrière lui alors que le paysage de la route illimitée se déroule sur fond de musique joyeuse. De plus, Moser précise que cette particularité du road-movie (dont Into the Wild fait partie) renoue avec la philosophie de Rousseau et avec son opposition entre culture des villes, synonyme d’aliénation, et retour à la nature, loin de la corruption de la civilisation. Cette idée, présente dans l’état d’esprit du personnage, se retrouve directement dans les paysages et dans la manière dont les spectateurs les regardent. Ensuite, la deuxième tension développée dans le cadre du film est celle éprouvée face à la terre sauvage de l’Alaska et qui prend tout son sens avec le terme wilderness, défini dans le dictionnaire de Cambridge de la manière suivante: « An area of land that has not been used to grow crops or had towns and roads built on it, especially because it is difficult to live in as a result of its extremely cold or hot weather or bad earth ». (2018)

À cet égard, Catherine Ouellet, dans sa critique du film, marque l’importance du wilderness :

La solitude devient alors peu à peu une quête en soi. Dès ce moment, l’Alaska devient l’objet de ses fantasmes. […] l’Alaska incarne, dans l’esprit de Christopher McCandless […] le wilderness de la nature dans laquelle il peut enfin espérer s’égarer. Le Grand Nord blanc représente l’ “ultime aventure” (Krakauer : 81), où l’aventurier solitaire « ne sera plus empoisonné par la civilisation qu’il fuit et [où] il [pourra] marche [r] seul pour se perdre dans la nature » (Krakauer : 230). (2014)

On comprend que le wilderness est à la fois la représentation d’une nature refuge et d’ une nature danger dont on peut appréhender l’ambivalence et les diverses composantes tout au long du film. Ainsi, bien que les paysages soient très esthétisés, comme on l’a vu précédemment, avec l’usage du « plan tableau », on comprend tout de même leur caractère hostile. Un plan d’ensemble, à la fin du film, développe cette idée : dans un paysage grandiose de l’Alaska, le personnage de Christopher, filmé de très loin, paraît minuscule. On l’entend, plutôt qu’on ne le voit, crier « I'm hungry ». Le wilderness se présente ici dans son aspect impitoyable. Par conséquent, une des leçons du film, si le film avait une leçon à donner, serait de démontrer que la nature n’est pas simplement un objet de contemplation et de réconfort et qu’elle peut aussi être un espace sans pitié, loin de la compassion des humains. En ce sens, Tanya Y. Kam montre, dans son article, que cette conception teintée de romantisme du wilderness est le fait d’une « frontier masculinity » (2016 : 351-371) des aventuriers du Grand Nord. De fait, cette vision de cet espace se base sur l’indépendance, le courage, la force virile, l’individualisme autonome et la subordination active à la nature : tous des aspects du caractère de Christopher. D’ailleurs, on peut aussi remarquer que les paysages filmés le sont souvent depuis un promontoire où se trouve le personnage : une montagne, un rocher, le toit du bus. On peut en conclure que l’ascension caractérise la relation qu’entretient Christopher avec la nature et traduit une volonté de domination de la part du protagoniste. Kam ajoute que, dans son livre, Krakauer admet que le journal du vrai McCandless contient quelques abstractions à propos du wilderness. C’est dire que l’auteur de Into the wild oriente grandement le film dans la mesure où il fait de McCandless un objet d’admiration pour tous ceux qui se sentent aliénés par la société en plus de représenter le wilderness comme un espace non pas hostile, mais mystérieux, comme terre de refuge et de guérison. En ce sens, la scène dans le cabaret de Carthage, où Christopher discute avec Wayne, son employeur, nous dévoile tous les fantasmes du personnage, sa volonté de se réfugier dans les terres sauvages de l’Alaska et son dégoût pour la société. En effet, Christopher énonce son projet en ces termes: « Alaska, Alaska, all the way out there, just on my own, you know ? No watch, no map, no tax or nothing. No nothing. Just be out there, in it you know ? Big mountains, rivers, sky . Just be out there, in it, in the wild. » L’Alaska semble répondre au besoin de solitude de Christopher.  Cela met en lumière l’idée que le paysage est une construction psychologique et sociale.     

Par conséquent, par le biais d’une re-spectature, il est possible de prendre conscience que notre regard est éduqué par notre culture, qu’elle soit littéraire, picturale, historique, cinématographique ou autre. Le paysage filmique peut donc être perçu comme une construction sociale dans la mesure où il ne dévoile pas la nature en tant que telle, mais entretient plutôt l’idée que nous nous faisons d’elle. Par exemple, le film Into the Wild offre un aperçu idyllique de la nature américaine qui, une fois mise à l’écran, passe par différents prismes qui orientent notre spectature. C’est ici que se trouve la particularité de ce film: il s’agit d’une adaptation cinématographique d’un livre basé sur les lettres et le journal d’un homme qui a vraiment vécu cette aventure. On peut ainsi dire que le paysage, dans ce film, est traversé de multiples représentations : celle de Christopher McCandless, celle du romancier, celle du réalisateur et, finalement, celle du spectateur. Or, je pense qu’il est possible de comprendre tous ces chaînons comme autant de paysages intériorisés, en partie, par les différents interprétants. C’est le cas de Christopher qui note ses impressions sur le wilderness dans ses carnets. C’est le cas de Jon Krakauer qui s’identifie à Christopher et ajoute ses propres images à la vision du protagoniste. C’est le cas de Sean Penn qui considère son film fidèle aux images qu’il a vu surgir du livre de Krakauer :

I stood my first draft of the adaptation without rereading the book and there are very few changes that I ended up making once. I traveled in some of this places, met some of the people involved but essentially the images which were leaping out from the pages to me, were very similar to what we made. (Bouzereau, 2007, je souligne)

Enfin, c’est le cas du spectateur qui, par l’acte de spectature, s’approprie les paysages vus à l’écran. Par conséquent, cela montre que le paysage se constitue en fonction du regard que l’on porte sur lui, un regard toujours culturellement, socialement et historiquement orienté. Les paysages dans Into The Wild ont donc une fonction discursive et, plus précisément, connotative. Voir les lieux filmiques comme des paysages devient ainsi indispensable pour comprendre la teneur du film puisqu’ils permettent non seulement de livrer un discours sur l’économie narrative, comme dans le cas du paysage-fond et du paysage-expression, mais ils portent aussi en eux une certaine idée des États-Unis. Ils ne sont donc pas une donnée immédiate, mais le produit de diverses interprétations et représentations de l’espace.

Plus encore, le paysage intervient dans notre façon de voir le film par le fait que cette notion est difficile à cerner : « Le paysage serait donc cette notion ambiguë qui joue à la fois sur la chose et sur l’idée que nous nous faisons d’elle, tantôt misant sur une naturalité à laquelle il est malaisé de croire, tantôt exprimant tout notre relativisme culturaliste. »  (Sansot, 2009 : 125) C’est effectivement une notion qui joint nature et culture. Celle-ci peut émerger au cinéma par la mise en scène du réalisateur mais aussi par l’acte de spectature en mode spectaculaire. Le spectateur peut ainsi considérer un décor du film comme un paysage en adoptant un regard autonomisant et nomade. Le tour de force de Into The Wild se situe donc dans le fait que, tout en étant un film événementiel, il ménage une place de choix à la contemplation, permettant la création d’un lien singulier entre le spectateur et le paysage. Cette rencontre résulte d’une médiation par la mise en scène qui transmet des émotions et nous propose de redéfinir notre rapport à l’espace. C’est dire que les paysages de Into the Wild portent en eux une certaine perception des États-Unis, produite par diverses interprétations et représentations de l’espace. Toutes convergent vers l’idée que « le monde mérite d’être parcouru, aimé, salué, connu, reconnu » (Sansot, 2009 : 17) ne serait-ce qu’imparfaitement et à travers de nombreux prismes culturels et sociaux.

Geographical Context:
Fields of Discipline:
Objects and Cultural Practices:
Classification

Add new comment